Synthèse

L’analyse de la gestion de l’Office du film du Québec et des relations entretenues par sa direction avec l’administration publique québécoise et les différents gouvernements, entre 1961 et 1976, a permis de montrer le rôle prédominant des fonctionnaires-cadres de l’organisme et certains hauts-fonctionnaires dans la création et le développement d’une réelle expertise d’État dans l’utilisation du médium cinématographique comme moyen de communication. Elle a aussi permis de comprendre que la lutte menée par les directeurs de l’OFQ pour la reconnaissance de cette expertise et de sa nécessité est une constante et ce depuis la création du Service de Ciné-photographie en 1940, voire bien avant.

Cette volonté d’affirmation — et de survie! — met en relief la culture organisationnelle très communautaire s’étant enracinée au sein de l’organisme depuis les débuts, facilitée probablement par la souplesse émanant de la structure de pouvoir en place. Tel que Henri Mintzberg l’explique,

Individualism is a fine idea. It provides incentive, promotes leadership, and encourages development – but not on its own. We are social animals who cannot function effectively without a social system that is larger than ourselves. That is what is meant by « community » - the social glue that binds us together for the greater good. […] Community means caring about our work, our colleagues, and our place in the world, geographic and otherwise, and in turn being inspired by this caring. […] Young, successful companies usually have this sense of community. They are growing, energized, committed to their people, almost a family.329

En définitive, pour que l’Office du film du Québec et le Service de Ciné-photographie avant lui aient perduré et survécu pendant plus de 35 ans en dépit de la méconnaissance, de la mésestime et parfois même de l’indifférence des gouvernements qui se sont succédés, il faut nécessairement qu’il y ait eu un dévouement complet de la part de la direction et un sentiment de communauté à toute épreuve partagé par les employés. Ce dévouement et ce sentiment de communauté s’est maintenu ce malgré les changements administratifs et de direction au fil des années.

Depuis les premières initiatives ponctuelles dans les années 1920, soit bien avant la création du Service de Ciné-photographie, la volonté de développement d’une expertise de communicationcinématographique au sein de l’administration publique québécoise fut motivée par les fonctionnaires, à l’origine, et non par les autorités gouvernementales. En ce qui concerne la gestion des organisations, les pratiques de Joseph Morin au ministère de l’Agriculture, de Gaudry Delisle à l’Instruction publique ou encore de Gilbert Fournier au Service provincial

329. Henry Mintzberg, « Rebuilding Companies as Communities », Harvard Business Review, vol. 87, no 7-8, Juillet-Août 2009, p. 141.

d’hygiène en fournissent des exemples éloquents de ce que Mintzberg nomme le « bottom-up » — en complément au plus traditionnel « top-down »330_{. Au cours des années 1920, ils contribuent à introduire ce}

moyen de communication au sein de l’administration provinciale à des fins d’éducation populaire. À cette époque, le cinéma dans son ensemble était très méconnu dans la Province de Québec, les autorités ecclésiastiques en étaient méfiantes même. Ils ont donc su convaincre ministres et sous-ministres de l’utilité d’une telle pratique dans l’offre de services des ministères de l’administration provinciale.

À la fin des années 1930, armé du succès de ces multiples initiatives d’enseignement populaire par le film, Joseph Morin propose l’idée d’un service centralisé des moyens de production et de distribution cinématographiques de l’administration provinciale. Appuyé du prêtre-cinéaste Maurice Proulx, il réussit à convaincre le premier ministre libéral Adélard Godbout, également ministre de l’Agriculture et professeur à l’École d’agriculture de Sainte-Anne-de-la-Pocatière, d’approuver la création d’un Service de Ciné-photographie provincial en 1940. Ce dernier le nomme d’ailleurs premier directeur. Morin s’entoure rapidement d’autres « spécialistes » comme lui : Alphonse Proulx, ancien journaliste au Soleil et publiciste au ministère de l’Agriculture se voit confier la direction de la Section de la cinémathèque, le photographe Paul Carpentier hérite de la Section de la photographie, et Gilbert Fournier du Service provincial d’hygiène est nommé assistant- directeur. Une Section de la production cinématographique est créée en 1944 ; c’est Maurice Montgrain, secrétaire d’un agronome au ministère de l’Agriculture et pianiste de formation, qui en assure la direction. Le conseil de direction du SCP comprend uniquement des fonctionnaires. Une trentaine d’employés y travaillent. Un style de gestion « professionnelle », une « professional bureaucracy » pour reprendre la définition typologique de Mintzberg, se développe. Ce type d’administration se veut fondamentalement démocratique en assurant une plus grande part de liberté aux professionnels dans l’organisation du travail :

This bureaucratic configuration relies on the standardization of skills rather than work processes or outputs for its coordination and so emerges as dramatically different from the machine bureaucracy. It is the structure hospitals, universities, and accounting firms tend most often to favor. Most important, because it relies for its operating tasks on trained professionals — skilled people who must be given considerable control over their own work — the organization surrenders a good deal of its power not only to the professionals themselves but also to the associations and institutions that select and train them in the first place. As a result, the structure emerges as very decentralized; power over many

330. Un modèle développé notamment dans l’un de ses ouvrages ayant fait école : Henry Mintzberg, Mintzberg on management : Inside our strange world of organizations, New York, The Free Press, 1989, 418 p.

decisions, both operating and strategic, flows all the way down the hierarchy to the professionals of the operating core. For them this is the most democratic structure of all.331

Bien que favorable au Service de Ciné-photographie en ce sens que ses activités se développent de façon vertigineuse, la période comprise entre 1944 et 1959 n’est pas de tout repos pour les membres de sa direction. Menacé de fermeture dès l’arrivée au pouvoir de l’Union nationale de Duplessis pour des motifs de partisannerie, le SCP lutte littéralement pour sa survie. Dirigé successivement par le secrétaire particulier de Duplessis, Georges Léveillé, puis par son chef de cabinet Émile Tourigny, intégré au nouvel Office provincial de publicité en 1946, l’organisme connaît une dangereuse ingérence politique dans son administration et dans ses activités, laquelle vise à corroder sa chaîne de commandement en minimisant le leadership de son directeur Joseph Morin. Toutefois, la culture de gestion informelle au SCP la laisse passablement imperméable à ces intrusions. Par exemple, Joseph Morin n’hésite pas à déléguer ses fonctions de représentation politique dans les mains de son chef de la Section de la distribution Alphonse Proulx afin d’éviter d’envenimer la situation. La forte cohésion des membres de la direction permet ainsi d’éviter le pire. Par bonheur, l’enjeu de l’autonomie provinciale et de l’empiétement du fédéral dans les compétences de la Province permet à la direction du Service de Ciné- photographie de garder la faveur du gouvernement.

Dans ce contexte, le gouvernement Lesage décide de transformer le SCP en un Office du film en 1961, dont la responsabilité est alors transférée du Conseil exécutif au Secrétariat de la province. Ce geste marque une rupture de ton dans la gestion politique des services de l’État par le gouvernement. En assurant à l’Office du film une plus grande autonomie politique, il affirme la volonté des Libéraux de Jean Lesage de remplacer la culture de gestion informelle dans l’administration publique québécoise — le patronage à l’époque de Duplessis en est un exemple — par une culture de gestion formelle.

Toutefois, la direction de ce nouvel Office du film demeure la même que celle de l’époque du SCP. À la tête de l’organisme depuis sa fondation en 1941, Joseph Morin a du mal à s’adapter aux changements structurels, lui qui avait appris « sur le tas », sans réelle formation en administration et en cinéma. Il cède rapidement sa place, de façon intérimaire, à Robert Prévost, directeur du nouvel Office du tourisme. Cependant, Morin conserve un rôle de conseiller technique jusqu’à sa mort en août 1964.

La nomination d’André Guérin à la direction générale de l’Office du film en mai 1963, un jeune homme de 35 ans possédant un curriculum très impressionnant, vient confirmer l’intention de réforme du gouvernement Lesage. Recommandé par le Secrétaire de la province Bona Arsenault, Guérin a le profil de l’emploi. Administrateur et philosophe de formation, ancien diplomate canadien ayant occupé un poste de chef adjoint

331. Henri Mintzberg, « Organization Design : Fashion or Fit ? », Harvard Business Review, Janvier 1981,

du Service international à l'Office national du film, il détient une expérience en administration publique et en gestion cinématographique, ce qui n’était pas le cas de son prédécesseur. Couplée à la nomination d’un nouvel adjoint à la direction en octobre 1963, Roland Rainville, lui aussi de l’ONF, son importante fiche de route lui vaut cependant la suspicion de certains employés de l’OFQ, pour une courte période, ceux-là qui étaient du Service de Ciné-photographie et sous la direction de Joseph Morin depuis les débuts. Guérin parvient à rassurer les vétérans en place ; sa gestion « horizontale » des activités et son leadership fait bientôt l’unanimité, au sein de l’OFQ et parmi les milieux du cinéma.

Acceptant le double rôle de président du Bureau de censure et de directeur général de l’OFQ, André Guérin souhaite l’unification des services cinématographiques de l’État par la création d’un Centre cinématographique du Québec qui soit indépendant des ministères. Comme homme de confiance du Secrétaire Arsenault, il pilote les premières ébauches d’une réforme de la Loi sur les vues animées de 1925. Il reconnait la spécificité des services cinématographiques de l’Office du film, lesquels s’apparentent au registre de la communication et non de la culture, fondamentalement différents. Il tient compte ainsi des besoins de l’industrie cinématographique québécoise naissante, et cherche à la protéger tout en partageant la conception d’un nécessaire soutien de l’État envers les milieux du cinéma : les créateurs, producteurs et artisans.

Un litige entre le Secrétariat de la province et le ministère des Affaires culturelles quant à la responsabilité du dossier cinéma l’empêche toutefois de mener à terme son projet de réforme. Guérin, principal interlocuteur du Secrétariat de la province et architecte de la réforme, se heurte à l’obstination et l’entêtement du ministre Georges-Émile Lapalme. Derrière son intention de rapatrier le dossier cinéma dans son ministère, ce dernier refuse, d’une part, la particularité des services cinématographiques de l’OFQ et, d’autre part, la responsabilité du MAC à l’égard du Bureau de censure. Le successeur de Lapalme, Pierre Laporte, se montre plus conciliant. Sa nomination convainc Guérin et son successeur Raymond-Marie Léger de développer une plus grande collégialité avec son sous-ministre Guy Frégault. Laporte réunit un comité d’experts en décembre 1964 et rédige un Livre blanc sur la culture qui n’est hélas jamais débattu en Chambre en raison des élections. Sur la question du cinéma, il s’inscrivait pourtant en harmonie avec les idées de Guérin. La défaite des Libéraux de Jean Lesage aux mains des Unionistes de Daniel Johnson en juin 1966 vient toutefois mettre un frein aux volontés réformatrices du ministre Laporte, au grand déplaisir du directeur général de l’OFQ.

Le nouveau ministre des Affaires culturelles Jean-Noël Tremblay nomme Raymond Morissette comme sous- ministre, en remplacement de Guy Frégault qui est muté au poste de Commissaire général à la coopération. Aux yeux de Tremblay, souligne Constance Dilley, Frégault est « a very cold man. People called him ‘‘Fridge’’

[Frigo]. He had the mentality of a professor — very strict, very proper, an admirable man, but he lacked dynamism, spirit332_{. »}

Le gouvernement fédéral dépose le 20 juin 1966 un projet de loi visant la création d’une Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC). La SDICC aura pour objectif « d’encourager l’émergence et la croissance d’une industrie du long métrage au Canada [et elle aura] pour mandat d’investir dans les productions en échange d’une participation aux bénéfices333_{. » Il s’agit en soi d’une}

excellente nouvelle pour le développement de l’industrie cinématographique québécoise. Toutefois, André Guérin est conscient du danger politique que représente un tel projet pour le Québec. Il comprend en quoi ce projet s’avère être un empiétement dans le champ de compétences des provinces en matière de culture. Nationaliste convaincu, Guérin espère voir le gouvernement Johnson proposer une loi-cadre sur le cinéma avant l’adoption du projet de loi fédéral. Appuyé par son collègue l’ancien responsable du programme cinématographique du Pavillon du Québec de l’Exposition universelle de Montréal et actuel président de l’Association professionnelle des cinéastes (APC) Raymond-Marie Léger, il fait d’ailleurs pression en ce sens auprès du nouveau ministre des Affaires culturelles Jean-Noël Tremblay et du nouveau Secrétaire de la province Yves Gabias. Jean-Noël Tremblay ne tient cependant pas Guérin et Léger en haute estime. Constance Dilley rapporte que

[Jean-Noël Tremblay] called Guérin « moche » — a condescending term meaning ugly, bad, or negligible — and described Léger as « pretty vague ». Together, he said, « They weren’t great minds. They were flighty, not serious people. » By his own admission, Tremblay especially disapproved of the network of contacts that Guérin had built and, as minister, he set about to « break them up. » He claimed that Guérin « was concerned only about his own interests and his small group of friends » — his « little cliques, little clubs. »334

En effet à la différence de Tremblay, André Guérin dispose d’un large réseau de contacts au sein des milieux du cinéma et de la fonction publique. Jean Laliberté souligne qu’une telle habileté à construire et à utiliser un réseau de contacts constitue une grande qualité chez un fonctionnaire :

332. Constance Dilley, Crosscurrents : How film policy developed in Quebec, 1960-1983, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2018, p. 108.

333. Michel Coulombe et Michel Houle, « Téléfilm Canada », dans Michel Coulombe et Marcel Jean (dir.), Le Dictionnaire du cinéma québécois, quatrième édition revue et corrigée par Michel Coulombe, Montréal, Boréal, p. 690.

Celui qui décide de jouer le jeu politique sérieusement adopte une approche systématique pour se construire un réseau. Il multiplie les occasions de faire de nouvelles connaissances, cible les personnes dont il lui semble primordial de se faire connaître et recherche les meilleurs moyens de les aborder. Il vise ensuite à obtenir le plus de renseignements possible sur ces contacts, tant en ce qui concerne le travail, que la famille et les passe-temps. Ces informations lui sont d’une aide précieuse pour se rapprocher de ces personnes, avoir à leur égard des attentions personnalisées et renforcer les liens.335

Guérin interprète son mandat à la tête de l’Office du film et du Bureau de censure dans cet esprit dans celui du bien commun, au service de la fonction publique et de l’industrie cinématographique québécoise naissante. Le dossier du cinéma relève encore à ce moment du Secrétariat de la province. Son responsable, Yves Gabias, tarde à réagir à l’annonce fédérale. Il annonce à la fin de l’année 1966 l’intention de son gouvernement de légiférer en la matière, mais les Libéraux de Lester B. Pearson font adopter leur loi en premier le 1er _{mars 1967.}

La réplique du Secrétaire Gabias vient quelques mois plus tard, le 16 mai 1967, alors qu’il présente en Chambre la première lecture de sa Loi sur le cinéma. Son projet de loi ne fait que remplacer le Bureau de censure par un Bureau de surveillance chargé de la classification des films par groupes d’âge, mais évacue complètement l’idée d’un organisme centralisé des services cinématographiques de l’État comprenant une direction d’aide à l’industrie cinématographique québécoise. Les milieux du cinéma sont évidemment furieux ; André Guérin l’est tout autant. Il annonce alors son intention de démissionner de son poste à l’Office du film.

Yves Gabias souhaite également le transfert de l’Office du film et du Bureau de surveillance au ministère des Affaires culturelles, une idée longtemps décriée par Guérin. Le ministre invoque l’absence de compatibilité entre les activités trans-ministérielles de l’OFQ et le mandat culturel du MAC, de même que le manque de ressources financières de ce ministère pour suppléer aux services cinématographiques de l’État et au soutien de l’industrie cinématographique québécoise. Le 22 novembre 1967, un arrêté en Conseil l’officialise malgré tout. André Guérin n’entend pas baisser les bras si facilement.

Il recrute en 1968 Raymond-Marie Léger comme directeur de son Service de la production. Guérin et Léger se connaissent bien et s’apprécient mutuellement. Jusqu’à la démission officielle de Guérin et son remplacement par Léger en février 1971, le directeur du Service de la production Michel Vergnes assure l’intérim. Son style de gestion demeure le même. Signe de la forte solidarité entre les membres de la direction, la tentative sournoise de remplacement de Guérin par le nouveau ministre des Affaires culturelles François Cloutier, à l’été 1970, provoque l’opposition formelle du directeur intérimaire Michel Vergnes. Cloutier n’a d’autres choix que de retarder le processus de remplacement jusqu’en février de l’année suivante.

335. Jean Laliberté, Les Fonctionnaires : politique, bureaucratie et jeux de pouvoir, Québec, Septentrion, 2009, p. 217.

Si Guérin s’était passablement déçu du transfert de l’OFQ aux Affaires culturelles, Raymond-Marie Léger, lui, le voit comme une opportunité de développement. Poète et producteur, il espère faire de l’OFQ un Office national du film, consacré non plus seulement à la production ministérielle mais à la production de longs métrages, de fiction même. Il se bute néanmoins à l’entêtement du gouvernement Bourassa qui souhaite libéraliser le dossier du cinéma tout en appliquant de sévères restrictions budgétaires. La perte du mandat éducatif de l’OFQ par l’adoption de la Loi sur l’Office de radio-télédiffusion du Québec en octobre 1969, qui entraine la création de Radio-Québec l’année suivante, avait déjà donné un dur coup aux activités de production et de distribution cinématographiques. La rigueur budgétaire prônée par le gouvernement Bourassa provoque l’atrophie de l’Office du film en dépit des représentations et des alertes sonnées par le directeur Léger.

Au début des années 1970, Raymond-Marie Léger et Guy Frégault — de retour au ministère des Affaires culturelles — travaillent à la rédaction de la première loi-cadre du cinéma. Au sein du gouvernement et sollicitant l’aide du président de la Société de développement industriel Jacques Clermont, ils réussissent à faire reconnaître le cinéma comme une industrie culturelle. Le développement de l’industrie culturelle cinématographique québécoise devenait soudainement une préoccupation interministérielle. De nouvelles possibilités de soutien financier pourraient alors provenir par exemple du ministère de l’Industrie et du Commerce ou du ministère des Institution financières, des Compagnies et des Coopératives.

Une inimitié se développe toutefois entre le ministre des Affaires culturelles sous le deuxième gouvernement Bourassa Denis Hardy et Raymond-Marie Léger. Dans le contexte des réflexions et débats entourant la réforme de la Loi sur le cinéma de 1967, cette inimitié mène l’Office du film à la croisée des chemins. Le gouvernement Bourassa annonce son intention de mettre un terme à la distribution communautaire de l’OFQ, activité-phare de l’organisme depuis les tous débuts. Le nouveau directeur du Service de la distribution Gilles-Mathieu Boivin cherche en vain des solutions en organisant des États généraux de la distribution cinématographique au Québec