L
e Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence a été créé en 1948.Depuis sa naissance, Mozart a été l’auteur le plus représenté et
Don Giovanni l’opéra le plus joué. Ce dramma per musica a en
effet été mis en scène vingt-deux fois. La première a eu lieu en 1949 et ce même spectacle a été repris en 1950, 1951, 1952, 1954, 1956, 1958, 1960, 1962, 1964, 1966, 1967, 1969 et 1972. À part le changement des chanteurs qui – comme l’a précisé le directeur du festival – ont d’ail- leurs été choisis suivant des critères physiques, pour préserver toutes les caractéristiques théâtrales de la première représentation – le public a assisté à des spectacles uniformes. De cette version – qui a été représen- tée quatorze fois – existent des enregistrements vidéo : celui de 1969 a la meilleure qualité et est le seul en couleurs. C’est pour cela que nous l’avons choisi pour notre analyse. Le metteur en scène a été Jean Meyer
qui a collaboré avec A.M. Cassandre1 pour les décors et les costumes.
La direction musicale a été assurée par Georges Semkov2.
Les Don Giovanni ont continué également dans les années suivantes. En 1976 on a assisté à la mise en scène de Jean-Pierre Vincent aidé pour les décors et les costumes par Patrice Cauchetier et Jean Dautremay. Cette version a été reprise en 1981, lorsque Dautremay passe à la mise en scène avec Jean-Pierre Vincent, alors que Cauchetier travaille en équipe avec Jean-Paul Chambas pour les décors. Il nous reste un enre- gistrement vidéo de ce spectacle, dirigé par John Pritchard. Par la suite, en 1986, fut créée une version qui n’a été présentée qu’une seule année et qui n’a pas été enregistrée. Gildas Bourdet et Alain Milianti en ont fait la mise en scène et Richard Peduzzi et Pierre Chevalier les décors
1 A.M. Cassandre est le nom de scène d’Adolphe Jean-Marie Mouron, né à Kharkov
(Ukraine), de parents français, le 24 janvier 1901.
2 Dans les autres spectacles elle a été assurée par Hans Rosbaud, puis Serge Baudo et
et les costumes. La direction musicale a été confiée à Stefan Soltesz. Giorgio Marini a signé la mise en scène en 1992 et 1993 sous la direction musicale d’Armin Jordan. Les décors et les costumes ont été créés par Arduino Cantafora et Ettora D’Ettorre. En 1998, on demande à Peter Brook de mettre en scène cet opéra. Ce spectacle a été représenté deux fois, en 1998 et en 2002. Brook s’est occupé également du décor et des costumes. En 1998 la direction musicale a été, en alternance, de Claudio Abbado et de Daniel Harding et en 2002 seulement de ce deuxième. La version de 2002 circule en DVD, édition Harmonia Mundi. La dernière création, de 2010, a été conçue par Dmitri Tcherniakov qui, lui aussi, s’est occupé du décor et des costumes, même si pour ces derniers il a été aidé par Elena Zaysteva. La direction musicale a été de Louis Langrée
et d’Andreas Spering3. En tout et pour tout, de 1949 à 2011 on a joué
vingt-trois fois le Don Giovanni à Aix.
La première création est celle de l’enregistrement de 19694. Nous allons
présenter ses spécificités. On analysera d’abord la relation existant dans le couple Don Giovanni-Leporello. Le serviteur apparaît vêtu d’un costume à rayures vert clair et vert foncé et d’un chapeau de la même couleur mis sur le côté de sa tête. Il a l’air d’un homme simple et d’origine populaire. Il est presque un personnage de la commedia dell’arte. En particulier, sa cape rappelle l’habit de Mezzettino, le personnage madré et intrigant de la commedia dell’arte. Mais il est également un Gian Burrasca qui surprend avec ses gaillardises. Physiquement, Donald Graham, le chanteur qui l’interprète en 1969, n’est pas grand et de plus il est un peu rondelet. Il a aussi une coiffure d’adolescent, avec une
mèche sur le côté5. Don Giovanni arrive en revanche avec une tenue
très élégante : un pantalon blanc, une chemise bleu clair, une perruque
blanche typique du XVIIIe siècle, et surtout avec une cape rouge très
grande qui pourrait faire penser à celle d’un diable sortant de l’Enfer et dans laquelle il se cache. Il est grand et a un physique qui inspire un sentiment de noblesse. Jean Meyer a cherché à obtenir une très grande différence visuelle entre les deux personnages. Par ailleurs,
3 Cette version a été diffusée deux fois par la chaîne télévisée Arte.
4 Mise en scène : Jean Meyer. Décors et Costumes : A.M. Cassandre. Orchestre de Paris,
sous la direction de Georges Semkov. Réalistation vidéo : Roger Benamou. Leporello : Donald Graham. Don Giovanni : Roger Soyer. Commandeur : Pierre Thau. Donna Anna : Teresa Stich Randall : Don Ottavio : Werner Krenn. Donna Elvira : Elizabeth Sherwood. Zerlina : Ana Maria Miranda. Masetto : Neil Howlett.
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Leporello apparaît comme un petit serviteur. Il se tient courbé sur le côté de la scène et laisse le centre à son maître. Dans cette position on peut retrouver la tradition du serviteur vieux et bossu appartenant à la comédie classique. Il s’agit d’un personnage malin, pas fiable, mais à l’apparence soumise. Leporello manifeste ce genre de traits. Il n’a pas
l’envergure de Don Giovanni, il ne rivalise pas avec son maître6. À ce
propos, il est intéressant d’analyser la scène où Leporello veut quitter
son maître ce qui met ce dernier dans tous ses états (II, 1)7. Dans le
texte, on trouve : « Eh via, buffone, non mi seccar! // No, no, padrone, non vo’ restar! // Sentimi, amico // Vo’ andar, vi dico! // Ma che ti ho fatto Che vuoi lasciarmi? // O niente affatto, Quasi ammazzarmi. // Va, che sei matto, Fu per burlar. // Ed io non burlo, Ma voglio andar ». Ensuite Don Giovanni donne de l’argent à Leporello qui reste avec son maître, tout en précisant que cette technique ne marche qu’une seule fois et qu’il n’est pas comme les femmes que son maître amadoue avec de l’argent. Cette scène a été lue de façon différente par les réalisateurs,
6 Ce genre de relation entre Don Giovanni et Leporello a d’ailleurs été choisi dans d’autres
occasions. Il se manifeste à partir de la toute première scène où Leporello, attendant son maître qui est en train d’amadouer Donna Anna, chante le célèbre distique « Voglio fare il gentiluomo / E non voglio più servir » (Wolfgang Amadeus Mozart-Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni, 1787). On peut remarquer que l’irrévérence, voir l’insolence
des serviteurs est un trait assez commun dans la comédie classique et qu’au XVIIIe
siècle nous en trouvons aussi des exemples. Il nous semble intéressant de citer le cas de Beaumarchais, auteur censuré à cause de ses messages qui déstabilisaient l’ordre social. Comme on le sait, Mozart et Da Ponte venaient de travailler sur les textes de cet écrivain contemporain. En 1786 ils avaient présenté Le Nozze di Figaro, tiré de La
folle journée ou le mariage de Figaro (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, La folle journée ou le mariage de Figaro, 1781, première représentation publique 1784).
Dans le texte qui précède chronologiquement et logiquement Le mariage de Figaro,
Le barbier de Séville (1775), on lit : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique,
Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? » (Beaumarchais, Théâtre, Paris, Classiques Garnier, 1980, p. 141). De plus, le sujet de la rivalité maître-serviteur est présent dans Le mariage de Figaro, où « La rivalité entre le Comte et Figaro n’est pas seulement un assaut de galanterie, mais une “joute” entre le valet et son maître » (Beaumarchais, Théâtre cit., p. 277).
7 Juste avant, Don Giovanni essaie de conquérir Zerlina, la femme du peuple qui célèbre
son mariage avec Masetto. Pour arriver à ses fins, Don Giovanni organise une fête chez lui à laquelle participent aussi Donna Anna, Don Ottavio et Donna Elvira, tous trois masqués. Don Giovanni demande à Leporello de distraire Masetto qui a des soupçons et qui surveille sa nouvelle épouse, en essayant en même temps de trouver un coin calme et de se soustrait à la vue des autres pour se cacher avec Zerlina. Mais, le moment venu, la jeune femme se sent menacée et crie. Tout le monde intervient et Don Giovanni, pour se sauver, prend Leporello par le bras et il l’accuse d’être le responsable de ces déplaisantes galanteries. L’acte I se termine sur cette scène. Le deuxième commence avec la décision de Leporello de s’en aller et la tentative de Don Giovanni de minimiser les faits.
car on peut donner plus ou moins de force contractuelle à Leporello et plus ou moins de puissance à Don Giovanni. Meyer insiste sur le rapport autoritaire que Don Giovanni a avec son serviteur. La seule chose que Leporello se permet est de lever son doigt, à distance, pour gronder son maître. En plus d’être soumis, le serviteur exhibe aussi ses traits comiques. Certaines scènes mettent en évidence cette caractéristique soulignée par Meyer. Leporello a une attitude peureuse et bouffonne lorsque, au cimetière, il est effrayé par la voix du Commandeur. Il a aussi une gestuelle burlesque lorsqu’il se déguise en son maître et tente de séduire Donna Elvira penchée à sa fenêtre. De plus, il rend également particulièrement risible la scène de la liste des conquêtes dans laquelle il se fait tout petit avec son livre à la main, comme un galopin ayant fait une friponnerie : il le déplie avec satisfaction et son habit, son jeu, tout en somme souligne l’aspect comique de la situation.
D’autre part, Meyer a imaginé un Don Ottavio qui est physiquement un double de Don Giovanni. Il a la même taille que le héros et une per- ruque semblable. Pour le reste, le personnage garde ses caractéristiques d’homme doux et effacé qui entretient des rapports notamment avec deux personnages : Don Giovanni, son rival, et Donna Anna, sa femme. On sait que Da Ponte lui a réservé une place non négligeable sur scène, car il lui a attribué une aria importante, mais on sait également que le personnage ne rivalise jamais avec Don Giovanni et qu’il se limite à accepter de venger la mort du père de sa bien-aimée poussé par les sentiments d’amour qu’il a pour elle : « Dalla sua pace la mia dipende, / quel che a lei piace vita mi rende, / quel che le incresce morte mi dà. / S’ella sospira, sospiro anch’io, / è mia quell’ira, quel pianto è mio / e non ho bene s’ella non l’ha » (I, 14). Le choix de Meyer de représenter Don Ottavio comme un double de Don Giovanni pousse le spectateur à voir en ce personnage un rival, alors que ce n’est pas vraiment le cas. Mais en réalité sa position secondaire est plus évidente si on considère l’entrée en scène de Donna Anna qui porte une longue chemise de nuit blanche couverte d’une robe de chambre bleu clair. En effet elle est habillée avec les mêmes couleurs que Don Giovanni, ce qui implique
un lien plus fort avec celui-ci qu’avec son fiancé Don Ottavio8.
8 On sait d’ailleurs que les hésitations de Donna Anna – qui la conduisent à reporter le
mariage à la fin du drame – pourraient faire penser que la femme est sous l’emprise érotique de Don Giovanni. À cet égard, Jean-Pierre Jouvet a commenté l’aria finale de Donna Anna adressée à son fiancé en disant que les enjolivures de la fin sont « ridicules » pour une femme outragée (cf. Jean-Pierre Jouvet, Le Don Juan de Mozart, Mesnil-sur- l’Estrée, Bourgois, 1993). Cette idée a traversé les esprits des critiques de sorte que,
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Ce jeu de couleurs dans les habits est moins marqué pour Donna Elvira qui se présente au public dans une élégante robe marron qui en fait une noble matrone. Par sa présence imposante, elle ressemble à Donna Anna, avec laquelle elle partage le fait d’avoir été trompée par Don Giovanni. Zerlina se différencie de ces femmes. Elle est représentée dans toute sa fraicheur paysanne et dans sa légèreté par ses habits et son physique, plus mince. Masetto est le stéréotype du paysan, robuste, fier et un peu naïf, puisqu’il se laisse amadouer par les séductions de son épouse. La présence virile de Masetto est très évidente lorsqu’il s’oppose avec son corps à Don Giovanni qui veut s’éloigner en compagnie de Zerlina. La présentation du couple qui va se marier est accompagnée d’un ballet paysan dont la caractérisation agreste est assez marquée.
Le dernier personnage est celui du Commandeur qui, à la fin du drame, est montré debout, tel une statue de mausolée, comme de la pierre claire
sur un fond sombre9. On voit ses lèvres bouger et ses mouvements. Au
moment du dîner il occupe la scène et, avec des déplacements impercep- tibles, il serre la main de Don Giovanni en le faisant tomber à genoux. L’élément fantastique de cet opéra est accru par le choix final de Meyer de faire disparaître Don Giovanni dans les flammes. Elles sont repré- sentées par des foulards rouges et orange poussés vers le ciel par un vent souterrain et sont accompagnées d’une fumée soudaine. L’originalité du livret réside en partie dans cet élément relevant du surnaturel et le
metteur en scène le met en relief en le montrant au milieu du plateau10.
récemment, Nino Pirrotta s’est senti en devoir d’intervenir pour trancher la question en défendant la sincérité des sentiments de Donna Anna envers son amant et la dignité de la position de Don Ottavio (cf. Nino Pirrotta, Don Giovanni in musica, Venezia, Mar- silio, 1999, pp. 183-186). Par la suite, d’ailleurs, après le déguisement dans la scène des masques, le couple est habillé en noir, pour souligner, dans les faits, un rapprochement des deux personnages sous le signe du deuil causé par le cruel Don Giovanni.
9 Il s’agit d’un corps d’homme à peine dissimulé, de la manière dont les acteurs simulent
les statues aux abords des rues touristiques.
10 Cette ouverture vers les abysses de l’enfer et vers l’irrationnel est représentée par la
profondeur du décor. Tandis que pendant la plus grande partie du drame les chanteurs avaient occupé l’avant-scène, au moment où ils sont au cimetière et lors du dernier dîner, ils occupent l’espace scénique dans les quatre directions. Au contraire, au début, la mort du Commandeur est montrée à l’avant-scène, dans un tableau où on élimine la profondeur par une maison montrée dans sa longueur avec la cour et le jardin et qui oblige les acteurs à agir dans un espace assez serré. Dans le deuxième tableau, en revanche, l’effet de profondeur est obtenu grâce à un trompe-l’œil, mais la scène n’est pas profonde. C’est le tableau où Leporello présente la liste des conquêtes à Donna Elvira. On y voit sur les deux côtés des maisons constituant une ville, avec une toile sur laquelle est dessinée la rue qui donne le sens de la perspective. Le troisième tableau
Après de nombreuses années où Don Giovanni a été proposé dans une mise en scène assez classique où des décors simulant des édifices réels ont accueilli les gestes d’acteurs habillés en costume d’époque, un chan- gement de style a eu lieu avec la seconde édition – qui a débuté en 1976 et dont il nous reste un enregistrement vidéo de 1981 – dans laquelle le décor est tout à fait moderne et accueille des acteurs habillés dans des
costumes du XIXe siècle. Le réalisateur Dautremay a voulu renouveler la
grandeur du Festival d’Aix-en-Provence en faisant des choix novateurs. L’importance de cette version est témoignée aussi par le choix de chan- teurs de toute renommée. Malcolm King, qui venait de jouer Masetto
dans le Don Giovanni filmé de Joseph Losey11, a été Leporello. Michael
Devlin a interprété Don Giovanni et Dmitri Kavrakos le Commandeur. Le choix des chanteurs détermine par lui-même des changements. La force rebelle de Malcolm King fait de lui un Leporello très charismatique qui renverse le rapport maître dominant-serviteur assujetti qu’on avait dans la version précédente. D’autres détails marquent une différence par
rapport à l’interprétation de Meyer12. Leporello porte un chapeau à trois
pointes qui rappelle la coiffe des pirates. Il a également un manteau gris très austère. Son charme de rebelle inapprivoisable augmente notamment quand il enlève son manteau et reste en chemise avec un col en V qui s’ouvre très audacieusement sur la poitrine bronzée. Dautremay essaie d’exploiter au maximum son attrait physique. Cela implique une réflexion car spontanément on a la tentation de dire qu’il a l’air d’un ‘Don Gio- vanni’, ce qui est implicitement une façon de le mettre dans un rapport de rivalité avec son maître. Son attitude est mise en relief par la figure plus classique de Don Giovanni qui se présente dans un habit d’époque très élégant, de couleur pêche et une perruque blanche. Mais en réalité, même le Don Giovanni de Dautremay a une touche de mystère évoquée par un manteau noir qu’il porte le plus souvent sur l’épaule. Cet élément est particulier car il lui enlève de l’élégance plutôt que de lui en donner. est constitué par la maison de Don Giovanni où on récupère l’idée du premier tableau, sans profondeur. On passe ensuite à l’intérieur de la maison où il y a un salon avec trois lustres. On revient à la fin à la recherche de profondeur avec le cimetière et le paysage arrière qui donne l’impression d’un espace ouvert.
11 Joseph Losey, Don Giovanni, 1978.
12 édition de 1981. Mise en scène : Jean Pierre Vincent et Jean Dautremay. Décors : Jean-
Paul Chambas. Direction musicale : John Pritchard. Scottish Chamber Orchestra. Chœur du Festival d’Aix-en-Provence. Leporello : Malcolm King. Donna Anna : Ellen Shade. Don Giovanni : Michael Devlin. Commandeur : Dimitri Kavrakos. Don Ottavio : Barry McCauley. Donna Elvira : Isobel Buchanan. Zerlina : Marie-Christine Porta. Masetto : Paolo Martinelli.
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Cela le rend énigmatique et le met dans la condition indéchiffrable de quelqu’un qui s’échappe ou qui doit être prêt à toute éventualité. De son côté, Leporello a souvent avec lui un grand sac dont on ne connaît pas le contenu et qui est reconductible à cette idée. On aurait ainsi affaire à un couple dont il faut se méfier. Le rapport entre les deux hommes se configure sous le signe d’une connivence et d’une rivalité. Les deux personnages sont complices car ils se ressemblent physiquement : ils sont de bel aspect et font presque la même taille. Mais ils se font concurrence car l’un a l’élégance et l’autre le caractère de rebelle. Leporello exprime ainsi une partie de la personnalité de Don Giovanni.
Si Dautremay a attribué à Leporello une ressemblance physique avec Don Giovanni, il ne l’a pas cherchée, comme Meyer, entre le héros et Don Ottavio. Ce dernier a, par ailleurs, les mêmes caractéristiques que dans la version précédente, démontrant ainsi la difficulté d’élaborer des solutions différentes pour ce rôle secondaire et un peu fade. Même la façon de dévoiler son rapport avec Donna Anna ne change pas. Un per- sonnage pour lequel les metteurs en scène ont trouvé plusieurs solutions est Donna Elvira qui, dans cette version, se présente couverte d’un large châle noir évoquant un statut de femme en deuil – dans sa condition de femme trompée – mais rappelant également la mode des femmes espa-