ESPACE : Au-delà de l’ « hypercadre »

2.1. L’écran comme fenêtre : de l’ « hypercadre » à l’espace à parcourir 2.1.1. La « toile infinie »¹⁵³

2.1.1.1. Présentation d’exemples

Par convention, les interfaces de nos outils informatiques utilisent abondamment la fenêtre.

L’espace de visualisation est compartimenté, chaque contenu se trouve ceint d’un cadre plus ou moins épais qui le tient à distance des autres. Ce sont là des rappels : le module « Fenêtres aléatoires » que j’ai créé pour Pierre Feuille Ciseaux s’appuyait sur le fenêtrage, tandis que le module « Toile infinie » jouait pleinement sur le défilement pour parcourir une grande image. C’est justement à la figure de la « Toile infinie » que nous allons nous intéresser maintenant. Nous pouvons qualifier ainsi tout dispositif qui joue du hors-champ, ou autrement dit qui ne fait pas coïncider les bords de l’écran ou de la fenêtre avec les limites du contenu affiché, limites qui se trouvent au-delà de celles de l’écran ou de la fenêtre. Nous entendons « fenêtre » dans un sens large. La « fenêtre » désigne toute zone

153. Scott McCloud, Réinventer la bande dessinée, op. cit.

de visualisation délimitée, qu’elle soit cernée d’un cadre ou non, et qui sépare bien un contenu à l’intérieur d’autre(s) contenu(s) à l’extérieur. Elle ne coïncide donc pas nécessairement avec les bords de l’écran. Quand nous situons les limites du contenu « au-delà » de celles de l’écran ou de la fenêtre, nous le pensons en terme de mise en page et qualifions tout ce qui déborde de cette fenêtre et qui reste donc caché à la vue du lecteur, c’est-à-dire à droite, à gauche, en haut et en bas de ce qui est visible dans ladite fenêtre.

La figure de la « toile infinie » a été largement discutée par les uns et les autres, et nous-même l’avons présentée dans notre mémoire de Master. Nous nous permettons ici de paraphraser notre présentation d’alors : la toile infinie, ou infinite canvas, est la proposition principale d’une forme pour la bande dessinée numérique que formule, voire prophétise, Scott McCloud à la fin de Réinventer la bande dessinée. Sa proposition consiste à considérer l’écran, ou la fenêtre, comme une fenêtre derrière laquelle on peut faire défiler une planche bien plus grande qu’elle. Cette planche peut potentiellement prendre une taille infinie : c’est la toile infinie. L’image peut sortir de la zone de visualisation : elle déborde non seulement « sur » le cadre, comme la couleur chez les pointillistes, mais aussi, en quelque sorte, au-delà du cadre. On pourrait penser à Pollock et au all-over, si ce n’était cette différence centrale : le all-over informatique, si on peut dire, rend, parce qu’il est interactif, les débordements accessibles au spectateur en faisant défiler le contenu de la fenêtre. Comme Groensteen, nous feignons de nous étonner que cette proposition soit le seul horizon que McCloud voit alors à la bande dessinée numérique. Cela s’explique en fait par les présupposés qui la fondent. Pour McCloud, l’invention de l’imprimerie et du livre aurait fait perdre à la bande dessinée son caractère capital : l’ininterruption de la ligne du temps représentée dans l’espace. Pour comprendre cette thèse, il faut avoir à l’esprit que McCloud considère comme ancêtre direct de la bande dessinée toute « carte du temps »¹⁵⁴ développant graphiquement une narration : peintures rupestres, codex précolombiens ou tapisserie de Bayeux sont des exemples auxquels il fait référence. Ces « proto-bd » ont ceci de particulier que tant que l’histoire n’est pas terminée, il n’y a pas d’interruption ou de suspension physique de la lecture. Tout se lit d’un trait en une seule bande sans page à tourner. Face à ces bandes ininterrompues, la page devient pour lui une prison dont les technologies permettent alors de s’évader.

La forme de la longue bande est la manifestation la plus évidente, et aussi la plus fréquente, de la « toile infinie ». Horizontale, elle a été utilisé notamment par Demian5. Verticale, elle est devenue la forme standard de la bande dessinée numérique sud-coréenne, le webtoon^*. Elle a également trouvée

154. Ibid., p. 210.

une place de choix dans la blogosphère : la note longue à faire défiler est en effet une réponse directe aux contraintes de format imposées par les templates^* de blogs. Elle en épouse alors parfaitement l’anatomie, et aussi l’ergonomie, bien plus que la planche traditionnelle. Souvent peu étendu en largeur, bordé d’une ou deux colonnes, le corps de la page de blog peut difficilement accueillir plus d’une image dans sa largeur. Les notes longues dont nous parlons sont justement des bandes dont la largeur correspond à une case et dans lesquelles les cases sont disposées les unes sous les autres, sans limite théorique de longueur. Elles se lisent en général aussi rapidement que le lecteur fait défiler la page dans un mouvement vertical vers le bas, et qui dans un même élan permet de consulter tout le blog, note après note, de la plus récente à la plus ancienne. Permettant de jouer sur le suspense ou la répétition, l’histoire humoristique sous forme de note longue verticale n’est rien de moins qu’un nouveau genre propre à la bande dessinée numérique, et plus précisément au blog-bd^*. Bastien Vivès¹⁵⁵ en a fait sa spécialité, n’hésitant pas à multiplier les cases et à user d’itérations. Chaque case est ainsi une copie quasiment fidèle de la précédente, seules les bulles, les attitudes des personnages et de petits détails changent. Prévues pour être scrollées^* à bonne vitesse, elles permettent à Vivès de s’appuyer sur la persistance rétinienne pour produire des effets comiques dans ses bandes, procédé qui rappelle les principes de la figure de l’apparition par fragment, dans un mode moins sophistiqué.

Plus récemment, Opération Opéra ou encore la série Une histoire de l’art¹⁵⁶, de Philippe Dupuy et publiée dans la revue numérique Professeur Cyclope, usent à fond du défilement vertical, en utilisant toute la largeur de l’écran et en guidant le regard du lecteur littéralement « au fil » du dessin et des textes. D’autres, comme Galax et Aegir, mettent au point des systèmes dits de « scroll programmé »¹⁵⁷ qui permettent de faire surgir des images à différents moments de la lecture, en fonction du niveau où est arrivé le lecteur (en pixel), ou de sortir certains éléments graphiques du flux^* et les maintenir dans leur position relativement à l’espace de la page-écran tandis que le reste défile, autorisant alors des jeux de superposition variable et provisoire. Ces exemples récents doivent conduire à faire de la bande verticale, programmée ou non, une figure à part entière, cousine ou fille de la « toile infinie ».

McCloud a mis en pratique lui-même à de nombreuses reprises la « toile infinie », que ce soit sous forme de longue bande verticale, horizontale, ou encore en escalier, imposant des changements de direction. Le lecteur est guidé dans ces changements de direction par une ligne qui relie les cases, véritable fil d’Ariane que McCloud appelle « chemin » (« trail »). C’est le cas dans Zot! Online :

155. Bastien v^ivès, Comme quoi, blog, http://bastienvives.blogspot.fr/, consulté 01/08/2012.

156. Vincent perriot, Simon k^ansara, Opération Opéra, 2014, http://www.operation-opera.net/, seul le prologue est disponible à ce jour (juillet 2014). Philippe D^UpUy, Une histoire de l’art, série démarrée en 2013 et toujours en cours dans Professeur Cyclope.

157. Voir ce billet du blog de Galax : http://www.galax-bd.fr/bd-numerique-et-scroll-programme-suite/, consulté le 24/07/2014.

« Hearts and minds »¹⁵⁸, où il donne la forme d’une bande verticale à chacun des seize épisodes hebdomadaires, mais où plusieurs cases peuvent occuper la largeur, nécessitant un guide. Surtout, c’est pour lui l’opportunité de tester différents procédés de mise en page et de narrations permis par la toile infinie. Il décrit ces procédés : « Certains sont subtils, comme la variation des espaces entre les cases pour influencer la vitesse [de défilement] ou créer des intrigues « parallèles », au propre comme au figuré. D’autres sont plus grandiloquents, comme en troisième semaine avec la fameuse case de la chute de 6000 pixels de haut. »¹⁵⁹ Dans cette dernière, Zot et Jenny sont en chute libre, chute qui se manifeste d’autant plus sensiblement que le lecteur, main sur la souris, l’active lui-même en faisant défiler la case. Les différents instants de la chute sont représentés ensemble dans cette case. Mais entre chacun de ces instants, de longs espaces de ciel bleu permettent à McCloud de faire alterner la lecture entre le dialogue de Jenny et Zot et le texte-off de la narratrice (Jenny) placé à droite de la case et en vis-à-vis de ces zones de vide¹⁶⁰. À partir de l’épisode 9, McCloud met en scène des intrigues parallèles. Les cases des deux intrigues alternent irrégulièrement les unes sous les autres, celles de la première intrigue étant décalées vers la gauche et celles de la seconde vers la droite. Les cases des deux intrigues sont toujours reliées par une ligne. Par cette mise en page, McCloud réussit à mêler alternance et parallélisme des deux intrigues simultanées. De plus, il ouvre la voie aux récits à parcours multiples, les deux intrigues résultant d’une bifurcation à un moment donné de l’histoire.

2.1.1.2. Espace dilatant

Boudissa note bien l’essentiel des écarts que la « toile infinie » manifeste avec la bande dessinée papier. Le premier d’entre eux est que le récit est désormais affranchi du rythme, ou plutôt de la scansion, imposée par la page, que l’on doit inévitablement tourner en arrivant en bas. Le fameux

« suspense en bas de page » dont Hergé est l’un des maîtres n’est plus d’actualité, par exemple.

Le deuxième écart qu’elle relève prend la forme d’une question qui présuppose, comme McCloud, que la bande dessinée aurait pour ancêtre les écrits ou les narrations graphiques sous forme de bandes ininterrompues. Boudissa se demande alors si la toile infinie favorisera l’abandon du cadre des vignettes, fluidifiant la lecture sous forme de bande longue, ou si au contraire ce cadre sera valorisé en ce qu’il sera le dernier repère rythmant la bande. C’est en effet ce qu’il pourrait devenir en l’absence d’autres repères spatio-topiques. Bien que l’agencement tabulaire des cases reste possible, la prédominance de la bande dans les incarnations de la toile infinie, ou autrement dit de l’alignement

158. Scott M^CC^LoUD, Zot! Online: « Hearts and minds », 2000, http://scottmccloud.com/1-webcomics/zot/index.html, consulté 01/08/2012.

159. Scott M^CC^LoUD, Page d’accueil de Zot! Online, http://scottmccloud.com/1-webcomics/zot/index.html, consulté le 01/08/2012. Notre traduction.

160. Les dimensions des images et la largeur de la bande étaient prévus pour les résolutions standards de l’époque. Aussi ces procédés ne fonctionnent de manière optimale que si l’on adopte ces résolutions (800x600 ou 1024x768).

des cases les unes après les autres, évacue ces autres repères. Les cases ne connaissent plus de « site » propre dans la page puisque les limites de la page n’existent plus.

Chez Groensteen, le site est tout simplement l’emplacement de la case dans la page, les coordonnées que lui attribue la mise en page, indépendamment des considérations de découpage. Ce site confère plus ou moins de force à la case :

«

renforcées par le seul fait qu’elles occupent l’un des emplacements de la page qui jouissent d’un privilège naturel, soit le coin supérieur gauche, le centre géométrique ou le coin inférieur droit – ainsi que, dans une moindre mesure, les coins supérieur droit et inférieur gauche. Nombre de dessinateurs ont assimilé cette donnée et font, de manière plus ou moins systématique, soit coïncider les moments clés du récit avec ces positions initiales, centrales et terminales, soit « rimer » les premières et dernières vignettes de la planche [...] »¹⁶¹.

C’est une donnée qui ne peut plus être utilisée dans la toile infinie, car si dans le moment de son affichage, l’espace visible à l’écran connaît les limites de la fenêtre et que l’on peut attribuer des coordonnées aux cases relativement à ces limites, ce site s’évanouira dès lors qu’on fera défiler la bande, où une autre case viendra s’inscrire, tout autant provisoirement, à la place de la première – sauf dans le cas de « scroll programmé ». Le site d’une case ne connaît donc plus de coordonnées absolues et ne peut être déterminé que relativement aux autres cases. Ainsi on ne parle plus de la case en haut à gauche ou de la case du milieu, mais de la case qui suit telle case et qui précède telle case : la bande dessinée n’est plus que linéaire, toute autre forme de voisinage des cases n’existe plus. « Par conséquent, il est possible d’émettre l’hypothèse que l’espace ouvert de la page-écran déroulante uniformise la valeur de l’ensemble des emplacements occupés par les vignettes, puisqu’aucune localisation n’y est privilégiée. »¹⁶²

Ce qui empêche de situer la case, c’est bien l’absence des repères physiques des limites de la page. Boudissa parle de l’écran comme d’un « espace élastique »¹⁶³. Ce qu’elle ne dit pas, c’est si

« l’hypercadre » devient lui aussi élastique. La notion, qui apparaît chez Benoît Peeters au détour d’une note¹⁶⁴ est définie comme suit par Groensteen : une « forme globale » constituée par les vignettes qui en sont « les fragments solidaires », et qui est « d’autant plus nette et consistante que les bords extérieurs des cadres vignettaux sont traditionnellement alignés. […] L’hypercadre est à la planche ce que le cadre est à la vignette. Mais à la différence du cadre vignettal, l’hypercadre n’enferme pas un

161. Thierry g^roensteen, Système de la bande dessinée, op. cit., p. 37.

162. Magali B^oUDissa, La bande dessinée entre la page et l’écran, op. cit., p. 133.

163. Ibid., p. 123 pour la première occurrence.

164. Benoît p^eeters, Lire la bande dessinée.,op. cit., p. 52, note 1.

donné homogène et son tracé est, sauf exception, discontinu. » Si l’hypercadre est ce tracé imaginaire entourant l’ensemble des cases d’une page, alors il existe toujours dans le dispositif de la toile infinie.

Mais Groensteen, tout en distinguant page et hypercadre, fait découler le second de la première, et rappelle qu’il « affecte en général l’aspect d’un rectangle, dont les dimensions sont à peu de choses près homothétiques à celles de la page »¹⁶⁵. La notion d’hypercadre ne résiste donc pas à la « toile infinie » qui le dilate dans toutes les directions. L’écran est donc bien un « espace élastique » ou, plus exactement un « espace dilatant ».

Selon Boudissa, « L’élasticité de l’espace écranique […] permet de rendre la forme des séquences signifiantes et d’en faire un nouvel outil narratif dont l’utilisation peut être mise au service du récit [...]. Par conséquent, le fonctionnement de la mise en page s’inverse entre l’album et l’écran : au lieu de rendre signifiant l’espace rectangulaire de la planche par son découpage visuel, la page-écran déroulante permet de rendre signifiante la forme même de l’agencement des vignettes. […]

La bande dessinée peut ainsi représenter n’importe quelle forme, sa structure d’assemblage n’est plus nécessairement rectangulaire comme dans l’album. Dès lors, la bande dessinée ne subit plus la structuration que lui impose son support, elle se déploie en fonction des exigences du récit. »¹⁶⁶ Le constat qui est fait ici valide les pressentiments de McCloud : « la "page" – ce que Will Eisner appelle la « méta-case » – peut prendre la taille et la forme qu’exige une certaine scène, aussi bizarre soit-elle, ou aussi simple soient ces tailles et ces formes »¹⁶⁷. Étant donné que « n’importe quelle idée de mise en page peut prendre forme dans la "toile infinie"de l’écran », Boudissa en conclut que cela renouvelle « l’utilisation rhétorique, décorative ou productriceque peut en faire l’auteur selon son projet narratif »¹⁶⁸.

Nous approuvons l’ensemble de ces propos. Toutefois, Boudissa ne tire peut-être pas toutes les implications de ce constat. Le renouvellement de l’ « utilisation rhétorique », « décorative » et

« productrice » nous semble être l’enjeu principal soulevé par la toile infinie. Ces utilisations sont trois des quatre conceptions de la mise en page que propose Peeters¹⁶⁹, que nous avons déjà présenté plus haut mais que nous avions alors emprunté pour les employer dans un tout autre contexte. Nous en revenons ici à leur sens originel. L’ « utilisation conventionnelle » correspond au « gaufrier » régulier, l’ « utilisation décorative » met en avant l’aspect esthétique de l’ensemble de la planche, l’ « utilisation rhétorique » plie les dimensions des cases et leur disposition au récit, l’ « utilisation

165. Thierry g^roensteen, Système de la bande dessinée, op. cit., p. 38.

166. Magali B^oUDissa, La bande dessinée entre la page et l’écran., op. cit., p. 116.

167. Scott M^CC^LoUD, Réinventer la bande dessinée, op. cit., p. 233-234.

168. Magali B^oUDissa, La bande dessinée entre la page et l’écran, op. cit., p. 117.

169. Benoît p^eeters, Lire la bande dessinée, op. cit., chapitre 2 : « Les aventures de la page », p. 47-80.

productrice » dessine une matrice a priori dont le récit semble découler. Dans Système de la bande dessinée, Groensteen corrige la typologie de Peeters. Comme c’est la mise en page rhétorique qui est dominante dans la bande dessinée classique dont elle est de fait la norme, et comme la mise en page conventionnelle est plutôt une exception, il choisit de renommer cette dernière « régulière » pour éviter les confusions. Puis il propose une autre typologie, croisée celle-là. Selon lui, il y aurait quatre conceptions de la mise en page : régulière et discrète, régulière et ostentatoire, irrégulière et discrète, irrégulière et ostentatoire¹⁷⁰. Discret et ostentatoire y expriment respectivement le fait que la planche « passe inaperçue » ou paraisse « classique », ou bien qu’elle attire l’attention sur elle pour elle-même parce qu’elle a été conçue avec une visée esthétisante. Boudissa explique très bien pourquoi cette grille de lecture est inapplicable à la toile infinie : « Aucun dispositif n’est imposé par la page-écran déroulante, il est donc possible de relativiser la réception de la mise en page déroulante comme "ostentatoire" puisqu’il n’existe plus de mise en page "discrète". En effet, le lecteur perçoit une mise en page comme ostentatoire en fonction de l’écart qu’elle créé par rapport à la norme implicite d’une mise en page discrète. Par conséquent, l’absence de normalisation de la mise en page dans l’espace extensible de l’écran ne permet pas au lecteur de repérer les mises en page ostentatoires qui s’en écarteraient. »¹⁷¹ Aussi, le Système de la bande dessinée ne peut d’ores et déjà pas rendre compte de cette figure de la bande dessinée numérique, et c’est pourquoi nous repartons ci-dessous de la typologie de Peeters.

La mise en page conventionnelle a été exclue par Boudissa. Pourtant, si on on suit Groensteen,

« conventionnelle » ne signifie en aucun cas « standard » mais « régulière ». Or, une mise en page régulière est tout à fait possible dans un dispositif relevant de la toile infinie : la version numérique de Carré Carré Carré Carré, de LL de Mars et Benoît Preteseille, en est un exemple¹⁷². Il s’agit d’un gaufrier géant débordant de la fenêtre et que l’on parcourt par défilement comme le nez collé à la page, à la manière de la matrice de quarante-mille cases imaginée par McCloud. Les bandes dessinées murales de Daniel Merlin Goodbrey, grands panneaux composés d’une multitude de

« conventionnelle » ne signifie en aucun cas « standard » mais « régulière ». Or, une mise en page régulière est tout à fait possible dans un dispositif relevant de la toile infinie : la version numérique de Carré Carré Carré Carré, de LL de Mars et Benoît Preteseille, en est un exemple¹⁷². Il s’agit d’un gaufrier géant débordant de la fenêtre et que l’on parcourt par défilement comme le nez collé à la page, à la manière de la matrice de quarante-mille cases imaginée par McCloud. Les bandes dessinées murales de Daniel Merlin Goodbrey, grands panneaux composés d’une multitude de