CHAPITRE 1 CONVOCATION AUX QUATRE COINS DE LA VILLE ET DE
1. INTRODUCTION
1.5 LA TRANSITION VERS SOI : AURORE MICHAUD
A “mímesis corpórea” consiste no processo de recriação e codificação de ações físicas e vocais de pessoas, fotos, quadros e animais encontrados no cotidiano, pesquisadas pelo ator através de sua observação e posterior corporificação. Após serem codificadas, estas ações são teatralizadas e transpostas para a cena. A maneira como este material é transposto para a cena teatral também é objeto de estudo.
Como observa Renato Ferracini, a mímesis
possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir de ações coletadas externamente, pela imitação de ações
153 Cf. observa Luís Otávio Burnier, idem, p.212.
154 Puccetti passa a lapidar e desenvolver essa metodologia sobretudo a partir do retiro de 1992, quando
fica responsável por orientar o trabalho dos clowns que procuravam o LUME para receber orientação. Para mais detalhes ver Luís Otávio Burnier, idem, p.213.
físicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano. Além das pessoas, ela também permite a imitação física de ações estanques como fotos e quadros, que podem ser, posteriormente, ligadas organicamente, transformando-se em matrizes complexas. Cabe ao ator a função de “dar vida” a essa ação imitada, encontrando um equivalente orgânico e pessoal para a ação física/vocal.155
Da mesma forma que ocorreu com o estudo do Clown, a pesquisa da mímesis corpórea se deu a partir do interesse das atrizes Luciene Pascolat e Valéria Seta em trabalhar com o LUME. Assim, em 1989, Burnier propõe às atrizes um minucioso trabalho de observação e imitação de ações físicas e verbais de pacientes reclusas em hospícios e sanatórios da região de Campinas com o intuito de subsidiar a criação de um espetáculo baseado na peça “Valsa No.6” de Nélson Rodrigues.
Vale notar que, originalmente, esta metodologia começou a ser desenvolvida por Luís Otávio Burnier dois anos antes de fundar o LUME, quando Burnier, para criar o espetáculo “Macário” (baseado em um conto do escrito mexicano Juan Rulf), baseou seu processo de criação na imitação de crianças carentes observadas durante a viagem de campo que realizou ao Equador156; mas foi durante os dois anos do processo de criação
do espetáculo “Wolzen”, com Pascolat e Seta, que Burnier aprimorou essa técnica e testou sua validade.
Esta técnica, ao se revelar tão pormenorizada e complexa quanto as demais, levou à constituição de uma linha de pesquisa própria dentro do grupo e mais tarde serviu de base para a criação dos espetáculos “Taucoauaa panhé mondo pé”, uma criação coletiva
155 Renato Ferracini, idem, p.202.
156 O conto que serviu de base para o espetáculo foi extraído do livro El Llano em Llamas. No conto, as
misérias e aspirações do povo latino-americano são retratadas através da figura de um menino maltrapilho e manco de nome Macário. O personagem reúne em si o paradoxo das crianças das vilas, ruas e favelas da América do Sul, em um misto de malandragem e ternura. O menino passa uma noite fria ao lado de um bueiro à espera de que as rãs saiam para matá-as, pois incomodavam muito o sono de sua madrinha. O espetáculo era dividido em duas partes: a primeira era uma demonstração técnica do trabalho do ator, Burnier vestia apenas um short, para o público visualizar a transformação do corpo relaxado em um corpo extracotidiano, com todos os músculos acordados; na segunda parte do espetáculo, Burnier volta vestindo uma calça suja, camiseta, um casaco rasgado e um escapulário, que é uma tira de pano que frades de algumas Ordens usam sobre sobre os ombros. Na segunda versão do espetáculo, que estreia em 1985, Burnier acata uma sugestão de Eugenio Barba e substitui o figurino desta parte por um fraque e cartola, para realçar a ambiguidade entre o personagem representado e sua caracterização. O texto era todo em castelhano, pois, segundo ele, a sonoridade das palavras e musicalidade da língua eram insubstituíveis. (Cf. Carlota Cafiero, idem, p.47)
realizada com os alunos do último ano do curso de artes cênicas da UNICAMP, a partir de lendas e “causos” brasileiros recolhidos pelos atores durante dois meses de viagem de campo pelo Brasil no ano de 1993.
Posteriormente o trabalho de mímesis seria desenvolvido e aprofundado dentro do grupo com a criação dos espetáculos: “Contadores de estórias” (1995), “Café com queijo” (1999), “Um dia...” (2000) e “O que seria de nós sem as coisas que não existem” (2006).
A partir da sua segunda fase o LUME se aproxima de forma sistemática de uma série de colaboradores ligados ao Butô e passa a investigar pontos de contato entre a mímesis corpórea e essa técnica oriental. Como fruto desta pesquisa temos os espetáculos: “Anoné” (1995), realizado em parceria com Natsu Nakajima, “Afastem-se vacas que a vida é curta” (1997) dirigido por Anzu Furukawa e “Shi-zen, 7 Cuias” (2005), criado em parceria com o diretor japonês Tadashi Endo157.
Ao utilizar o termo Mímesis Corpórea ou Mímesis das Corporeidades para nomear sua pesquisa nessa área o LUME tenta se distanciar da palavra imitação. Mesmo sabendo que linguisticamente ambas podem ser tomadas como sinônimos, deseja-se afastar a sugestão de imitação estereotipada e estilizada que a palavra imitação pode carregar. Como observa Ferracini,
Na verdade, uma definição mais precisa seria algo como “equivalências orgânicas de observações cotidianas”, pois busca imitar não somente os aspectos físicos, mas também os orgânicos, encontrando equivalências para esses últimos.158
O LUME busca, portanto, uma imitação precisa e real não só da forma e da
fisicidade, mas principalmente das corporeidades das pessoas observadas. Estes dois
conceitos são centrais para o entendimento da mímesis. Analisando o processo da montagem de Wolzen, Burnier observa que:
157 Vale lembrar que os espetáculos do LUME, via de regra, misturam em suas criações todas as linhas de
pesquisa desenvolvidas pelo grupo, não sendo correto, portanto, pensar na existência de “espetáculos puros”. Shi Zen, por exemplo, é um espetáculo fortemente influenciado pelo Butô, mas que apresenta elementos da dança pessoal, do trabalho com mímesis e até mesmo alguns elementos cômicos ligados a figura do clown.
158 Renato Ferracini, idem, p.203.
Não nos interessava uma imitação aproximativa dos doentes, mas uma imitação precisa e perfeita de suas ações físicas e vocais. Não nos interessava a pessoa do ator, ou seja, o que as atrizes haviam sentido ao verem os pacientes, mas suas ações físicas, o o que e o
como eles, precisa e objetivamente, faziam, agiam ou reagiam com o
corpo, suas corporeidades.
Por corporeidade entendo, aqui, o uso particular e específico que se faz do corpo, a maneira como ele age e faz, como intervém no espaço e no tempo, a dinâmica e o ritmo de suas ações físicas e vocais. Ela, como vimos, em relação ao indivíduo atuante, antecede à fisicidade. A fisicidade é o aspecto puramente físico e mecânico da ação física deste corpo, ou seja, se ele é gordo ou magro, alto ou baixo, carrancudo ou caquético. A fisicidade de uma ação é para nós a forma dada ao corpo, o puro itinerário de uma ação. Já a
corporeidade, além da fisicidade, é a forma do corpo habitada pela
pessoa. Assim a corporeidade envolve também as qualidades de
vibrações que emanam deste corpo, as cores que ele, por meio de
suas ações físicas, irradia.159
Para fazer a mímesis da fisicidade e da corporeidade o LUME desenvolverá uma série de ferramentas metodológicas, tanto em âmbito mecânico quanto no âmbito orgânico, que permitirão ao ator criar a partir da “Observação”, “Codificação” e “Teatralização” de ações reais. Essas estratégias e técnicas foram descritas por Renato Ferracini em seu livro “A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator”. Sobre suas observações vale destacar que na Mímesis Corpórea, o ator, em hipótese alguma, deve restringir-se apenas à imitação dos gestos. Este é um trabalho necessário e fundamental para o trabalho de mímesis (e, consequentemente, para o aperfeiçoamento técnico, visto que leva o ator a aperfeiçoar a precisão, a explorar ritmos da mecânica do corpo e a dominar e conduzi-lo no tempo e no espaço), entretanto, como os conceitos de fisicidade e corporeidade já permitem antever,
o ser humano não é somente corpo físico, mas um corpo físico vivo com sensações, afetividades, impulsos, sentimentos, pensamentos, energias e vibrações. O ator-pesquisador deve ter um corpo físico desenvolvido e preparado, e além disso, e mais importante, ser conhecedor do seu universo humano e energético.160
159 Luís Otávio Burnier, idem, p.184-185. 160 Renato Ferracini , idem, p.216.
E, para o ator criar um “equivalente orgânico” da energia percebida no outro ele tem, antes de tudo, de ser capaz de dinamizar suas próprias energias. Neste ponto, percebe-se, mais uma vez, como todas as linhas de pesquisa trabalhadas pelo LUME estão fortemente conectadas para permitir ao ator “aguçar, aflorar e desenvolver suas energias potenciais”, para que ele possa “criar um corpo dilatado e presente, colocando à disposição da cena, da personagem e do público todos os seus sentidos”. A esse estado primordial da representação o LUME chama de “presença total do ator”.161
Assim, a mímesis corpórea, além de instrumentalizar o ator, proporcionando-o uma gama de ações físicas e vocais orgânicas para o exercício de criação cênica, também permite ao ator um intenso treinamento na manipulação de suas energias sutis162. Desta
forma, o trabalho com a mímesis, além de ser uma “técnica” em si, pode ser considerado como um treinamento163 e pode ser tomado como uma ferramenta preciosa na formação
do ator. Como observamos, a reflexão sobre o desenvolvimento desta técnica leva à elaboração de uma metodologia cada vez mais rica para a transmissão da arte de ator.