CHAPITRE 3- LA PULSION DE L’ART : ASSEMBLER LES FRAGMENTS DE
3.6 PLEINS FEUX SUR LA CRÉATION
« Le comédien existe et vit sa vie normale entre l’être et le paraître, entre une délivrance et une domination de soi, dans un contrôle plus ou moins savant, plus ou moins secret et dont la pénétration est très malaisée145. »
On ne pourrait conclure ce chapitre et ce mémoire sans évoquer le sujet de l’Art car, le Premier jardin déploie une magnifique mise en scène de la vocation artistique, qui en illustre à la fois les vertus, les pièges, ainsi que la puissance. Comme nous l’avons maintes fois démontré, c’est un roman extrêmement polysémique qui néanmoins se révèle avant toute chose un témoignage de l’auteure sur sa propre passion créative. Dans tout le parcours romanesque d’Anne Hébert, c’est la première et la seule fois où l’un de ses personnages partage avec elle autant de points communs. Pour Flora Fontanges, prototype même de l’artiste chez qui l’appel de la création passe par-dessus tout, chacun des personnages qu’elle interprète est comme un enfant, elle le protège et le couve, habitant le même corps et la même vie que lui jusqu’à l’accouchement. D’ailleurs, même lorsque sa propre fille lui demande de ne pas jouer le rôle de Winnie et de partir très loin avec elle, Flora ne peut s’y
résoudre, car : « le rôle de Winnie bouge déjà en elle et réclame la suite de la vie à peine commencée146 ». Dans cette perspective, il apparaît essentiel de dégager les conceptions de l’Art qui sont transmises dans le roman par la façon dont Flora perçoit sa vocation théâtrale. Plusieurs critiques ont souligné le fait que le théâtre s’avère pour la comédienne une question de vie et de mort, étant donné l’importance de ce couple d’oppositions dans l’ensemble des écrits d’Anne Hébert : « [i]l sera toujours temps pour Flora Fontanges de rendre l’esprit sur la scène, une fois de plus, jusqu’à ce que mort s’ensuive147. » Le jeu théâtral semble, certes, une raison de vivre et une manière de survivre aux bouleversements de sa vie, mais pour Flora, c’est, à notre sens, avant tout une manière de faire face à la dépossession qui a frappé son enfance. Étant une enfant dépossédée, tout comme François dans la nouvelle Le torrent, la jeune Pierrette Paul cherche refuge dans ce désir fou d’être une autre, de prendre possession de cette nouvelle identité qu’on lui offre par le biais d’un simple nom : Marie Eventurel. C’est ainsi qu’elle goûte pour la première fois à la fascination de la métamorphose et à cet égard, nous retrouvons, encore ici, le couple de motifs antagonistes de la convocation et de l’emprise. En effet, dans le processus qui lui permet de prendre possession d’un nouveau rôle, Flora se place volontairement dans un état de convocation. Convocation du temps passé quand il s’agit de personnages historiques, de visages, de gestes et de tics, mais ce n’est pas seulement une question de physique et d’attitude, car il lui faut également : « habiter profondément un autre être avec ce que cela suppose de connaissance, de compassion, d’enracinement, d’effort d’adaptation et de redoutable mystère étranger148. » Lorsque l’on crée, les personnages qu’on appelle si ardemment à la vie finissent pourtant par imposer leurs lois, par susciter une emprise considérable sur l’artiste qui ne peut plus revenir en arrière. Submergé dans tous les recoins de son être par le destin d’un autre, il doit aller au bout du processus et accomplir la mise au monde paradoxale et parfois cruelle qui lui permettra à la fois de vivre plus intensément, mais qui le laissera également démuni et pris d’une fatigue extrême. Anne Hébert dévoile, par le biais du personnage de Flora Fontanges et de son roman le Premier jardin, les étapes qu’un créateur traverse et l’on s’aperçoit que, d’une pratique artistique à une autre, il s’agit de la même relation affective qui unit le créateur à son œuvre. Toutefois, à l’évidence, le
146 PJ-p.174. 147 Ibid., p.70. 148 Ibid., p.64.
théâtre représente l’incarnation la plus ultime du processus. Au-delà du texte dramatique, l’acteur doit abattre les frontières entre son identité et celle qu’il s’apprête à faire sienne, l’espace d’une représentation. La définition de l’Art que propose le roman est, au final, associée à la ferveur religieuse et quelque peu au romantisme parce qu’on le perçoit comme une puissance divine et mystérieuse qui permet d’ouvrir sa vie à mille destins. « Mon dieu, pense Flora Fontanges, faites que je sois voyante une fois de plus, que je voie avec mes yeux, que j’entende avec mes oreilles, que je souffre mille morts et mille plaisirs avec tout mon corps et toute mon âme, que je sois une autre à nouveau149. » Cette citation témoigne à la fois de la souffrance et du plaisir qui arrivent à se côtoyer dans la pratique dramatique, mais, également de la dimension spirituelle, voire sacrée, qui l’accompagne. Cette prière que Flora adresse à dieu, même si dans un autre passage elle admet ne pas être certaine de croire en lui, met en évidence cette croyance selon laquelle l’artiste créateur est un être à part, énigmatique, qui possède un don. Par ailleurs, plusieurs autres personnages hébertiens féminins présentent un caractère magique qui s’apparente parfois même à la sorcellerie, comme dans le cas de sœur Julie dans Les enfants du Sabbat. Pour la comédienne, il s’agit plutôt d’un don de vision qui l’amène à imaginer des époques révolues : «[e]lle voit parfois distinctement devant elle les femmes évoquées par Raphaël, dans leurs atours du temps passé. Elle leur souffle dans les narines une haleine de vie et se met à exister fortement à leur place150. » Cet « [é]trange pouvoir des métamorphoses151 » lui permet de s’incarner à loisir en un personnage, d’en être littéralement possédée et de posséder aussi à la fois le public, avant de mettre fin, au moment où elle le désire, à la fascination qu’elle ressent et qu’elle exerce sur les autres. Quand elle joue devant les amis de sa fille au parc de l’Esplanade, en une seule réplique, la magie s’opère et elle les tient en haleine, complètement transfigurée et rattrapée par le souvenir de son interprétation de Jeanne au bûcher. « Une si petite phrase comme ça, détachée de son contexte, opérant toute seule pour son propre compte, leur faire tant d’effet, il y certainement malentendu ou sortilège. »152 La narration insiste sur le caractère inexplicable de l’effet qu’elle produit sur les jeunes, mais c’est aussi la toute première fois dans l’univers hébertien qu’un des personnages use de
149 PJ-p.85. 150 Ibid., p.83.
151 Ibid., p.114. 152 Ibid., p.31.
cette magie de manière positive en la canalisant dans une pratique artistique qui s’avère, au final, enrichissante.
Plusieurs fonctions de l’Art se décèlent dans le récit, mais avant tout, il apparaît comme un acte de mémoire pour la protagoniste. En plus de nécessiter un effort considérable pour apprendre les textes dramatiques, le théâtre la force à puiser dans ses souvenirs pour parfaire ses interprétations. C’est en allant « à la recherche du temps perdu » au cœur de sa ville natale qu’elle parvient à retrouver ses origines et à voyager dans son enfance pour revivre des moments qui ont conditionné son existence et son identité. La création permet de mieux se connaître et donc, par le fait même, de se reconnecter avec son passé. Blandine Rollin l’exprime clairement dans son mémoire « Le théâtre dans le Premier
jardin d’Anne Hébert153 », « [c]e que la plupart des artistes ont remarqué, c’est que, lorsqu’ils créaient, des choses étonnantes et inconnues d’eux, leur étaient révélées. Ainsi le plus important pour l’artiste, c’est ce qui reste secret et que la création a pour but de mettre en évidence154. » Dans cette perspective, Le Premier jardin suggère que l’Art est pour Flora, et pour les artistes en général, une grande aventure identitaire qui permet de canaliser des sentiments et des passions. C’est un remède, une manière de soigner les blessures de l’âme et de reprendre racine en soi-même. Comme nous l’avons mentionné plus haut, si l’artiste est un être à part ayant un don mystérieux, la pulsion créatrice est également un processus paré de mystère et d’incertitudes. Ni le comédien, ni l’écrivain ne sait où la création le mènera, à la toute fin, ils sont tous les deux forcés d’admettre qu’ils ne peuvent pas expliquer comment ils ont fait naître des personnages ou des textes, car leur inconscient joue un rôle prépondérant au sein du phénomène. Les écrits de Louis Jouvet sont très éclairants à ce sujet :
Mais cet art de se traduire soi-même, de se changer, de permuter, de se contrefaire ou de se travestir n’est pas définissable.
Ces états de crise où le comédien se défigure et se transfigure parfois, ces falsifications qu’il organise, où il s’avoue et se nie, où il se déclare et se rétracte en même temps dans un incompréhensible bouleversement, ne peuvent pas s’imaginer.
153 Blandine Rollin, «Le théâtre dans Le Premier jardin d’Anne Hébert», Bordeaux, Université de Bordeaux,
1992, 137 p.
Il n’y a pas de science du théâtre, et le comédien de profession est le moins capable de vous dire ce qui se passe en lui155.
Il en est de même pour toutes les pratiques artistiques, l’Art ne peut être ni prévisible, ni définissable. Il se vit comme une succession de pulsions chez l’artiste et le Premier
jardin nous révèle l’un de ses mandats les plus impératifs pour Flora, il lui permet de
recueillir et d’assembler les fragments de son identité. Le roman en fait de même pour l’Histoire de la ville de Québec, en parcourant des scènes marquantes comme la conception du premier jardin de la Nouvelle-France ou l’arrivée des filles du Roy, il abolit les frontières entre le passé et le présent et redonne une voix aux disparus. Si l’Histoire imprègne fondamentalement l’Art, Flora Fontanges, tout comme Anne Hébert, est le type d’artiste qui ne peut faire abstraction du passé, sa pratique artistique lui permet de sans cesse le réactualiser. Néanmoins, pour reconstituer ces scènes d’autrefois, il faut d’abord que le temps et l’espace se brouillent, qu’un certain climat s’établisse. La récitation des noms agit alors comme un déclencheur ou une incantation, car : « [d]ire le nom, c’est créer la personne qui le porte156 ».
155 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion (Coll. Champs arts), 1952, p.287.
156 Nathalie Watteyne[dir.], Œuvres complètes d’Anne Hébert, Romans (1988-1999), Tome 4, Montréal, Les
CONCLUSION
Jacques Lacan disait : « on ne guérit pas parce qu’on se remémore, on se remémore parce qu’on guérit157 ». En cela, le retour de Flora dans sa ville natale annonce une guérison qui se concrétise par la façon dont sa mémoire parcourt l’Histoire pour aboutir aux moments marquants de son enfance. En détractant le réel, les souvenirs s’élaborent comme des spectacles qui empruntent au langage théâtral et dont la puissance sensorielle étonne. Contrastant avec l’inconsistance de la trame diégétique de premier niveau, le passé renforcit de plus en plus sa prise sur le présent, il devient obsédant et têtu. Dès son arrivée, Flora sait pertinemment qu’elle est en danger de mémoire. Elle savait pourtant quel était le risque, avant même d’entamer ce voyage. Dans ce « pays réel où elle est convoquée pour jouer un rôle au théâtre158 », il y a la scène du théâtre d’été avec ses rideaux et ses coulisses et il y a cette « autre scène », selon l’expression popularisée par Freud, celle où les projecteurs de son inconscient et de ses souvenirs sont braqués en permanence sur elle. La comédienne sera ainsi placée devant les vérités et les émotions qui ont secrètement déterminé son existence.
Comme c’est arrivé à plusieurs reprises au cours de sa production, Anne Hébert s’est inspirée d’un fait réel pour créer Le Premier jardin: l’incendie de l’hospice Saint-Charles à Québec où une trentaine de jeunes filles ont trouvé la mort en 1927. Rebaptisé « hospice Saint-Louis » au sein du roman, c’est autour de cet épisode qu’elle tisse l’odyssée de Flora Fontanges et qu’elle interroge, une fois de plus, les mécanismes de la mémoire involontaire.
Dans une entrevue non publiée, mais disponible au CAH [Centre Anne Hébert], Anne Hébert raconte comment, enfant de l’âge qu’elle prêtera à sa protagoniste, elle a été marquée par le récit de cet incendie : une voisine, témoin des évènements, aurait révélé des détails à sa mère concernant les corps brûlés retrouvés dans les décombres, l’angoisse des parents accourus pour les identifier, la peur des petites filles à l’arrivée des pompiers, etc. (entrevue avec K. Kells, 1992, f. 6). Elle note également, avec une ironie amère, que toutes les religieuses sont sorties indemnes des flammes; seule une servante de seize ans, dont le nom a été orthographié de diverses façons dans les
157 Jacques Lacan, «La direction de la cure et les principes de son pouvoir », dans Écrits, Paris, Seuil (Coll. Le
champ freudien), 1966, p.624.
reportages consacrés à l’évènement, s’est employée à sauver de jeunes pensionnaires, au prix de sa propre vie.159
Ce témoignage ressemble étrangement à l’extrait du récit de la vie d’Aurore Michaud, entendu par la jeune Marie Eventurel, à la fois apeurée et captivée par les propos de sa fausse grand-mère. Anne Hébert aurait ainsi entendu le récit marquant de cet incendie de la même façon, le transformant, des années plus tard, en un roman très souvent considéré comme une ode à la figure de la femme. La publication du Premier jardin dans les Œuvres
complètes d’Anne Hébert, Romans (1988-1999) nous permet d’ailleurs d’avoir accès à un
extrait du carnet de notes du roman, intitulé à l’origine La Ville interdite, qui est alors écrit à la première personne du singulier. Le changement de titre et de pronom atteste de la réflexion qui a accompagné les choix narratifs et thématiques du récit et confirme d’autant plus l’intérêt de se pencher sur leur portée et leur signification, comme nous l’avons fait dans ce mémoire.
En premier lieu, nous avons évoqué le lien qui unit Flora Fontanges à la discipline dramatique afin de démontrer comment le roman élabore des mises en scène et foisonne d’indices intergénériques qui illustrent justement cette vocation. Cela nous a conduit à examiner les lieux et les décors de la fiction qui s’avèrent être des catalyseurs du parcours que Flora et Raphaël effectuent dans la mémoire collective de la ville. L’espace fait naître des micro-récits chevauchant réel et fiction qui impliquent des personnages féminins appartenant à l’Histoire de la ville et du pays. Ils se présentent comme des spectacles où la comédienne peut laisser libre cours à son talent et repousser, par le fait même, ses souvenirs les plus douloureux. Nous avons terminé en analysant la scène charnière du récit de la vie d’Aurore Michaud qui fait figure de transition vers une mémoire plus personnelle, vers un renversement des tensions qui empêche Flora de reprendre pied dans la réalité et qui bouleverse le schéma théâtral établi.
En second lieu, nous avons abordé les puissants épisodes sensoriels qui accaparent et inondent l’esprit de Flora, révélant par petits coups, les moments décisifs de son enfance.
159 Lori Saint-Martin et Ariane Gibeau, avec la participation de Janet Paterson, responsables de l’édition
critique du Premier jardin dans Œuvres complètes d’Anne Hébert, sous la direction de Nathalie Watteyne, tome IV (Romans 1988-1999), Montréal, Presses de l’Université de Montréal, (Coll. Bibliothèque du Nouveau Monde), 2015, p.23.
Cette partie lève le voile sur les transformations qui s’effectuent, autant sur le plan narratif et formel que sur le plan du parcours psychologique et identitaire réalisé par la comédienne. Nous avons ainsi examiné le renversement qui la force à devenir spectatrice de son passé et qui limite son champ de présence, exhibant ainsi un envahissement massif de sa mémoire. Si le langage théâtral semble se faire plus discret au cours de ce processus, nous avons néanmoins démontré qu’il continuait d’influencer la narration dans la manière dont les souvenirs sont mis en scène, comme dans l’adoption par Flora d’un point de vue externe sur sa propre personne. Cette distanciation lui permet, au final, de briser le cycle de l’emprise pour se tourner vers une convocation des souvenirs qui la mènent à l’affrontement, à reprendre possession d’un « je » qui témoigne de la naissance d’une catharsis.
Enfin, le dernier chapitre s’est penché sur les intertextes du roman qui rejoignent le mieux notre propos. En observant de près les évocations de pièces de théâtre, nous avons mis en évidence le type de rôle qui a marqué la vie et la carrière de Flora et nous avons, du même coup, décelé une inscription profonde de la tragédie. La présence de traces d’archives nous a menée à interroger l’omniprésence de l’Histoire dans cette odyssée mémorielle qui suggère une rétrospective originelle. Par la suite, nous avons procédé à l’analyse de deux références qui nous apparaissaient extrêmement significatives. D’abord, celle d’Alice au pays des merveilles, qui a permis une comparaison enrichissante entre certains personnages. Sur le plan de la forme, nous avons également pu dégager plusieurs ressemblances entre les deux œuvres dont la structure comme telle, la temporalité déréglée et l’importance accordée aux lieux. Nous avons aussi interrogé l’expérience scénique de la pièce Oh, les beaux jours !, car le rôle de Winnie arrive à un moment décisif dans le parcours de Flora. Il s’agit d’un personnage perturbant, tout autant pour l’actrice que pour le spectateur, et sa position de paralysie ramène Flora vers l’impuissance que la remémoration de son enfance lui a fait subir. Ce rôle lui demande beaucoup d’efforts, mais témoigne aussi symboliquement d’un retour, dorénavant encore plus affirmé, de son être vers le paraître. Nous avons conclu en nous attardant aux fonctions et aux rôles de l’Art et de la création, et en élargissant la question à la perception qu’en a également transmise l’auteure.
La présente étude a donc permis de montrer comment Flora Fontanges vit une odyssée mémorielle qui s’illustre et s’organise autour du théâtre. Le Premier jardin se trouve ainsi à exhiber une dichotomie qui s’avère structurante entre la représentation d’un passé appartenant à l’Histoire de la communauté et la représentation de souvenirs d’enfance qui parviennent, par leur prégnance, à détracter le présent. Le roman déploie une isotopie du regard profondément conditionnée par cette opposition où Flora passe de personnage observé à personnage observant. La narration est d’ailleurs structurée de telle manière que le narrateur se regarde agir en tant que personnage d’un point de vue extérieur, ce qui procure l’impression d’une présentation scénique, d’une auto-mise en scène. Dès lors, cette œuvre dépeint une odyssée mémorielle construite selon un système d’échos. Les expériences remémoratives semblent apparaître de manière désordonnée, mais l’obsédant rappel de scènes semblables avec chaque fois un élément nouveau, un approfondissement, mime les mouvements de la mémoire et de la conscience de Flora qui ouvrent et ferment des portes. Ainsi, entre l’enfouissement et l’émergence de souvenirs douloureux, oscille