Het Nederlandstalige experimentele proza als neo-avant-gardeproza

Hieronder bespreek ik toonaangevende theorieën over de neo-avant-garde en sta ik stil bij enkele voorbeelden van neo-avant-gardekunst. Ik focus daarbij op de formatieve relatie van de neo-avant-garde met de historische avant-garde, het avant-gardediscours in het algemeen en op concrete voorbeelden van Nederlandstalig neo-avant-gardeproza.

Dit overzicht biedt ankerpunten die de analyse van individuele neo-avant-gardewerken vanuit een intern perspectief mogelijk maken. Ik zal dan ook kort vooruitblikken op de gevalstudies.

Continuïteit en eigenheid

Wie de neo-avant-garde vanuit een historisch perspectief beschouwt, moet inzicht krijgen in haar genealogie. Dat betekent niet dat men op zoek moet gaan naar de absolute oorsprong van het gardeconcept of de beweging, noch dat men de neo-avant-garde-experimenten uit de lange jaren zestig kan beschouwen als een eind- of culminatiepunt van die ontwikkelingen.¹⁹ In plaats daarvan vereist een historisch begrip van de neo-avant-garde inzicht in de formatieve relatie van de neo-avant-garde tot de historische avant-garde.

Dietrich Scheunemann stelt dat ‘the elaboration of a sound conception of the relationship between the historical avant-garde and the neo-avant-garde is one of the crucial requirements of any theory of the avant-garde’ (2005, 36). De ‘avant-garde’ die Scheunemann hier wil beschrijven, is een bredere stroming waarvan de historische (vooroorlogse) avant-garde en de neo-avant-garde als historische manifestaties gezien kunnen worden. Die continuïteit betekent echter niet dat de neo-avant-garde haar historische voorganger onveranderd ‘re-ignite[s] […] after a long period of recess’, namelijk de Tweede Wereldoorlog (Scheunemann 2005, 37). Volgens Scheunemann heeft die neo-avant-garde een eigen identiteit of specificiteit, die pas vorm krijgt door haar relatie met de historische avant-garde: ‘The neo-avant-garde will fully live up to its name only when the reconnection with the past proves to be the motor to a distinct own advance of the practice and understanding of artistic production’ (2005, 38). Vanuit die vaststelling bespreek ik eerst de relatie tussen de twee avant-gardes, waarna ik inzoom op de specificiteit van de neo-avant-garde.

Sommige gezaghebbende theoretici als Peter Bürger en Hans Magnus Enzensberger beoordelen de neo-avant-garde negatief op grond van haar relatie met haar historische voorganger (Bürger 1984, Enzensberger 1980). Als men, zoals die theoretici, ervan uitgaat dat de historische avant-garde verdween omdat ze niet in haar opzet slaagde, dan slaat

19 Met deze opvatting neem ik afstand van historisch-formalistische benaderingen zoals die van Greenberg in Art and Culture (1961). Ik beschouw de neo-avant-garde en haar individuele werken dus niet als organismen in een biologisch evolutieproces.

de herleving van die beweging een paar decennia later helemaal nergens op. Volgens die logica beschouwen Bürger, Enzensberger, Octavio Paz en Jürgen Habermas de neo-avant-garde als ‘“anachronistic”, “inauthentic”, a mere “ritual repetition” of the “deeds and gestures of 1917”’ (Scheunemann 2005, 36). Het opzet van die historische avant-garde is volgens Bürger tweeledig: enerzijds wil men kunst en leven in elkaar laten opgaan, anderzijds wil men de kunst als instituut aanvallen. Die laatste aanval was vooral gericht tegen het kunstwerk als organische eenheid. Aan het begin van de twintigste eeuw is de dominante (institutionele) opvatting dat een kunstwerk een levend organisme is dat zijn betekenis in zich draagt (Bürger 1984, 70). Dat kunstwerk zou de indruk van volledigheid willen wekken ‘[t]o the extent its individual elements have significance only as they relate to the whole, they always point to the work as a whole as they are perceived individually’

(Bürger 1984, 72).

De avant-gardistische weerstand tegen het idee van een organisch kunstwerk is verbonden met de toenemende autonomisering van kunst en het kunstinstituut. Bürger laat die ontwikkeling aanvangen met de komst van een onafhankelijke (kunst)markt die mecenassen en patroons in de negentiende eeuw vervangt. Waar verschillende stromingen het idee van een autonome kunst in de late negentiende eeuw thematiseerden, zou de avant-garde dat idee in de vroege twintigste eeuw aanvallen.

Volgens Bürger en Jochen Schulte-Sasse, die het voorwoord van Bürgers Theory of the Avant-Garde verzorgt, is dat het wezenskenmerk van de avant-garde:

The historical avant-garde of the twenties was the first movement in art history that turned against the institution “art” and the mode in which autonomy functions. In this it differed from all previous art movements, whose mode of existence was determined precisely by an acceptance of autonomy (Schulte-Sasse 1984, xiv).²⁰

In een kapitalistische maatschappij waarin kunst steeds meer een consumptieartikel wordt, probeert de historische avant-garde kunstwerken te maken die deel zijn van de dagelijkse realiteit, en geen koopwaar zijn die náást echte werkelijkheid fungeert.

Bürger beoordeelt de avant-garde op basis van haar intenties en de uitkomst ervan.

Als de avant-garde kunst en leven met elkaar wil verzoenen en zo het kunstinstituut wil hervormen door zijn notie van ‘kunstwerk’ te verbreden, dan houdt haar succes ook haar falen in. Immers, als ‘the social institution of art’ de avant-garde als kunst erkent en haar technieken incorporeert, verliest de rebellerende beweging haar kritische eigenheid. De consolidatie en canonisering van de avant-garde staat bovendien de integratie van kunst en leven in de weg. Esthetisch succes betekent dus het falen van de avant-garde.

De historische avant-garde mag dan wel niet in haar opzet geslaagd zijn, voor Bürger betekent dat niet dat ze waardeloos is: ‘[its] impact in the realm of art can hardly

20 Hier presenteren de theoretici de historische avant-garde als een absolute origine, en maken ze, om hun punt te maken, abstractie van eerdere kunstvormen die gekarakteriseerd werden door hun gebrek aan autonomie.

be overestimated. Here, the avant-garde does indeed have a revolutionary effect, especially because it destroys the traditional concept of the organic work of art and replaces it by another’ (1984, 59). Waar het organische werk gestructureerd is volgens een syntagmatische logica (die uitgaat van de congruentie tussen het geheel en zijn delen), heeft het niet-organische werk een paradigmatische opbouw (die de hermeneutische cirkel doorbreekt en zo de congruentie van deel en geheel verwerpt) (1984, 79-80). Die nieuwe structuur creëert volgens Bürger een schokeffect dat een nieuwe manier van lezen en een nieuwe manier van denken introduceert:

The avant-gardiste work neither creates a total impression that would permit an interpretation of its meaning […]. This refusal to provide meaning is experienced as shock by the recipient. And this is the intention of the avant-gardiste artist, who hopes that such withdrawal of meaning will direct the reader’s attention to the fact that the conduct of one’s life is questionable and that it is necessary to change it.

Shock is aimed for as a stimulus to change one’s conduct of life; it is the means to break through aesthetic immanence and to usher in (initiate) a change in the recipient’s life praxis (1984, 81).

Het is net dat schokeffect, dat de interpretatie van kunst en het leven moet veranderen, dat de neo-garde niet kan bewerkstelligen, volgens Bürger. De historische avant-garde veranderde de normatieve opvattingen van wat een kunstwerk moet zijn, maar die revolutie ging niet gepaard met de destructie van het autonome kunstinstituut, dat het discours van de avant-garde integreerde als esthetisering van de werkelijkheid. De neo-avant-gardistische herhaling van het avant-gardediscours resulteert alleen maar in een verdere institutionalisering van de avant-garde en gaat zo in tegen haar historische intenties (Bürger 2010, 707).

Wie iets nieuws probeert en niet slaagt, faalt heroïsch; wie daarna hetzelfde probeert en opnieuw faalt, faalt tragisch of zelfs ‘farcical’ (Bürger 1984, 110). Voor Enzensberger is het herhalen van het avant-gardediscours door de neo-avant-garde niet enkel tragisch, maar zelfs bedrieglijk. Zodra de avant-garde als kunst wordt erkend en vastgelegd, is ‘elke avant-garde van nu […] herhaling, bedrog of zelfbedrog’ (Enzensberger 1974, 111). Ik stelde hierboven al dat Enzensberger het militante karakter als wezenskenmerk van de avant-garde voorstelt (cf. supra). Hij besluit daaruit dat een

‘samenzwering uit naam van de kunst […] alleen mogelijk [is] wanneer die kunst onderdrukt wordt. Een avant-garde die zich door de staat laat steunen heeft zijn rechten verspeeld’ (1974, 111). Het is echter maar de vraag of de nieuwe avant-garde ‘zich door de staat laat steunen’.

De historische avant-garde heeft het kunstinstituut dan wel niet omvergeworpen, ze heeft het wel veranderd door haar opvattingen over ‘het kunstwerk’ te veranderen.

Ook andere veranderingen, zoals de hierboven geschetste democratisering, secularisering, technologische ontwikkeling en economische vooruitgang, beïnvloedden

het kunstinstituut (Scheunemann 2005).²¹ Als de avant-garde een tegenstander nodig heeft, dan kan die verschillende vormen aannemen. Niet alleen de totalitaire maatschappij van Enzensberger maakt de avant-garde mogelijk, ook in een democratie heeft de avant-garde noodzakelijke tegenstanders. De onderdrukking in de democratie is geen tirannieke repressie, maar wel repressieve tolerantie, die onder het mom van openheid het ongepaste afzet tegen een na te volgen canon (cf. supra). Enzensberger herkent die schijnbare openheid, maar interpreteert ze als een wapenstilstand, in plaats van als koude oorlog:

De reactionaire kunstcriticus papt aan met wat hij niet heeft kunnen onderdrukken, en denkt dan bovendien nog daarmee zijn eigen ruimdenkendheid te bewijzen.

Zolang hij zijn doctrine niet met hulp van de politie kan afdwingen blijkt hij zelfs tot wapenstilstand bereid, doet hij zich voor als tussenpersoon en man met common sense, die ‘boven de dingen’ staat. Het maatschappelijke pluralisme wordt voorlopig tot esthetisch oorkussen: in het duister van de vrijheid zijn alle katjes dan grauw.

Elk werk heeft bestaansrecht naast elk ander werk, het uitschot ‘completeert’ het meesterwerk, en door de vriendelijkheid van die kritiek moet alle kritisch vermogen weggegoocheld worden (1974, 88).

Het is in die context van repressieve tolerantie dat de neo-avant-garde de technieken van haar historische voorganger aanwendt. Daarmee neemt ze niet zomaar de draad terug op, ze verplaatst de avant-gardestrijd naar een nieuwe context, waarin haar technieken, concepten en discours opnieuw betekenis krijgen. De neo-avant-garde is dus noch een onveranderde verderzetting van een oude stroming (die door haar eigen succes of door een wereldwijde ramp op pauze zou zijn gezet), noch een potsierlijke herhaling (van een reeds gefaalde poging). Met Scheunemann zouden we kunnen stellen dat ‘the re-appropriation of artistic strategies and techniques of the historical avant-garde in several neo-avant-gardist movements of the post-war period turns into a highly important historical operation’ (2005, 36).

Volgens Hal Foster is de neo-gardistische herhaling van avant-gardetechnieken doeltreffender dan de eerste verschijning (2001). Hij beschrijft de relatie tussen de vooroorlogse en naoorlogse avant-garde in termen van traumaverwerking als

‘deferred action’. Net als een trauma bestaat de avant-garde uit twee gebeurtenissen, waarbij de eerste ‘never historically effective or fully significant [is] in its initial moments’

21 Scheunemann verklaart het ontstaan van de neo-avant-garde als een reactie op ‘external challenges that fundamentally affected the production situation of the artist, the means of artistic production and the overall notion of art’ (2005, 21). Vooral de introductie van de fotografie zou via de beeldende kunst ook literaire opvattingen over kunst ter discussie stellen. Zo reageerde het kubisme tegen het enkelvoudige perspectief, het futurisme tegen het statische en het expressionisme tegen vaste representaties (2005, 22-23). Hoewel Scheunemann het belang van de extra-artistieke context onderstreept, is zijn voorstelling te monocausaal en vertekent ze de relatie tussen kunstvormen. Verschillende kunsten reageren immers anders op (verschillende) externe veranderingen en hoewel er parallellen zijn, fungeert de schilderkunst niet automatisch als bemiddelaar tussen maatschappij en literatuur.

(2001, 29). Pas bij een tweede gebeurtenis die de eerste niet zomaar herhaalt, maar kritisch doorwrocht en verder ontwikkelt, krijgt de eerste gebeurtenis ten volle betekenis. In dat licht is de historische avant-garde afhankelijk van de neo-avant-garde, die op haar beurt schatplichtig is aan haar historische voorganger:

Historical and neo-avant-gardes are constituted in a similar way, as a continual process of protension and retension, a complex relay of anticipated futures and reconstructed pasts – in short, in a deferred action that throws over any simple scheme of before and after, cause and effect, origin and repetition (2001, 29).

Fosters voorstelling van de relatie tussen de twee avant-gardes corrigeert het lineaire verhaal van Bürger, die de evolutie van avant-garde naar neo-avant-garde voorstelt als een biologische ontwikkeling (2001, 10). Voor Bürger is de historische avant-garde een

‘absolute origin’ die meteen betekenisvol en historisch relevant is. Ze zou meteen effect vergaren, groeien, aftakelen en verdwijnen. Met die voorstelling smoort Bürger iedere appreciatie voor de neo-avant-garde in de kiem: ‘this residual evolutionism leads Bürger to present history as both punctual and final’ (Foster 2001, 10).²²

Waar Foster een aanzet geeft om de temporaliteit van de avant-garderelaties te herzien en de historische waarde van de neo-avant-garde benadrukt, moet bij zijn theorie een kanttekening worden gemaakt. Traumatheorie kan immers niet onveranderd op de relatie tussen kunstfenomenen worden geprojecteerd. Als de neo-avant-garde de verwerking is van een trauma, wat is dat trauma dan? De toenemende autonomisering van kunst? De coarticulatie van artistieke en politieke vormen?²³ Is het stellen van die vraag geen zoektocht naar een oorsprong, die niet gevonden kan worden? Daarnaast maakt Foster een nieuw onderscheid tussen een eerste neo-avant-garde in de jaren vijftig, die de historische avant-garde herhaalt en zelfs verantwoordelijk is voor haar institutionalisering, en een tweede neo-avant-garde die de historische avant-garde voor het eerst kritisch herhaalt en betekenis geeft. In het licht van zijn traumatheorie moest hij die tweedeling wel maken: de herhaling van een trauma geschiedt eerst als ‘acting out’, waarbij herhaling geen betekenisgeving is, en pas later als ‘working through’

(Goldberg 1998).

Tot slot impliceert Foster dat de eerste verschijningsvorm van de avant-garde betekenisloos was. In navolging van Foster presenteert ook David Hopkins de relatie tussen de avant-gardes als een ‘mutually dependent’ relatie, ‘with the neo-avant-garde functioning as the agent of its eventual self-comprehension’ (2006, 7). De neo-avant-garde

22 Bürger verweert zich tegen die beschuldiging door te stellen dat hij de avant-garde wel heeft voorgesteld als

‘deferred action’, aangezien ze ten volle betekenis krijgt door een retrospectieve studie (2010, 709-710). Die verdediging heeft echter betrekking op literaire kritiek en niet op het dynamische betekenisproces (waarvan de kritiek slechts een deel uitmaakt) van literatuur. Wel merkt Bürger terecht op dat de freudiaanse traumatheorie niet zomaar op artistieke fenomenen kan worden geprojecteerd (2010, 710).

23 Volgens D. Hopkins is de ‘uitgestelde receptie’ van de historische avant-garde te wijten aan de opkomst van het fascisme en stalinisme, wat als trauma geïnterpreteerd kan worden (2006, 7).

mag de historische avant-garde dan wel in een nieuw licht plaatsen (doordat ze fungeert in een andere context), die nieuwe invulling betekent volgens mij niet dat de eerste verschijning van de avant-garde betekenisloos was. Bij de vooroorlogse avant-garde was niet het werk zelf betekenisloos of ‘insignificant’, maar wel zijn positie in het artistieke veld. Als ‘nieuwe’ stroming heeft de historische avant-garde nog geen invloed op de hegemonie en wanneer ze emergent is, wordt ze slechts door een kleine groep specialisten relevant of betekenisvol geacht.²⁴ Wat veranderd is, is de hegemoniale orde en de positie van de avant-garde tot het centrum. De wederkerige relatie tussen de neo-avant-garde en de historische neo-avant-garde kan dan ook niet worden voorgesteld als een biologische ontwikkeling, noch in termen van trauma.

Hierboven heb ik de veranderingen van de westerse hegemonie van de lange jaren zestig beschreven. Wat opvalt is dat niet alleen de opvattingen over het kunstwerk, maar ook het kunstinstituut en de extra-artistieke context veranderen. Foster lijkt zich daar wel van bewust te zijn:

A reconnection of art and life has occurred, but under the terms of the culture industry, not the avant-garde, some devices of which were long ago assimilated into the operations of spectacular culture (in part through the very repetitions of the neo-avant-garde). […] Rather than render the avant-garde null and void, these developments have produced new spaces of critical play and prompted new modes of institutional analysis. And this reworking of the avant-garde in terms of aesthetic forms, cultural-political strategies, and social positionings has proved the most vital project in art and criticism over the last three decades at least (2001, 21).

De wederkerige relatie tussen de twee avant-gardes krijgt voortdurend vorm in een veranderde en veranderende hegemonie. Met dat inzicht kan de rol van de neo-avant-garde als ‘the agent of its eventual self-comprehension’ genuanceerd worden (Hopkins 2006, 7). Het uiteindelijke zelfbegrip is geen uitgestelde betekenisgeving aan werken en concepten die eerder betekenisloos waren. Dat zou betekenen dat de betekenis voor eens en altijd vastgelegd wordt en zo het experiment beëindigt. Daarnaast is de neo-avant-garde geen agens dat het discours volledig onder controle heeft. In plaats daarvan spelen veld, tekst, lezer en auteur op elkaar in. Dat betekent dat dezelfde concepten anders gaan functioneren.

We vinden dat inzicht terug in de studies naar Nederlandstalig experimenteel proza in de lange jaren zestig. Volgens Vervaeck transformeert de neo-avant-garde haar historische voorganger door ze binnen te brengen in de context van de jaren zestig (2014, 63). Hij karakteriseert die transformaties in algemene termen: ‘de doorwerking (of herschrijving) van voorgangers is tegelijkertijd de (de)constructie van een oorsprong en

24 Wat de beeldende kunst betreft, is de avant-garde, met kunstenaars als Marcel Duchamp, Pablo Picasso, en Vladimir Tatlin, emergent in de vroege twintigste eeuw. Met Paul van Ostaijen is de Nederlandstalige avant-gardeliteratuur in het interbellum emergent.

de explicitering van de problemen die inherent zijn aan die oorspronkelijke beweging’

(2014, 71). De Taeye maakt de theorie van Vervaeck concreet. Ze beschouwt de neo-avant-garde, zoals gezegd, als een periodegebonden vernieuwingsbeweging die bestaat uit verschillende tendensen (2018, 37). De tendens die De Taeye bestudeert, is zoals gezegd het documentaire proza dat de dominante fictionaliteit van de roman ter discussie stelt door een werkelijkheidsgerichte poëtica en vormgerichte, ‘autonome’ experimenten zoals de reportagevorm en montagetechnieken (waarbij teksten verzamelingen worden van ‘gevonden’ fragmenten of readymades) (2018, 163, 166). Volgens De Taeye hebben die poëtica en technieken wortels in de historische avant-garde. Ze noemt de speelse experimenten van dada, maar ook surrealistische en futuristische experimenten. Aan de hand van de geschiedenis van de montagetechniek toont De Taeye hoe de neo-avant-garde ‘centrale gedachten’ uit de historische bewegingen naar een nieuwe context overbrengt. Ze herkent ‘drie centrale gedachten uit de klassieke montageinterpretaties […]: ten eerste de eenwording van kunst en leven en daarmee samenhangend de aanval op het autonome kunstwerk; daarna de fragmentatie van de werkelijkheidsrepresentatie en ten slotte de emancipatie van de lezer en het kritische potentieel van de montage’

(2018, 303).

De neo-avant-garde herneemt concepten van de historische avant-garde in een

De neo-avant-garde herneemt concepten van de historische avant-garde in een