La théorie de l’ellipse, troisième illustration de notre espace d’interface, se veut une théorie du changement humain, problème qui plonge ses racines historiques, de manière immémoriale, touchant à l’ensemble des disciplines constituant les sciences humaines et exactes : philosophie, histoire, socio-logie, psychosocio-logie, psychanalyse, sans oublier la biosocio-logie, la médecine, les théories évolutionnistes, etc.
Le changement désigne le passage d’un état à un autre et, selon la durée et l’intensité de celui-ci, il recevra des dénominations nombreuses, variées : évolution, révolution, transformation, métamorphose, modification, muta-tion…
La théorie de l’ellipse se contente de tenter de théoriser le changement dans le domaine restreint de la psychothérapie, changement rendu nécessaire par les difficultés, les troubles, les souffrances, voire les pathologies qui at-teignent un individu, devenant patient nécessitant une aide. Si le patient est un enfant ou un adolescent, il va de soi que sa famille participe pleinement à la démarche de demande d’aide psychothérapeutique, d’autant qu’elle est elle-même atteinte par le mal-être de l’enfant ou de l’adolescent.
Cette théorie a été progressivement élaborée au sein d’un service hospi-talier de psychiatrie infanto-juvénile (à l’hôpital de Blois, en France), service
public accueillant les enfants et adolescents (jusqu’à seize ans) présentant des troubles voire des pathologies d’une grande variété, depuis les difficultés scolaires, les troubles du comportement jusqu’aux états psychotiques.
C’est notre rencontre avec le psychiatre Jean-Pierre Klein, chef de ce service, qui a permis cette élaboration, dans un échange, nourri sur plus de dix années sur fond de partage de psychothérapies, entre notre psychosé-miotique (il nous avait demandé d’intégrer son service en tant que psycho-sémioticien) et les principes art-thérapeutiques qu’il défendait et mettait en œuvre, pionnier qu’il était de ce mouvement.
3. 1. L’Ellipse, figure de l’univers
La figure de l’ellipse qui a été retenue n’est pas la figure rhétorique, mais bien la figure géométrique, figure universelle puisqu’elle désigne le parcours des astres et des planètes. Si, comme le cercle, elle possède un cen-tre, ce sont ses deux foyers qui en font une figure particulièrement sugges-tive, comme on le verra ci-après. On le sait, il suffit au jardinier désireux de dessiner un parterre ellipsoïde de planter deux piquets à une distance quel-conque, de les relier par une corde plus longue que cette distance et à tourner ensuite tout autour pour obtenir l’ellipse désirée :
Figure 2 : Cette gravure attribuée à Frans van Schooten le Jeune illustrait la pre-mière édition de la Géométrie de René Descartes (appendice au Discours de la
Si donc le cercle nous semble plutôt symbolique de l’absence de chan-gement, de l’immobilité (« tourner en rond », « cercle vicieux », etc.), il n’en va pas de même de l’ellipse dont les deux foyers vont se révéler des sources interactives de dynamisme. Examinons-les, successivement.
Le premier foyer, F1, (H sur la gravure) dénommé DICTION, est, pour le patient et son thérapeute, un lieu d’énonciation très familier où chaque partenaire use de ce que Greimas appelait le débrayage énonciatif, en jetant dans les énoncés émis la fameuse triade /je, ici, maintenant/, qui pro-voque un débrayage actantiel (le « je » énoncé étant un simulacre du sujet de l’énonciation), spatial et temporel. Plus simplement, le thérapeute et son patient vont s’engager dans un échange, une conversation abordant des contenus familiers touchant la vie quotidienne, ses plaisirs, ses joies et ses difficultés, voire ses souffrances. Il peut aussi y être question de réflexions sur la thérapie elle-même, de ressenti de progrès ou au contraire de stagna-tion ou d’aggravastagna-tion des problèmes.
Le foyer de la DICTION est plutôt occupé au moment de l’accueil du patient, au début de la séance, voire dans les moments d’entretiens réguliers avec la famille. L’investissement de ce foyer d’énonciation est à l’évidence important, mais on ne saurait, ce qui va différencier la théorie de l’ellipse d’autres théories psychothérapeutiques du changement, s’y limiter.
La théorie de l’ellipse propose donc au patient, selon une méthodologie rigoureuse, d’investir un autre lieu d’énonciation, le second foyer F2 de l’el-lipse dénommé FICTION (I sur la gravure). Formellement, la triade solli-citée n’est plus /je, ici, maintenant/ mais /il, ailleurs, alors/ : est opéré ici un débrayage dit énoncif, les marques de l’énonciation énoncée disparaissant pour laisser place aux actants de l’énoncé, à l’espace et au temps décalés par rapport à l’espace-temps de l’énonciation. Ce déplacement du lieu et de la nature de l’énonciation est essentiel pour caractériser la théorie de l’el-lipse, liée qu’elle est aux principes de l’Art-thérapie qui valorisent les vertus thérapeutiques de l’acte de création localisé précisément en F2.
Mais comment, objectera-t-on, proposer au patient un tel déplacement souhaitable de l’énonciation et, surtout, en mobilisant quels moyens sémio-tiques en termes de substance et de forme ? Car les substances et les formes sont légion, si nous suivons les propositions de Jean-Pierre Klein (2014) pour en établir une première typologie élémentaire :
1. L’œuvre une fois produite se sépare de son créateur, lequel peut s’ef-facer, voire disparaître. La trace peut en être durable : arts plastiques, pho-tographie, cinéma, vidéo, écriture.
2. La présence du créateur est indispensable à la création ; arts vivants : théâtre, danse, mime, gestualité, et même conte. Le corps en action y est es-sentiel.
3. Une autre forme de création nécessite la conjonction de l’homme et d’une chose : marionnettes, masques, maquillage (ainsi dans le travail du clown). Il y a alliance, voire fusion qui fait sens.
4. Enfin ces traces impalpables, ces vibrations qui émanent de l’être hu-main et peuvent être enregistrées, qu’il s’agisse de la voix, ou des sons mu-sicaux obtenus par des instruments.
Cette typologie, on le voit, repose sur l’analyse de la relation, corporelle ou non, du créateur à son œuvre au moment même de la création, sur la mo-bilisation, nécessaire ou non, d’objets distincts du créateur. On insistera tout particulièrement sur ces formes paradoxales de création où l’on assemble des bribes provenant de créations antérieures (le collage), où l’on interprète des créations (ainsi la pratique du conte).
Mais, à nos yeux, cette typologie est indissociable de la situation d’énon-ciation où la médiation est proposée au patient et mobilisée par lui. On peut en effet inventorier quatre situations :
1. Le patient est capable de se saisir de la médiation suggérée et de créer. Le thérapeute n’intervient pas dans l’acte de création, sinon comme desti-nataire-lecteur de l’œuvre.
2. Le patient ne peut s’engager dans l’acte de création qu’en collabora-tion active avec le thérapeute (ainsi avons-nous eu l’expérience de l’écriture conjointe, avec un adolescent, d’un long roman de plus de deux cents pages). On devine le surcroît de difficulté de cette situation avec le souci constant de contribuer sans l’envahissement d’une problématique person-nelle à la création du patient.
3. Le patient est destinataire, dans cette nouvelle situation, d’une créa-tion d’autrui apportée par le thérapeute, qui dit un conte, montre des repro-ductions de tableaux19, fait écouter un morceau de musique, etc.
psy-chotiques, le thérapeute s’engage seul dans l’acte de création, étroitement ajusté qu’il est aux désirs du patient, désirs ne pouvant aucunement se réa-liser.
On saisit donc que le choix de la médiation est double, celui de la subs-tance et de la forme (par exemple inventer un conte) et celui de la situation d’énonciation (on peut par exemple imaginer le thérapeute prenant en note un conte sous la dictée du patient). Mais qui procède à un tel choix, le patient lui-même, le thérapeute ?
On comprendra que confier ce choix au patient ne peut se concevoir dans la mesure même où cette sélection procède d’une analyse rigoureuse et toujours délicate de son économie psychique, analyse qui gagnerait d’ail-leurs à être pratiquée en équipe.
En effet, l’entreprise psychothérapeutique peut être comparée à une na-vigation pleine de risques. Il convient donc de ne point appareiller sans cartes, celles inventoriant des obstacles redoutables mettant en péril le par-cours de l’itinéraire menant à la réalisation du changement espéré. Ces obs-tacles sont constitués :
– des symptômes manifestés par le sujet, lieux de souffrance, de mal-être. S’en approcher serait pour le moins contre-productif, réactivant ten-sions et douleurs, interdisant tout changement, car ce sont des lieux de « compulsion de répétition » (Freud, 2004 [1920] : 69). Nommons cet obs-tacle Charybde.
– des résistances du sujet, manifestées par ses aisances, ses talents. S’y installer conduirait à mettre en panne la navigation, à provoquer un immo-bilisme du travail de changement. Ces résistances sont en effet les défenses du sujet contre le changement. Scylla est une bonne dénomination pour cet obstacle plus redoutable que Charybde dans la mesure où le patient, comme son entourage, peut tout à fait se satisfaire d’une immobilisation dans sa zone d’aisances.
Le thérapeute et son patient devront donc naviguer à bonne distance de ces icebergs redoutables, et cela d’autant plus qu’ils sont mobiles, que le travail psychothérapeutique va provoquer leur éventuel déplacement.
pour saisir ce bon exemple des motivations de sa prescription au patient. Cet acte de création consiste donc à assembler, certes de manière originale, des éléments provenant de créations antérieures. Cette médiation sera donc proposée avec profit au patient effrayé par l’acte de création (qui possède quelque chose de divin) dont l’audace ressentie le met en danger.
3. 2. Maintenir, coûte que coûte, la bonne distance
On insistera aussi dans cet exposé rapide de la théorie de l’ellipse sur la nécessité de préserver une bonne distance entre les foyers F1 et F2 du dis-positif thérapeutique. Et c’est bien le thérapeute qui est le garant de cette bonne distance.
S’il est aisé de s’installer avec le patient dans le foyer F1, en utilisant de manière spontanée le langage, le maintien de la création dans le foyer F2 demande au thérapeute une vigilance permanente.
Évoquons le cas de ce jeune patient handicapé (infirme moteur cérébral, mais assez légèrement atteint) fort intelligent, qui, rejeté par ses parents à cause de son handicap (sa mère avait subi de nombreux traitements avant d’installer une grossesse), en vient à imaginer, en séance de thérapie, ce court récit :
Ce sont des parents qui peinent à avoir un enfant. Enfin la mère en attend un. Mais ce qui naît est un monstre tout noir ! Les parents se demandent ce qu’ils vont en faire et décident de le placer dans un zoo. Les gens l’aiment bien et viennent lui donner à manger. Quel dommage, ajoute l’enfant, il au-rait suffi de soulever un peu la peau du monstre pour voir qu’il y avait de-dans un enfant tout rose.
Entendant ce récit, la thérapeute nous dit avoir eu de la peine à retenir ses larmes : le récit, quoique mobilisant le débrayage énoncif, est beaucoup trop près du foyer F1, et exprime directement des souffrances liées à l’ex-périence douloureuse vécue par l’enfant. Cette énonciation provoque une reviviscence des blessures subies, perdant en cela ses vertus thérapeutiques. Cela dit, il peut aussi arriver que les inventions du patient se placent bien trop loin du foyer F2, à l’extérieur en quelque sorte du dispositif : ainsi Béatrice (dont le cas est longuement exposé dans un chapitre de La
Psy-chiatrie de l’ellipse (2010 [1993])) apporte-t-elle, au début de la thérapie
des faits divers atroces lus dans les journaux, sans aucune relation possible avec son vécu énoncé en F1.
Il y a donc distance idéale entre F1 et F2 lorsque le patient tisse, de ma-nière incontrôlée, des relations souvent subtiles entre la réalité de ses souf-frances et la fiction distanciée. Ainsi Béatrice en viendra-t-elle à l’invention de contes exemplaires, opérateurs très efficaces de son changement parce qu’installés solidement en F2, à bonne distance.
Le maintien de la distance idéale entre les foyers de DICTION et de FICTION de l’ellipse a une conséquence pratique, technique, importante, celle de l’interdit de révélation au sujet du contenu latent, inconscient de ses productions advenant en F220. Car on comprend aisément qu’un tel acte de révélation précipiterait la collusion de F2 et de F1, annulant la distance et transformant l’ellipse en un cercle source de figement.
Voici, pour illustrer ce point si important, l’erreur exemplaire et si heu-ristique de l’apprentie thérapeute que j’avais chargée de conduire les séances accueillant le jeune patient François-Xavier. Rappelons que la médiation nous apparaissant la plus adaptée à son économie psychique était la mani-pulation, à l’intérieur du castelet, ni vu ni voyant, de marionnettes à gaine. Il invente, en cours de thérapie, un récit mettant en scène un policier vé-reux qui arrête des voleurs qui ont dérobé un cochon. Mais, au lieu de rendre ledit cochon à son légitime propriétaire, il l’avale tout entier, et François-Xavier tend son ventre si bien que tout un chacun peut y voir le simulacre d’une grossesse. La thérapeute stagiaire y est sûrement trop sensible car elle pose à l’enfant une question qui fait interprétation intrusive : « Qu’est-ce que tu as dans ton ventre ? », lui lance-t-elle. L’enfant répond du tac au tac, provocateur, que c’est un enfant. Ce à quoi la thérapeute objecte que seules les femmes peuvent porter un enfant. François-Xavier répond vivement que, quelquefois, les hommes peuvent aussi porter un enfant21.
On saisit que l’échange a quitté brutalement la dimension de la fiction (F2) pour rejoindre celle de la réalité (F1). Et la séance de s’interrompre dans un certain malaise partagé.
Le lecteur l’aura compris, la théorie du changement dénommée Théorie de l’ellipse nécessite donc la mise en place d’un cadre très spécifique, sans aucun doute aussi la mobilisation d’art-thérapeutes spécifiquement compé-tents au sein, si possible, d’une équipe capable de faire converger les regards
cliniques nécessaires à l’élaboration, toujours difficile, de la configuration d’aide adaptée au patient, car, n’en déplaise aux statisticiens, il n’existe que des cas uniques, chaque homme, comme le disait magnifiquement Mon-taigne dans ses Essais, « portant en lui la forme entière de l’humaine condi-tion ».
3. 3. Vers la création comme auto-thérapie
On connaît le cas, plus fréquent qu’on ne pense, de malades mentaux ayant produit une œuvre considérable en quantité et en qualité : le célèbre schizophrène brésilien longuement interné à Rio de Janeiro, Arthur Bispo do Rosario (vers 1909-1989), fut même le représentant officiel du Brésil à la Biennale de Lyon en 2011 !
Mais nombre de créateurs, et non des moindres, ont réussi une authen-tique auto-thérapie par la réalisation d’une œuvre pourtant a priori impro-bable compte tenu de la gravité des traumatismes subis. C’est le cas, entre autres, de Louise Bourgeois (1911-2010) traumatisée par la conduite de son père qui séduisit sa nounou anglaise avec la complicité de sa mère, et de Niki de Saint Phalle (1930-2002), victime d’inceste de la part de son père (Niki, violée à 12 ans, ne révèlera ce drame qu’à l’âge de soixante-quatre ans).
Si l’œuvre de Louise Bourgeois porte les marques spectaculaires du trau-matisme et de sa résolution (les sculptures gigantesques : la mère araignée et les phallus de bronze), les performances réalisées par Niki de Saint Phalle, dès 1961, sont très significatives du processus de résurrection du sujet lié la destruction. Il s’agit des Tirs : Niki dispose, accrochés à des pieux, des tableaux fixés sur une planche, composés de morceaux de plâtre, sortes de bas-reliefs, de tiges contenant des œufs et des tomates, des berlingots de sham-pooing et des flacons d’encreet de couleurs qui vont exploser sous l’impact des balles tirées à la carabine. Le tir se poursuit jusqu’à ce que le résultat soit satisfaisant, lequel peut être la destruction complète de l’œuvre.
Niki n’est pas seule à tirer sur ces compositions (elle est souvent accom-pagnée d’autres tireurs), ce qui renforce la mise en scène d’une véritable exécution. Les balles crèvent des poches d’où s’échappent des flux de subs-tances colorées, très métaphoriques de véritables blessures corporelles. Elle indique explicitement que ces performances meurtrières lui sont nécessaires
pour revivre, presque ressusciter.
Nous touchons là à un acte d’auto-thérapie qui nous ramène loin en ar-rière, à l’adolescence (période pour Niki du viol), époque de la vie humaine où domine ce que nous avons appelé le fantasme d’auto-engendrement22. La survenue d’un nouveau corps, venu de nulle part, active le fantasme de se placer à l’origine de sa propre existence. Mais il faut pour cela en passer par un risque mortel ou une destruction symbolique de soi-même. C’est à nos yeux le sens profond des performances des Tirs.
L’artiste a donc puisé en elle-même les ressources suffisantes pour créer de toutes pièces sa propre configuration auto-thérapeutique (choix des mé-diations et de la création artistique de formes à endommager), accomplir les gestes symboliques engendrant une réputation internationale, une toute nou-velle identité échappant à son histoire traumatique enfin exorcisée. C’est bien là la marque des créateurs de première magnitude.
4. Conclusion
Les trois espaces interdisciplinaires constituant à nos yeux l’interface Sémiotique / PSY ont permis, d’ores et déjà, de nouer des liens solides avec les psychologues, psychanalystes, pédo-psychiatres, psychomotriciens, or-thophonistes, débouchant, par exemple, sur l’introduction de l’éthosémio-tique dans des cursus universitaires diplômants23. Et il n’était pas donné d’avance d’obtenir cette reconnaissance de la part de disciplines qui ont quelquefois la tentation de considérer qu’elles se suffisent amplement à elles-mêmes pour résoudre les problèmes de signification du comportement humain, territoire d’investigation dont le partage peut susciter des réticences. Nous avons tenté de faire entrevoir, certes succinctement, la richesse de ce champ interdisciplinaire, apportant aux disciplines psychologiques un éclairage original dans ce contexte si actuel de mode de la narrativité, et de-mandant à la sémiotique des innovations conceptuelles face, par exemple, aux stades non théorisés du proto-sujet infantile, aux processus archaïques de reprise symbolisante et narrative de l’expérience perceptive, à la néces-sité, aussi, de penser une modélisation continue, graduelle de catégories trop rigidement établies, ainsi celles de débrayage et d’embrayage. Sans oublier la série ouverte de révélations inédites, grâce à la théorie de l’ellipse, quant au processus de création dans ses effets thérapeutiques.
Sous notre regard subjectif, les apports principaux de la psycho- et étho-sémiotique ont été l’édification d’une narrato-pathologie aboutissant à des redéfinitions nosologiques (ainsi celle d’« état-limite », fort controversée ; voir Darrault-Harris, 1985), à l’analyse des causes des comportements pa-thologiques en termes de perturbations de l’engendrement de la significa-tion, à la découverte, au sein même du / des symptôme(s), d’un phénomène de syncrétisme narratif demandant à alimenter, en expansion, des récits dans le foyer de la fiction (le symptôme recèle donc la clé sémiotique de la gué-rison), à la grande pertinence du calcul des positions subjectales du patient et dans le diagnostic et dans l’évaluation de la thérapie.
L’avenir de la recherche, si vaste et prometteur, est d’ores et déjà tout tracé. Avec, peut-être, l’avènement d’un sémiatre que Greimas appelait de ses vœux.
NOTES