Transgresser l’outil

1.1.1. ComicComposer : une application fermée

ComicComposer est une application^* développée et éditée par Ave!Comics, filiale de la société Aquafadas, dont l’activité consiste dans le développement de solutions techniques pour l’édition, la création et la diffusion de contenus, notamment pour les supports mobiles. ComicComposer a pour fonction de « créer à partir de planches de BD originales une lecture dynamique adaptée à toutes tailles et tous types d’écran »⁸. Ce descriptif révèle le contexte dans lequel cette application s’inscrit.

8. D’après la documentation technique de l’application, p.4, disponible sur le site de Aquafadas à cette adresse : http://www.

aquafadas.eu/documentation/ComicComposer/comiccomposer-v2-fr.pdf, consulté le 21/11/2013.

Ave!Comics s’est d’abord présenté comme un prestataire technique auprès des éditeurs de bande dessinée assurant l’adaptation et la diffusion des versions numériques des albums de leurs catalogues pour lecture sur supports mobiles grâce à l’application Ave!Comics⁹.

Dans un premier temps, il s’agit donc bien d’adaptation de bandes dessinées préexistantes dans un format adapté à la résolution d’écran de ces supports. Cette adaptation se fait au moyen de ComicComposer. Elle passe par un découpage de la planche originale en différentes zones (des

« scènes » et des « shots » dans les termes propres au logiciel^*) adéquates au format de l’écran. Le parcours dans la page s’effectue en avançant d’une zone à l’autre, en passant d’un fragment de la planche au suivant. En général, deux modes de lecture sont proposés. Dans le premier, les sauts ou passages d’une zone à la suivante sont animés (« lecture dynamique ») au moyen de différents effets de transition plus ou moins sophistiqués (fondus, travelling, zoom, etc.) et cela de manière automatique. Le temps de lecture de chaque zone est imposé et le passage à la zone suivante se déclenche automatiquement (le lecteur peut néanmoins paramétrer le rythme moyen de déroulement de l’animation). Le second mode de lecture voit l’animation mise en « pause ». Il est alors possible de passer à la zone précédente ou suivante avec les boutons dédiés et non plus de manière automatique.

À notre connaissance, c’est le premier mode de lecture qui est proposé par défaut – ou sinon le plus fréquemment –, et le second est accessible à l’utilisateur en mettant l’animation en « pause ». Enfin, l’application distingue deux modes d’adaptation : la « lecture animée » dans laquelle les zones définies par le concepteur sont isolées les unes des autres et qui est généralement utilisée pour les petits écrans (smartphone), et la « lecture page » qui affiche la zone déterminée au format le plus adéquat à l’écran mais sans masquer le reste de la planche, comme si une caméra virtuelle la survolait. Cette « lecture page » est utilisée généralement pour les grands écrans (tablette et ordinateur)¹⁰.

ComicComposer est un outil fermé : le format des fichiers qu’il génère est un format fermé^* non compatible avec d’autres technologies et les bandes dessinées « dynamisées » grâce à lui ne sont lisibles que sur le player^* Ave!Comics. L’application de production ComicComposer quant à elle est gratuite mais il faut s’acquitter de certains droits pour diffuser les réalisations obtenues. Il est également fermé en ce sens qu’il prédétermine de manière particulièrement stricte tout le protocole qui va régir la conception, ou l’adaptation depuis une version papier, d’une bande dessinée numérique, et cela jusqu’à sa forme finale. Il faut préciser que parler d’outil fermé n’est pas un jugement de valeur de notre part :

9. Nous écrivons en italique Ave!Comics quand nous parlons de l’application de lecture, et sans italique Ave!Comics quand nous parlons de l’éditeur de logiciels.

10. À noter que nous déplaçons les termes utilisés par l’éditeur du logiciel. En effet, nous appelons « modes d’adaptation » ce qu’il appelle « mode de lectures », et nous distinguons deux « modes de lecture » dans le fait d’automatiser ou non le déroulement de l’animation. Nous nous permettons ce déplacement parce qu’il nous semble plus précis.

il est simplement limité dans ses fonctionnalités, dans ses possibilités, dans ses objectifs. C’est un outil et rien d’autre que cela : il a un domaine d’application bien précis. Dans le cadre de ce domaine d’application, comme d’autres logiciels, il propose des fonctionnalités permettant d’appliquer des effets sophistiqués mais normés. Le concepteur n’a d’autre choix – a priori – que de se conformer à ces fonctionnalités et à ces procédures, apposant ainsi distinctement la signature ComicComposer sur l’objet produit. « Dynamiser » une bande dessinée avec ComicComposer consiste nécessairement à la découper et à mettre en œuvre sa fonction centrale, à savoir automatiser la lecture et, bien que cela ne soit pas indispensable, l’animer au moyen d’effets de transition. À ce titre, ce ne sont pas seulement les outils qui sont uniformisés, mais également la manière d’envisager une narration numérique.

Ainsi, on peut lire ces conseils dans la documentation technique du logiciel :

«

L’effet ELASTIC : Cet effet peut convenir pour des personnes qui tombent dans l’eau ou pour un accident sans images...

L’effet Back : Convient pour un arrêt brutal d’une voiture, ou pour un crochet du poing...

Ce ne sont que des exemples, ils peuvent bien sûr convenir à d’autres situations. »¹¹

On voit que ces fonctionnalités ont été conçues pour des utilisations bien précises et que, malgré l’emploi du verbe pouvoir et l’atténuation de la dernière phrase, on incite à les utiliser de manière bien précise. Je ne sais pas dans quelle mesure les auteurs ont pu répondre à ce type d’incitations – qui sont intrinsèques à l’outil : nul besoin qu’elles soient mentionnées dans la documentation aussi explicitement que dans l’extrait ci-dessus pour faire effet – ni, d’ailleurs si beaucoup d’auteurs utilisent réellement ComicComposer¹². Toutefois, parce que Ave!Comics présente le ComicComposer comme une solution pour « [Créer] une BD animée, sans compétence informatique »¹³, elle s’adresse directement aux auteurs, même ceux qui pourraient être de prime abord rebutés par l’aspect technique de la création numérique. Elle s’adresse également à l’ensemble de la chaîne de production et de diffusion de bande dessinée numérique qui recherche des formats standards pour harmoniser et accélérer ses processus techniques et de distribution et réduire ses coûts, ainsi qu’au lecteur qui aurait besoin de repères¹⁴. Sans ignorer ces éléments ni leur validité, il me semble important de rester critique

11. D’après la documentation technique du logiciel.

12. À notre connaissance, les adaptations sont l’œuvre de techniciens. Nous nous référons en cela à l’exemple des éditions Glénat : l’adaptation d’un album pour version numérique est une succession d’étapes confiées en interne à des opérateurs formés dans ce but (numérisation autant que faire se peut à partir des originaux, mise en page selon les diverses contraintes du format ePub, vérifications diverses). Pour revenir à Ave!Comics, les créations originales, notamment Seoul District, laissent quant à elles penser qu’un dialogue a pu avoir lieu entre auteurs et techniciens.

13. Page de présentation de ComicComposer sur le site d’Aquafadas, http://www.aquafadas.com/fr/publication-numerique/

comiccomposer/, consulté le 21/11/2013.

14. « Cela permettrait de créer un usage qui serait vite familier aux internautes. » selon Sébastien n^aeCo, État des lieux de la BD numérique, Numeriklivres, 2011, p.82.

à l’égard de ce type d’outils et de démarches. Que le logiciel lui-même soit limité est, finalement, normal : redisons-le, il ne fait que répondre à une application particulière. Mais l’outil est le véhicule d’une certaine façon de concevoir – ici des bandes dessinées numériques – et donc de certains présupposés quant à cette dernière. Il me semble que derrière ce logiciel, qui privilégie une forme de bande dessinée numérique aux dépens d’autres, c’est la filiale Ave!Comics qui colporte¹⁵ une certaine idée, un peu étriquée à mon sens, de la bande dessinée numérique, notamment par son poids parmi les leaders du marché. Cela, je le trouve plus dangereux. Plus encore qu’à la standardisation des formes et des outils, c’est à cette forme de normalisation des idées que je réagis dans ma pratique¹⁶.

Soyons clair : il ne s’agit pas ici d’entrer dans une quelconque polémique mais bel et bien de présenter un contexte dans lequel vont s’inscrire des démarches d’artistes. Il ne s’agit pas non plus de pointer du doigt une application en particulier : ce que nous disons pour ComicComposer vaut pour d’autres. Exemple avec Michel Bret qui se dresse de manière virulente contre la normalisation dans le domaine de l’image de synthèse en trois dimensions :

«

C’est bien ce glissement qui m’inquiète en tant que praticien : que tel ou tel format devienne la

« vérité universelle » de fait, alors que le champ de la bande dessinée numérique ouvre un monde de possibles qu’il serait inadmissible, me semble-t-il, de négliger.

En tant que praticien, je prends donc une position forte pour une « alternative » à cette « vérité universelle ». Je revendique la notion d’ « alternative », historiquement très chargée, et me place sciemment dans le sillage du courant de la bande dessinée « alternative » né au début des années quatre-vingt-dix. Je me place donc en aval d’une longue tradition de bande dessinée se détournant – quand elle ne se dresse pas explicitement contre – des standards du marché et creusant des pistes formelles comme thématiques « autres ». Dans ce cadre, je qualifie d’alternative toute œuvre qui se place comme « alternative », comme « autre force de proposition », comme « autre » tout court d’ailleurs,

15. Je ne prétends pas que cela est intentionnel. Thomas Ribreau, chef de projet chez Ave!Comics, interrogé par Sébastien Naeco en 2009, défendait d’ailleurs une position très ouverte sur le sujet, refusant de « coller une étiquette » à la bande dessinée numérique. L’outil le contredit néanmoins. Voir Sebastien n^aeCo, « La BD numérique est-elle une sous-BD ? Réponse d’Ave!Comics », Le comptoir de la BD, note du 29/10/2009, http://lecomptoirdelabd.blog.lemonde.fr/2009/10/29/la-bd-numerique-est-elle-une-sous-bd-reponse-davecomics/, consulté le 21 novembre 2013.

16. Défendant par-là même ma propre idée de la bande dessinée numérique, que j’ose espérer plus large...

17. Michel B^ret, « Méthodes d’optimisation dans la création artistique », Le blog les algoristes, note du 31/01/2007, http://les-algoristes.over-blog.com/article-5470510.html, consulté le 14/11/2013.

face à une production qui ressort des habitudes, des traditions, des standards, bref, de la doxa de modèles dominants et institutionnalisés dans le cadre du « marché de la bande dessinée »; et qui par cette nature frondeuse a une tendance à remettre en question cette doxa, que cela soit intentionnel de la part de l’auteur ou non. Je suis en cela la définition que Menu donne d’ « alternative »¹⁸. Toutefois, il faut bien comprendre que je ne prétends pas faire de la bande dessinée numérique une bande dessinée alternative. Cela serait une confusion fâcheuse et contradictoire : la bande dessinée alternative est une tradition du livre et du support imprimé, dont l’une des principales caractéristiques est son questionnement quant à ces supports. En effet, le format des albums de bande dessinée « 48CC »¹⁹ a été un des points de mire du courant alternatif : un standard, forcément réducteur, devenu l’effigie à briser. Pour bien me situer : je ne cherche pas dans la bande dessinée numérique une alternative à une bande dessinée tout court, mais je cherche dans la bande dessinée numérique une alternative à ses propres formats dominants – ou en passe de le devenir²⁰.

En tant que théoricien, je ne peux que faire le constat du glissement et en analyser les conséquences, et il me faut aussi relativiser et modérer les ardeurs du praticien. D’une part, historiquement, le ComicComposer arrive après presque deux décennies d’expérimentations en tous genres, certaines normées et commercialement éprouvées (bande dessinée « multimédia » de la période du CD-Rom), d’autres sortant de tout schéma imposé ; certaines réalisées avec des outils non dédiés mais fermés au même sens que ComicComposer (Flash^* en particulier), d’autres avec des outils offrant une bien plus grande latitude (langages pour le web^* par exemple), d’autres enfin avec des outils créés par les artistes et répondant à des besoins individuels bien précis (Tarquin Engine de Daniel Merlin Goodbrey). D’autre part, si aujourd’hui, un standard semble s’imposer dans « l’industrie de la bande dessinée numérique » (celui générique de la bande dessinée sous forme de diaporama, dont le format Ave!Comics est une sous-espèce), il y aura toujours des artistes pour aller dans d’autres directions.

Malgré ces quelques remarques atténuant l’emprise des conceptions véhiculées par l’outil sur la création et la créativité, il peut sembler difficile d’échapper à cette emprise, notamment, comme nous l’avons dit, parce qu’en période de « naissance » de la bande dessinée numérique, ces outils s’adressent en priorité à des artistes encore peu à l’aise avec les problématiques liées au numérique.

18. « […] une autre Bande Dessinée, ouvertement opposée aux standards en place [...]», Jean-Christophe MenU, Plates-bandes, Paris, L’Association, 2005, p. 11.

19. « 48CC » pour « 48 pages, couverture Cartonnée, Couleurs ». Expression inventée par Jean-Christophe Menu pour désigner le format standard et majoritaire des albums mainstream, dans son pamphlet Plates-bandes, Paris, l’Association, 2005. La bande dessinée alternative des années 90 et 2000, dont il est le chef de file autoproclamé, a réagi vivement au « 48 CC » en multipliant les formats et modes d’impression, mais aussi les genres et les pratiques, jusqu’à sa « récupération » – c’est le terme de Menu – par l’industrie de la bande dessinée.

20. Pour le dire autrement, la bande dessinée numérique ne peut être tenue d’incarner toute entière un courant alternatif : elle aussi connaît un courant « mainstream » et un courant « alternatif ».

Dans ce contexte, comment peut-on produire du sens de manière singulière avec ce type d’outil ? Est-ce seulement possible ? En Est-ce qui conEst-cerne ComicComposer, deux premières réponses, rapides. La première, nous l’avons esquissée ci-dessus : il est possible de faire des choix dans l’application des effets animés. D’une part, le logiciel, comme on l’a vu, en comporte une certaine variété, même s’ils sont, comme nous l’avons dit, prévus pour souligner – leur utilisation ne fait pas réellement sens, elle vient seulement souligner – tel ou tel événement du récit. D’autre part, il est théoriquement possible de n’en appliquer qu’en certains endroits. En d’autres termes, on peut parler d’un emploi « raisonné » ou « mesuré » des fonctionnalités du logiciel.

La deuxième réponse tient dans un premier « saut », dirons-nous, vers une nouvelle utilisation de l’outil : si ComicComposer a été présenté à l’origine comme un moyen d’adapter des bandes dessinées papier, il a été également utilisé pour la création originale. Si cela ne tend pas à en faire un usage critique, cela implique – là encore, théoriquement – une conception entièrement pensée avec, par et pour cet outil, en tenant compte de toutes ses fonctionnalités pour elles-mêmes, en intégrant la notion de dynamisme dès l’étape de scénarisation, et non comme un ajout à une histoire qui ne l’appelle pas nécessairement. Pourtant, parmi les quelques créations originales pour le numérique diffusées par Ave!Comics dont nous avons connaissance, une seule a pu être créée avec ComicComposer et peut être lue avec le lecteur Ave!Comics. Il s’agit de Bludzee de Lewis Trondheim. Les trois autres ont nécessité le développement d’applications dédiées. Si l’album Seoul District est disponible pour lecture avec l’application Ave!Comics, la version originale, mêlant bande dessinée dynamisée, son et séquences vidéo consiste en une application spécifique, disponible sur système iOS^*. Ca ira mieux demain est elle aussi une application dédiée et permet à l’abonné de recevoir en temps réel des dessins de presse. Nous pouvons ajouter à cette petite liste Johnny Cash : I see a darkness qui n’est pas une création originale mais une adaptation d’une bande dessinée papier préexistante, qui a elle aussi demandé le développement d’une nouvelle fonctionnalité²¹. Nous constatons deux choses. La première est une confirmation des limitations de l’outil ComicComposer. En effet, il ne permet pas d’intégrer, par exemple, son ou séquences filmées. Il est limité dans l’aspect multimédia de la bande dessinée numérique. Johnny Cash ou encore Seoul District ont donc nécessité des applications spécialement développées. Si mes prises de positions sont en faveur de l’idée selon laquelle toute bande dessinée numérique, pour éviter le formatage et la standardisation, devrait comporter ou être sa propre application de lecture, c’est ici la limite de l’outil que nous souhaitons mettre en avant. Celui-ci, tout

21. Johnny Cash : I see a darkness a la particularité d’intégrer des liens permettant d’écouter les morceaux de musique correspondant : le player est en tous points similaire à Ave!Comics mais relie en plus la bande dessinée au catalogue musical de iTunes.

en se voulant la norme, en se voulant l’outil indissociable de la création de bande dessinée numérique, ne permet pas de créer des bandes dessinées qui, précisément, intègrent la dimension numérique non plus seulement à travers l’automatisation animée de la lecture mais à travers d’autres modalités, le multimédia par exemple. La deuxième chose que nous constatons est que la seule création originale produite à ce jour avec ComicComposer reste pensée selon le paradigme papier. Le format même de l’écran de l’iPhone a orienté Trondheim vers la réalisation d’une série de strips dont l’affichage case par case renforce le rythme et le gag. Dans ses prises de parole au sujet de Bludzee, Trondheim insiste aussi sur un autre avantage de l’outil : la facilité avec laquelle les textes peuvent être traduits et donc la large diffusion permise. Toutefois, rien ne diffère dans cette création originale des adaptations qui constituent le reste du catalogue de Ave!Comics. La lecture dynamisée emploie les mêmes procédés (translations entre les cases). Elle s’applique d’ailleurs au même matériau puisque les strips ont été conçus de la même manière que s’ils étaient destinés à une publication papier – qui a d’ailleurs suivie la publication numérique et qui était prévue dès l’origine du projet. Cela ne saurait pourtant signifier que les outils ne peuvent pas produire du sens. Simplement, Trondheim n’a pas choisi cette direction et a utilisé l’outil tel quel, dans l’usage pour lequel il a été conçu : celui d’une recherche d’ergonomie de la lecture sur écran de planches conçues initialement (comme) pour un support papier. Pourtant, comme nous le disions plus haut, le choix de telle ou telle ergonomie fait sens. À un niveau purement pratique d’abord, qui a trait à la fiction, au récit : les procédures de dynamisation choisies vont nécessairement souligner plus ou moins tel élément du récit (ici : renforcement du gag par un affichage rythmé). À un niveau plus abstrait ensuite : celui d’une vision de la bande dessinée numérique. Ces deux niveaux sont marqués, dans l’utilisation conventionnelle de ce type d’outil, par une dépersonnalisation des processus de production de la forme, d’abord, et du sens, en conséquence.

Cela pourrait paraître paradoxal, dans la mesure où le modèle économique constitué par ce logiciel fait porter le poids de la création sur les auteurs : si la diffusion ne peut se faire que via la plate-forme d’Ave!Comics, l’outil est gratuit. De manière implicite, on attend des auteurs qu’ils s’en emparent et, si possible, qu’ils l’adoptent. Mais l’outil ne répond pas à des besoins ou des demandes émanant

Cela pourrait paraître paradoxal, dans la mesure où le modèle économique constitué par ce logiciel fait porter le poids de la création sur les auteurs : si la diffusion ne peut se faire que via la plate-forme d’Ave!Comics, l’outil est gratuit. De manière implicite, on attend des auteurs qu’ils s’en emparent et, si possible, qu’ils l’adoptent. Mais l’outil ne répond pas à des besoins ou des demandes émanant