Een verhaal over het ik en de tijd: narrativiteit, thematiek en Labris

De twee delen in ‘De jonkvrouw met de spade’ volgen op elkaar, zowel op het niveau van het verhaal als op het niveau van de geschiedenis. ‘De putten’ wordt verteld door een homodiëgetische ik-verteller die probeert te ontsnappen aan de sociale conventies die de tijd structureren. Die sociale conventies krijgen vorm in de kalendertijd, die de tijd voorstelt als een ketting van dagen (9), en de kloktijd, die de tijd opdeelt en zo een natuurlijk tijdsverloop geweld aandoet. De opdeling van een dag wordt bijvoorbeeld vergeleken met een zonnewijzer die het zonlicht in stukken knipt (10). De spreker ervaart die conventionele representaties van tijd als aansporingen om de ‘plicht. plicht. plicht.’

van vooruitgang te vervullen. Ze vergelijkt het knippen van zonlicht met marcheren en beschrijft hoe individuele dagen op een kalender pas betekenisvol worden in hun lineaire opeenvolging.

De plicht tot vooruitgang impliceert een verbod op stilstand en reflectie: wanneer de spreker ‘terugkom[t] van [haar] duikproeven’, die introspectie symboliseren, voelt ze

‘schuld. schuld. schuld.’ (9). De druk om vooruit te gaan doet de spreker vervreemden van zichzelf en haar omgeving. In de hectiek van alledag kan ze de ‘tienduizend wisselen[de]

dubbelgangers in [zichzelf]’ niet onder controle houden (9). Ze zoekt dan ook een toevlucht in afgesloten ruimtes zoals ‘de oude muziekdoos’ (10) of een onder(water)wereld (10). In deze verborgen werkelijkheid vindt ze overblijfselen van verloren tijden die haar eigen realiteit in een nieuw licht stellen:

Ik graaf al een paar jaren, het gebouw zal eens in de mist verschijnen als de wijsheidsteen stevig […] en de oude Pieter Breughel en zijn toren en de feesten en gezangen van de oude troubadours/ dit alles samen mij-vormend leven met de traagheid van een te ontcijferen hiëroglief (11).

De spreker wil met deze gewonnen inzichten de tijd doen stilstaan en een verandering, of metamorfose teweegbrengen:

zal ik je hoofd, ivoren toren van het eenrichtingsverkeer in stukken tegen de muur gooien? WEG. Je verstand-veren werken niet meer. de wijzer blijft stilstaan op zes uur en je spreekt van ‘métamorphose’ (11).

De inzichten die de spreker opdoet, zijn echter moeilijk communiceerbaar: ‘soms spreek ik dan frans als het hun te moeilijk wordt/ ik verdubbel ook de taal’ (11). In het tweede deel van het verhaal staat de (poging tot) communicatie centraal, wat gepaard gaat met een minimum aan narratieve voortgang. In ‘Monologen’ gaan verschillende sprekers met elkaar in gesprek, maar de titel suggereert dat het niet om een conventionele conversatie zal gaan. De sprekers discussiëren over tijd en ervaring, maar in plaats van met elkaar in dialoog te gaan, praten ze naast elkaar. Op die manier ontstaat een opeenvolging van monologen, die niet met elkaar verbonden zijn op een causale of teleologische wijze. Wel

zijn de monologen met elkaar verbonden door klank- of beeldassociaties. De overkoepelende connectie die alle redevoeringen met elkaar verbindt, is zoals gezegd

‘een stemming’ (Neefs 1965, 76).

Die verbindende stemming is het verlangen naar iets wat verloren is gegaan. De spreker van ‘De putten’ had het al over ‘het verlies […] van een onzekere hemel’, en de stemmen in ‘Monologen’ willen de tijd omdraaien (12), zingen in putten van verlies (14) en oude misten opgraven (14). De sprekers vinden niet wat ze zoeken: ‘ik ben een terugtocht van vermoeide engelen in de woestijn’ (16). Meer nog, ze lijken dat wat ze zoeken maar moeilijk onder woorden te kunnen brengen. De zoektocht van de sprekers en hun pogingen om die aan anderen uit te leggen, lijken dan ook nutteloos. Hun woorden bevriezen (ze worden koude en vaste uitdrukkingen in plaats van authentieke representaties van een gewaarwording) of verdampen (ze worden niet gehoord):

in de hobbelige tijd draait de ruimte kassei over bevroren meren wat overbleef van een verlopen leegte die eens was zich nu bevestigt als ik in mijn handen blaas en ik mijn adem vind

buiten mij in de lucht

tot NIETS teruggebracht’ (18).

Die stelling kan gelezen worden als een bevestiging van de ‘fataliteit van het altijd paard zijn’ (9), waarmee het verhaal aanvangt, maar ze kan ook gezien worden als een drijfveer om te blijven zoeken. Het einde van het verhaal keert dus terug naar het begin, waar de zoektocht opnieuw kan beginnen. Deze volgorde (waarbij het tweede deel het eerste voorafgaat op het niveau van de geschiedenis) wordt ondersteund door twee tijdindicaties: waar de spreker van ‘De putten’ opmerkt dat de klok zes uur aangeeft (11), stelt de eerste spreker van ‘Monologen’ ‘het is nu tien voor vijf’ (12).

De titel ‘Monologen tussen de tijd en zij’ brengt ook de vertelling onder de aandacht.⁷⁴ De frase suggereert de aanwezigheid van een aantal sprekers, maar die komen niet, of in een andere vorm, in de tekst voor. Ten eerste is de tijd geen gesprekspartner, maar wel een discussieobject.⁷⁵ Ten tweede blijkt het voornaamwoord ‘zij’ te verwijzen naar de derde persoon meervoud en niet een vrouwelijke, derde persoon enkelvoud. Er kunnen immers verschillende stemmen onderscheiden worden in ‘Monologen’. De homodiëgetische verteller in de eerste persoon die het eerste deel, ‘De putten’, vertelt, vermeldt expliciet het bestaan van verschillende ikken (‘tienduizend dubbelgangers in mij’) en zegt dat ze tijdelijk de rol van ‘de jonkvrouw met de spade’ op zich neemt (11).

Dezelfde spreker opent ‘Monologen’. Ze identificeert verschillende delen van zichzelf:

74 De vertelling in ‘De jonkvrouw’ wordt gekenmerkt door een specifieke mediëring, die ik in 1.2 verder bespreek.

75 We kunnen de titel interpreteren als een indicator van de setting. De monologen vinden immers plaats in tussenruimtes, tussen herkenbare segmenten van tijd (zoals uren, dagen, nachten, weken, enzovoort) en tussen herkenbare ikken of herkenbare aspecten van het zelf. In het volgende deel van de analyse ga ik uitgebreid in op het belang van zulke tussenruimtes als tijdelijke vluchtoorden waar men zich kan losmaken van conventies.

sommigen zijn ikken uit het verleden die haar achtervolgen (12), anderen leven nog en zijn actief. Die laatste geeft ze een naam: ‘treurende stemmen om het vergeefse gooien met de bal tegen de muren steenkoude andere ikken/ ik WATERPUTSTEM KITTELWINDBLOEM WIPVIS LUST en mummie ook/ jonkvrouw met de spade’ (12).

Sommige ikken die een naam krijgen, keren terug als intradiëgetische personagevertellers in de eerste persoon enkelvoud. Hun monologen worden voorafgegaan door een witregel en de naam van wie spreekt (in het laatste geval ook de naam van de geadresseerde). Het gaat om ‘WATERPUTSTEM’ (13) ‘DE JONKVROUW MET DE SPADE’ (14) en ‘mummie de wilde kat [die] spreekt tot wipvis licht (17-18). Tussen de laatste en voorlaatste monologen bespreekt een anonieme verteller in de derde persoon de relatie tussen de verschillende ikken (15-17). Ze beschrijft de inspanningen van een vrouwelijk personage (zij) om de ‘bewegingsgekke zintuigen’ en ‘mannelijke logica’ van een mannelijk personage (hij) te vertragen of te stoppen. Hij voelt haar vertraagde bewegingen echter niet. Het mannelijke personage biedt weerstand aan het statische alternatief: ‘het kind in hem [heeft] de kille muren opgebroken […] van haar doorzichtig huis-met-vensters’ (15). De anonieme verteller beschrijft hier een botsing van twee conceptualisaties van tijd: het mannelijke personage representeert teleologische bewegingen, het vrouwelijke personage symboliseert een appreciatie voor het heden dat verrijkt is door het verleden.

De namen van de verschillende ikken wijzen op hun weerstand tegen teleologische ideeën, aangezien ze refereren aan het verleden en aan levende doden. Jonkvrouw is bijvoorbeeld verbonden met de middeleeuwen en doet opgravingen naar relicten van verloren tijden. Waterputstem verwijst dan weer naar een stem in een vergeetput, een ondergrondse kerker in middeleeuwse kastelen. Deze naam kan ook met echo’s geassocieerd worden, die de hoorbare sporen zijn van vroegere gebeurtenissen of geluiden. Daarnaast wijst de naam Mummie de wilde kat naar een verrezen lijk uit het oude Egypte, wat het idee van dood als een eindpunt ter discussie stelt. De weerstand tegen teleologische opvattingen gaat dus gepaard met een verrijzenis, die vaak vorm krijgt als opgraving of een neerwaartse blik in een onderwereld.

De spreker die in ‘De putten’ en in de eerste paragraaf van ‘Monologen’ het woord neemt, graaft dus in zichzelf en vindt er verschillende ikken. Die ikken hebben een rebelse houding (ten opzichte van de voortgang van de tijd) met elkaar gemeen, maar ze botsen ook met elkaar. Niet alle ikken zijn welkom. Sommigen dringen zich op:

een zeer late zee spoelde neen gooide het verleden wild op

hier is nu het te vatten niet meer te vervormen beeld mijn vroeger ik ook de anderen spoelen aan soms als mummies soms als spoken vol-automatiese wensdromen stuiptrekkende nachtmerries de anderen ieder van mijn soms niet meer te herkennen dubbelschaduwen slepend op het licht der stenen de wispelturige dagen inwandelend als zoveel nieuwe apostels in de fuga met de tijd (12).

Zulke ikken, die vanuit het verleden het heden blijven kleuren, refereren aan trauma’s.

De aftocht van de spreker in zichzelf behelst dus een graven in een onderdrukt verleden, dat ze herbeleeft én probeert te verwerken.

Als nawoord op Verhalen van de jonkvrouw met de spade verrijkt Souvenirs die interpretatie. Het verlate nawoord bevat aanwijzingen over welke trauma’s de spreker, als alter ego van de schrijver, probeert te verwerken. De volgende passage uit Souvenirs I herinnert bijvoorbeeld aan verschillende beelden uit het korte verhaal:

De vorige aantekeningen hebben slapende herinneringen wakker gemaakt. Het is een meute schimmen die om het hardst schreeuwen: NEEM MIJ! NOEM MIJ EERST!

Hun stemmen blikken de stilte in. Daar ligt ze – als een bompakket. De bom ontplofte in de woonkamer van mijn ouders toen ik eindelijk, met een opmerking over mijn grootvader, mijn geheim onthulde. In slechts één zin kreeg ik het over mijn lippen “Waarom heb ik dan zo lang verzwegen hoe rot hij dan wel is…” […]

Daarmee was alles gezegd: het verdroeg geen verduidelijking. Vader liep ervan weg, zwierde bij het opstaan van tafel een juwelendoosje dat op het buffet stond tegen de muur. Hij verdween, het aftellen van moeder en dochter begon. Een uur, twee uren, drie (2014, 7).

We herkennen de woordkeuze uit Souvenirs in passages uit ‘De jonkvrouw met de spade’

waar vergelijkbare ruimtes beschreven worden: ‘de dagen in het vierkant IK met de klamme muren onder mijn vingers stenen van een nog te vervloeken huis ik wandel muur 1 muur 2 muur 3’ (10). Daarnaast herinnert de ingeblikte stilte die als een bompakket in de woonkamer ligt aan de muziekdoos waarin de spreker uit ‘De jonkvrouw met de spade’

zich terugtrekt en schimmen uit her verleden tegenkomt: ‘morgen ren ik weer de oude muziekdoos in trek het deksel dicht en leef weer ingesloten’ (10). Het trauma dat Stassaert van daaruit, met een ‘pen [als] spade’ probeert te verwerken, is niet (alleen) het misbruik door haar grootvader, maar (ook) het uitspreken van een geheim waarmee haar vader niet kon leven (2014, 8).

Het te verwerken trauma heeft te maken met een ongewenste seksuele ervaring, maar ook met een uitspraak. Seksualiteit gaat hier samen met verval, praten gaat gepaard met schuld. De spreker had die schuld kunnen vermijden door te zwijgen, maar dat zwijgen brengt eenzaamheid met zich mee (2014, 40). Stassaert, en de spreker met haar, moet dus een afweging maken tussen spreken en schuld enerzijds, en zwijgen en eenzaamheid anderzijds. Die evenwichtsoefening keert op verschillende manieren terug in ‘De jonkvrouw met de spade’. In onderstaand fragment lezen we hoe een invasieve seksuele ervaring het schrijven of uitspreken drijft (‘bezielt’), maar ook doodt (‘ontzielt’):

zij noemt hem de man met de tien vingers: kent zij de wegen de afstanden tussen iedere ziekte met haar onfeilbaar instinkt als een kat het vlees ruikend: zijn ontbindingsrijk vlees […]. woedend scheurt hij de zwarte dromenman aan stukken en wacht zij op de even-witte secondensneeuw van de haat bewustgeworden vogels

van zijn winterslaap bewegen in haar stenen aarde bezield het licht van witte vlindervleugels neen ontzield deze vormgevende neurose dit samentrekken van al haar onlustvezels (15).

In het volgende deel ga ik dieper in op de verschillende manieren waarop die afweging vorm krijgt. Voor nu is het belangrijk op te merken dat het graven in het ik en in het verleden van het ik zowel een persoonlijk als een algemeen belang hebben.

Die retro- en introspectieve blik is geen vlucht uit het heden naar het verleden. In plaats daarvan wordt er naar het verleden gekeken om het heden te zuiveren (cf. supra).

Tegen die achtergrond kunnen we de laatste passage van het verhaal opnieuw interpreteren: het vervliegen van woorden kan niet alleen geïnterpreteerd worden als de onmogelijkheid voor communicatie, maar ook als een manier om trauma’s in het niets te doen opgaan door ze uit te spreken. De spreker probeert ook haar angst voor de toekomst te bezweren. Ze zinspeelt meermaals op een onafwendbare fataliteit (9, 10, 12, 17). De dood kan in die context gezien worden als het noodlot van de spreker, dat ze probeert af te weren: ‘eet ik de dood tijdelijk op en spuw ik rode koortsen over de trillende lillende eilanden rollende lust’ (14). De bezwering is niet enkel tijdelijk, maar ook paradoxaal:

waar seksualiteit verbonden is met verval, fungeert de lust hier om de dood te verdrijven.

De angst voor het onafwendbare is in ‘De jonkvrouw met de spade’ ook verbonden met maatschappelijke ontwikkelingen. In een maatschappij die gericht is op vooruitgang, bepaald door de klok- en kalendertijd en belichaamd door voertuigen die zo efficiënt mogelijk van punt A naar punt B leiden (10), lijkt de tocht naar het eindpunt versneld.

Stilstaan is bovendien taboe. Naast dat maatschappelijke aspect heeft het graven in het verleden ook een universele dimensie: wie graaft in het verleden, krijgt inzicht in het heden en richt van daaruit een blik op de toekomst. Het gaat dus niet zomaar om een persoonlijke zoektocht naar herinneringen of een tijdsgebonden vlucht van de massamaatschappij en haar vooruitgangsdenken van de lange jaren zestig, maar om een universele zoektocht naar authenticiteit, onaangetast door eender welke ideologie of maatschappelijk systeem. De spreker wil die authenticiteit niet in een verloren verleden beleven, maar wil ze in het heden opnieuw instellen. In de ‘De jonkvrouw met de spade’

doet ze daarvoor een beroep op oude uitdrukkingsvormen of symbolen, zoals de gezangen van troubadours en hiërogliefen (11).

We kunnen de zoektocht naar een authentieke ervaring verbinden met de neo-avant-garde (zie hoofdstuk 1), meer specifiek met een maniëristische strekking in Labris.

Oververfijning en gekunsteldheid zijn voor deze maniëristen geen doel op zich, maar middelen om ‘geheimenisvolle én -ontsluierende ambities’ te realiseren (Buelens 2008, 902). Hierin herkennen we Stassaerts opvattingen over literatuur ‘als rookgordijn’ voor de werkelijkheid: enkel door bemiddeling van de literatuur is de confrontatie met en de verwerking van de harde werkelijkheid mogelijk (cf. supra). Niet alle medewerkers van Labris zoeken aansluiting bij een maniëristische traditie. De kritiek maakt een onderscheid tussen twee fracties van Labris: subjectieve lyriek en objectieve lyriek

(Buelens 2008, Neefs 1964, Decrem 1987, De Geest 2018). Auteurs als Jef Bierkens en Mon Devoghelaere ‘vertegenwoordigen de “subjectieve” lyriek met talige erupties die sterk onder invloed stonden van de jazz en de Amerikaanse beat, terwijl Leon van Essche en Ivo Vroom steeds radicaler kozen voor de “objectieve” concreet-visuele lyriek (en uiteindelijk zelfs de woordeloze grafiek)’ (De Geest 2018, 87).⁷⁶ Enkel de eerste groep schrijft zich in een maniëristische traditie in.

Die ‘talige erupties’ hebben een lyrisch karakter. We kunnen ons afvragen hoe de

‘talige erupties’ in ‘De jonkvrouw met de spade’ precies vorm krijgen, en welke rol ze spelen in de zoektocht naar authentieke of ‘gezuiverde’ belevingen van het ik, de mens en de tijd.