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Un investissement progressif des terrains d’enquête

Positionnement théorique, choix méthodologiques et terrains d’enquête

Au même moment, je relis les travaux de H.S. Becker27 et j’assiste à un séminaire de M. Darmon sur les carrières anorexiques qui vont orienter certains choix méthodologiques. En effet, plutôt que de considérer la sortie du métier comme un état, une frontière, c’est-à-dire quelque chose de stable, je souhaitais m’inscrire dans ce courant qui tend à considérer plutôt les changements et les transformations et à analyser les conduites des individus selon une logique du processus. Ainsi, comme E. Goffman le propose dans son étude sur les malades mentaux dans les asiles28, j’envisage de traiter la reconversion professionnelle des danseurs en mettant en correspondance deux processus différents : la fabrication et l’imposition des normes dans l’univers de la danse ainsi que la socialisation et la construction identitaire des danseurs. Il s’agit dès lors de croiser deux structures : celle de l’institution et celle d’une biographie montrant à la fois ce qui peut être « commun aux différents individus en insistant notamment sur l’existence d’un ordre temporel et social, mais également en relevant les variations qui représentent les manifestations uniques, mais toujours sociales, des expériences individuelles. »29

Une fois ce choix méthodologique effectué, j’oriente mes recherches dans deux directions : d’un côté les terrains d’enquête pertinents pour mesurer le poids des institutions dans la construction et l’imposition des normes durant toute la carrière d’un interprète et de l’autre, l’établissement de profils intéressants pour saisir les enjeux de conversion et de reconversion des capitaux acquis au fil du temps.

Le choix des terrains d’enquête se porte alors sur deux types d’institution qui jouent un rôle complémentaire dans la vie professionnelle du danseur et qui présentent une certaine continuité dans la construction et le maintien de la croyance chez l’artiste : l’institution de formation qui occupe dans un premier temps, une place essentielle dans l’incorporation des normes chorégraphiques puis la compagnie ou le ballet qui prennent le relais en édictant

27

BECKER H.S., Outsiders, op. cit.

BECKER H.S., Les ficelles du métier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales. La Découverte, Paris, 2002 ( 1ère édition 1998)

28 E. Goffman, Asiles, études sur la condition sociale des malades mentaux, Les éditions de Minuit, Paris, 1968. 29

notamment les codes professionnels en vigueur. Ainsi déterminées, ces institutions pourront faire l’objet d’une enquête alliant observations, questionnaires et entretiens.

Ensuite, dans un second temps, il s’agit d’identifier les principales caractéristiques à prendre en considération pour constituer la population enquêtée. Afin d’analyser le processus de reconversion dans sa globalité, il semblait donc pertinent d’accorder une importance toute particulière à quatre critères : l’identité sexuée (homme ou femme), le niveau d’excellence du parcours professionnel (parcours correspondant à différents niveaux de prestige), la temporalité de la carrière (engagement dans la carrière, fin de carrière, sortie du métier) ainsi que l’orientation professionnelle de l’après-danse (nouvelle sphère sociale et/ou professionnelle réinvestie). Par la suite, il s’agissait de décliner ces modalités de manière à obtenir un travail biographique riche, varié et de qualité, notamment par le biais d’entretiens avec les personnes concernées et parfois avec certains membres de leur entourage familial.

Choix de la danse classique

Le travail de recherche initial envisageait donc d’étudier la sortie du métier des danseurs en considérant les particularités des différents marchés du travail selon les styles de danse et notamment, en mettant en parallèle la danse contemporaine et la danse classique. Les premiers entretiens ont été effectués dans cette logique-là, mais il s’est vite avéré difficile de traiter les deux en même temps. En effet, les liens tissés dans le domaine de la danse classique me donnait accès à des institutions professionnelles de référence (un ballet dans une grande ville de province et un conservatoire national) et donc à une population homogène en termes de parcours de formation, mais aussi professionnel. De même, l’organisation extrêmement institutionnalisée et hiérarchisée de la danse classique me permettait de mettre l’accent sur le rôle essentiel des institutions dans la carrière du danseur. Or, en danse contemporaine, les trajectoires des danseurs interrogés présentaient peu de similitudes, particulièrement dans leur rapport à la formation. Il semblait alors impossible d’étudier le poids des institutions et de la socialisation, ce qui rendait difficile la comparaison des styles de danse dans le processus de conversion et de reconversion lors la sortie du métier. Seule la trajectoire d’une danseuse ayant suivi une formation dans un centre reconnu de danse contemporaine30 a été utilisée car malgré la différence de style, nous retrouvons des conditions de pratique ainsi que des processus de construction de la vocation similaires à la danse classique.

30 Il s’agit du Centre National de danse contemporaine d’Angers : institution présentant des modalités similaires aux Conservatoires Nationaux de Paris et de Lyon, mais se consacrant à la danse contemporaine. Nous retrouvons vraiment le même travail de la part de l’institution que dans le cadre de la danse classique.

Cette hétérogénéité des Carrières m’a donc amenée à repenser la problématique sous l’angle de la danse classique uniquement. Cependant, les entretiens effectués en danse contemporaine, mis en lumière avec des travaux précédents sur le métier de danseur contemporain, me permettent parfois d’avancer certaines tendances professionnelles propres à chacun des styles, mettant en exergue la spécificité du marché du travail de la danse classique. Enfin, il est nécessaire de rappeler que la danse classique avait encore, jusqu’au milieu des années 80, une position dominante dans le champ de la danse. Or pour travailler sur la sortie du métier, je me suis essentiellement intéressée à des danseurs formés avant 1990. A cette période, les formations étaient essentiellement classiques étant donné que les premières formations en danse contemporaine datent des années 90. En revanche, plus on avance dans le temps, plus on s’aperçoit que la frontière entre les styles de danse s’amenuise et que les danseurs se différencient de moins en moins sur ce plan-là. En effet, aujourd’hui, il est assez rare de trouver des compagnies se consacrant uniquement à des œuvres classiques ou néo-classiques. Par conséquent, les employeurs ont tendance à recruter des danseurs capables d’une certaine polyvalence leur permettant d’aborder des répertoires divers et de satisfaire ainsi une demande de plus en plus hétérogène. Cependant, il est intéressant de noter que les danseurs conservent toutefois un attachement particulier à l’un ou l’autre des styles, en fonction de leurs goûts, de leurs capacités, mais également de leur âge ou encore de leur physique.

Pour toutes ces raisons, j’ai donc fait le choix de restreindre le champ d’étude à la danse classique qui comporte des caractéristiques bien précises et surtout nettement identifiables tant au niveau des institutions que des codes sociaux propres à ce groupe d’appartenance.

Le ballet du Capitole, le Conservatoire National Supérieur de Paris et l’Opéra de Paris : trois institutions à l’étude

Le Ballet du Capitole : Le choix de cette compagnie s’est rapidement imposé pour des

raisons à la fois de proximité géographique, de réseaux mais également de style de danse proposé. En effet, parmi toutes les compagnies composant le réseau des théâtres lyriques français, le ballet du Capitole est particulièrement reconnu pour ses programmations à dominante classique et néo-classique.

Afin d’intégrer l’institution, je réalise dans un premier temps une demande de stage sur un an qui me permettrait de pénétrer ce milieu et de jouir d’une position privilégiée d’observateur. Malheureusement ma demande essuie un refus ; mais cette démarche ne reste pas vaine

puisqu’elle me permet d’entrer en contact avec la chargée de diffusion du ballet, elle-même engagée dans une thèse. Après un premier entretien, nos contacts se font de plus en plus fréquents et elle deviendra finalement une interlocutrice privilégiée tout au long de l’enquête. Par son entremise, j’ai pu progressivement avoir accès aux danseurs, aux personnels administratifs ainsi qu’à certaines personnes responsables de l’encadrement artistique. De fil en aiguille, ma présence est devenue de plus en plus régulière, voire familière, aussi bien au moment des cours, des répétitions ou encore de certaines petites tournées. Les danseurs qui, dans un premier temps, me considéraient comme une « intruse » ont petit à petit appris à me connaître jusqu’à ce que ma présence ne soit plus perçue comme un événement parasite. Dans ce contexte, j’ai pu effectuer quelques observations ainsi qu’une vingtaine d’entretiens31 avec des danseurs issus de générations différentes. Parmi cet échantillon, on compte donc des danseurs en activité, des anciens danseurs, mais également des danseurs envisageant de quitter le métier ou tout du moins en période de questionnement. Il me paraissait important de recueillir les propos de danseurs à différents moments de la carrière de manière à comprendre le processus de sortie du métier et les différentes phases qui le composent. Mon travail s’inscrivant dans la durée, j’ai eu l’opportunité de suivre quelques parcours et réaliser ainsi une succession d’entretiens mettant en exergue cette logique de processus et de transformations au fur et à mesure de la Carrière.

Ensuite, les entretiens effectués avec les responsables administratifs et artistiques m’ont permis d’identifier la spécificité de son mode de fonctionnement, de situer le ballet dans un espace professionnel et artistique particulier, et d’articuler la situation officielle du danseur interprète et « ses significations intimes32 ».

Le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) :

Afin de déterminer le rôle de l’institution de formation dans la carrière d’un danseur classique, il était important de choisir une école s’inscrivant dans la tradition classique et offrant une insertion professionnelle conséquente, depuis de nombreuses années. Or, historiquement, le CNSMDP occupe une place importante dans le processus de transmission. Longtemps considéré comme l’anti-chambre de l’Opéra, il représente un vivier important de danseurs de bon niveau et son statut lui confère une certaine légitimité dans le monde de la

31 Parmi ces entretiens certains ont donné lieu à la construction de portraits biographiques et d’autres revêtaient un caractère moins formel puisqu’ils n’étaient pas forcément enregistrés. Certains entretiens ressemblaient donc davantage à des discussions, notamment au moment de pauses ou des soirées. Cependant, les informations recueillies lors de ces échanges restent pertinentes pour bien saisir les enjeux du processus de reconversion. 32 Notion mise en évidence par Goffman dans son travail sur la condition des malades mentaux dans les asiles, Asiles, op. cit.

danse. En ciblant cette institution, il devenait possible de réaliser une enquête statistique à partir des fichiers des élèves formés entre 1980 et 1989. Mais, dans un premier temps, l’accès aux dossiers m’a été catégoriquement refusé car je n’appartenais pas moi-même à l’institution et qu’il y avait une certaine confidentialité à préserver. Alors, pour contourner cette difficulté, j’ai proposé de travailler pour l’institution en tant que chargée de mission et de lui restituer les éléments de mon enquête. Cette démarche fut alors validée, et je me mis en cheville avec le département responsable des études et du suivi de l’insertion professionnelle. Nous nous accordons alors pour mener un travail par questionnaire, à partir des dossiers d’inscription de l’époque. Cependant, la difficulté à retrouver les différentes personnes ne nous a pas permis de présenter des résultats significatifs. Nous avons obtenu une cinquantaine de questionnaires sur les 240 personnes inscrites et seule à peu près la moitié des personnes ont à ce jour été retrouvées. Afin de pallier cette faiblesse méthodologique, j’ai organisé avec une ancienne élève du CNSMDP une journée de rencontre pour les danseurs formés au CNSMDP. L’objectif de cette journée était double : il s’agissait pour les danseurs de leur donner l’occasion de se retrouver, d’échanger voire de renouer, et pour moi, de mobiliser les réseaux de chacun des danseurs déjà rencontrés afin d’augmenter le nombre de participations aux questionnaires tout en réalisant de petits entretiens. Cependant, en procédant de la sorte, je me suis aperçue d’un biais méthodologique car ma population enquêtée se composait majoritairement de personnes ayant fait une carrière dans la danse ou dans le monde artistique. De plus, il est également important de souligner que les personnes en grande difficulté par rapport à leur carrière ainsi qu’à leur sortie du métier, ont tout simplement refusé de répondre au questionnaire, prétextant un manque de temps ou une aversion par rapport au sujet traité. Comme le précise S. Beaud et F. Weber, l’enquête peut être interprétée comme un marché (Mauger, 1991) où se confrontent une offre explicite de rencontre, de parole (celle de l’enquêteur) et une demande, elle plus souvent implicite, de parole de la part des enquêtés. Autrement dit, on ne choisit pas ses enquêtés uniquement sur ces critères objectifs et bien souvent, ce sont les opportunités qui créent les échanges.

Opéra de Paris : En recentrant mon travail de thèse autour de la danse classique, l’Opéra de

Paris s’est avéré incontournable. Fleuron de cet art depuis le XVIIème siècle, l’Opéra incarne l’excellence et la seule évocation de son nom s’accompagne d’un florilège de représentations plus prestigieuses les unes que les autres. Outre cette notoriété, l’Opéra présente également des spécificités institutionnelles qui peuvent amener une analyse spécifique quant au rôle de l’excellence dans la carrière du danseur de sa formation à sa sortie du métier. En effet,

l’Opéra est la seule institution à fonctionner quasiment en autarcie en proposant à la fois la formation des jeunes danseurs ainsi qu’une opportunité d’insertion professionnelle, véritable symbole de l’excellence chorégraphique. Autrement dit, l’école et donc les professeurs (d’anciens danseurs du ballet pour la plupart) assurent une sélection extrêmement rigoureuse dans le but de former une élite qui viendra non seulement grossir des rangs du ballet mais qui rayonnera aussi dans toutes les plus grandes compagnies internationales. Les danseurs formés en son sein ne rencontrent donc aucune difficulté au moment de leur insertion professionnelle. Dépositaires d’une culture associée à un savoir-faire d’excellence, ces interprètes sont fortement prisés sur un marché du travail où la concurrence favorise les recrutements d’excellence.

De plus, l’Opéra de Paris est la seule institution à fixer officiellement un âge de fin de carrière et à verser une pension à vie à ses anciens danseurs. Ce mode de fonctionnement permet aux danseurs de plus de 42 ans de jouir d’un revenu régulier au-delà de leur activité professionnelle. Cette sécurité financière n’est alors certainement pas sans conséquence lorsque l’on doit réfléchir à l’après-danse.

Modèle de l’organisation hiérarchique classique de la danse, il semblait donc pertinent dans ce travail de thèse d’approfondir le rôle de cette institution tant au niveau de la formation d’excellence que dans la sortie du métier et de soulever la problématique de l’enfermement symbolique qu’entretiennent ces institutions chargées de l’éducation des élites consacrées et du retour au monde profane.

Mais si le choix de ce terrain semblait tout à fait approprié, l’accès en était beaucoup moins aisé. En effet, ne jouissant d’aucun contact en interne, je suis passée par la voie institutionnelle. Cependant, l’éloignement géographique ne facilitait pas non plus la prise de contact et l’obtention d’un premier rendez-vous fut assez difficile. Après de nombreux courriers adressés aux administrateurs, aux professeurs ainsi qu’aux danseurs, je réalise un premier entretien avec une ancienne danseuse étoile fraîchement nommée professeur à l’école de Nanterre. Etant elle-même dans cette transition entre danse et enseignement, elle s’est sentie concernée par mes recherches et a rapidement donné suite à ma sollicitation. A la suite de cette rencontre, j’ai eu accès à de nouveaux contacts qui eux-mêmes m’ont entraînée vers de nouvelles opportunités. Ainsi, en mobilisant les cercles de sociabilité des uns et des autres, j’ai pu recueillir un matériau intéressant auprès des danseurs de l’Opéra de Paris.

Mais pour compléter cette approche biographique, il paraissait incontournable de rencontrer des responsables administratifs en charge de l’institution. A maintes reprises j’ai pu avoir des

échanges avec l’administrateur de la danse qui m’ont permis d’approfondir mes connaissances aussi bien sur le plan politique que culturel.

C’est ainsi qu’au fil des entretiens, des répétitions générales publiques ou encore des visites des lieux, cette institution qui avait pour moi des allures de forteresse imprenable est progressivement devenue familière, m’offrant alors une lecture riche de son fonctionnement si spécifique.

Combinaison des méthodes d’enquête

Le choix des terrains d’enquête présenté précédemment correspond à l’utilisation de méthodes de recueil de données particulières à la fois de type quantitatif et qualitatif, qui présentent une véritable complémentarité. La présentation des différentes méthodologies mobilisées dans le cadre de l’enquête respecte l’ordre chronologique d’utilisation sur le terrain, même si certaines se sont superposées dans le temps.

Un travail documentaire préalable (Beaud, Weber, 2003)

Dans un premier temps, il s’agissait de s’approprier un corpus de connaissances sur le monde de la danse et de se familiariser avec les terrains d’enquête. Le premier terrain abordé était celui du ballet du Capitole en raison de sa proximité géographique et des relations déjà existantes à la suite à mon expérience passée. Par conséquent, la première démarche a consisté à récolter un maximum d’informations sur l’institution et son fonctionnement, mais aussi plus largement sur la place de la danse classique en France, son histoire, ses traditions, son organisation ainsi que sur les grandes lignes des politiques culturelles depuis les années 1970. Des entretiens avec certains membres de l’organisation administrative du ballet sont également venus alimenter cet ensemble de connaissances. Mon goût pour la danse ainsi que mes expériences m’ont permis une appropriation rapide de ces diverses connaissances. En outre, la compréhension du langage indigène, incontournable pour mener à bien une enquête ethnographique, me donne une certaine légitimité lors des premières rencontres.

Lors de l’investissement du deuxième terrain (le CNSMDP), je profite de l’expérience et des connaissances du premier en mobilisant certains réflexes, mais également certaines grilles de lecture affinées tout au long de cette première année de terrain. Cependant, une deuxième étape dans le travail documentaire s’avère nécessaire, puisqu’il s’agissait pour moi de la découverte d’une nouvelle institution au statut et aux fonctions bien différents. L’exploitation des données d’archive du CNSMDP m’a permis d’accéder à l’histoire de l’institution, à son fonctionnement, à ses processus de sélection, à ses palmarès ainsi qu’à toutes les informations

concernant les professeurs et les élèves. De plus, le CNSMDP s’est doté depuis quelques années d’un pôle chargé d’effectuer des études sur les insertions professionnelles et les évolutions de carrière de tous les élèves aussi bien musiciens que danseurs. La consultation de ces travaux ainsi que les nombreux échanges avec la responsable m’ont permis d’affiner ma lecture de ce terrain.

Enfin, j’ai pu profiter des liens étroits qui existaient entre le CNSMDP et l’Opéra pour favoriser mon accès au troisième terrain. En effet, si aujourd’hui la scission entre les deux écoles est nette, cette frontière est restée floue pendant de longues années. Jusque dans les années 1990, certains professeurs, aujourd’hui retraités partageaient leur emploi du temps entre les deux institutions et les danseurs prenaient fréquemment des cours dans les deux lieux sans véritable distinction. Ainsi, en développant l’interconnaissance au sein du CNSDMP, j’ai pu accéder plus facilement à l’Opéra de Paris et obtenir les rendez-vous tant espérés. Par la