Não podemos deixar de ter em conta que “cada obra literária, resulta, efectivamente, de uma estreita relação do seu «criador-produtor» com o tempo e o espaço em que se movimenta.” (Gonçalves 2004: 413). Decorrente dessa relação que envolve o leitor surge-nos uma leitura que nos permite verificar a influência do imaginário do sujeito. Ora, na construção do imaginário de cada um e, paralelamente, no imaginário de uma comunidade, irrompem “duas condicionantes de grande importância: uma condicionante ideológico-social e uma consciência cultural” (Gonçalves 2004: 413), logo assente em pressupostos sociais e morais.
De certa forma, um determinado escritor deve representar a voz de uma dada comunidade, reflectindo, assim, sobre a formação da consciência da acção individual e colectiva. Esse poder do escritor de formar consciências permite que toda e qualquer obra literária seja entendida na dialéctica arte (literatura)-sociedade. Consideramos que, mediante uma panóplia de recursos estéticos, se podem discutir e expor as problemáticas sociais. A acentuação do carácter social, dialéctico33 e crítico da literatura é normalmente associado às ideias marxistas que acreditavam no poder da palavra e na capacidade do escritor “to portray in a sactisfying documentary fashion the structure of social reality.” (Foster 1986: 13-14). Deste modo, o escritor deve reflectir sobre as relações sociais e humanas, sobre as injustiças e desigualdades presentes na sociedade. Quando isso acontece, a literatura torna-se uma força material e motriz de transformação da realidade, das relações dos homens com a realidade. Dá-se, assim, um
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Vejamos a importância do conceito de dialéctica na obra literária: “La piedra angular del procediemento artístico es el concepto dialéctico de la realidad. Por via dialéctica se llega a la comprensión de las leys que rigen el devenir, a la interpretación dinámica del tiempo y del hombre, al verdadero entendimiento de la realidad social. El verdadero escritor social sigue el método dialéctico.” (Pou 1985: 116).
processo de transformação que permite o estabelecimento de ordens sociais novas, assentes numa “nova dialéctica indivíduo -sociedade e numa nova participação dos indivíduos na totalidade das relações sociais - e por isto mesmo, uma maior humanização das relações sociais e um desenvolvimento da sociedade.” (Pina 1979: 42).
Tendo por base a questão do social na literatura, o texto fantástico tem, na sua génese, eminentes preocupações sociais, sobretudo a partir do momento em que o fantástico deixa de lado “as fadas, djins e korrigans” (Sartre 1947: 112), e se centra no mundo habitado por seres humanos, naturais e, obviamente, sociais. De facto, dá-se um retorno ao homem e à sua condição humana. Ao apresentar “um homem às avessas, esse fantástico não mais exploraria (explorará) as realidades transcendentais, mas transcreveria a condição humana.” (Sá 2003: 55). Abandona-se, assim, o fantástico ligado ao terror, ao sobrenatural para se efectuar um tratamento dos temas sociais. Concordamos com Pampa Arán quando nos diz que “el relato fantástico ha funcionando genericamente como signo cuya función semiótica es interrogar(se) acerca de los modos y rupturas del orden natural e social en las prácticas cotidianas que le conciernen.” (Arán 1999: 30).
Encontramos, um fantástico com preocupações e funções sociais. Aliás, Todorov, referindo-se ao fantástico tradicional, tem consciência da ligação entre a função literária e a função social do fantástico. Diz ele que tanto “num como noutro caso há uma transgressão da lei. Quer seja no interior da vida social quer no interior da narrativa, a intervenção do elemento sobrenatural constitui sempre um ruptura no sistema de regras pré-estabelecidas” (Todorov 1970: 148). Deste modo, o texto fantástico, socialmente falando, “é um meio de combate” (Todorov 1970: 142) que leva à modificação de uma situação anterior e rompimento dos equilíbrios (ou desequilíbrios) estabelecidos na (des)ordem social.34 O autor usa o texto fantástico “to find solutions for the role conflicts that vex their social group.” (Elkins 1985: 24). Concordamos com este autor quando afirma que
people need to know how to act; they need the forms by which they can communicate and therefore share social experience. The writers’ terms for
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Charles Elkins, no seu pertinente artigo «An approach to the social functions of science fiction and fantasy», esclarece o conceito de ordem social: “By social order I mean the structuring of social relationships through the dramatization of hierarchy, the communication of rules delineating people into classes, ranks and status groups.” (Elkins 1985: 23). Itálico do autor.
structuring this conflict may either reinforce, question, or reject the principles upon which their audience’s existence depends. (Elkins 1985: 24).
Sem dúvida que o texto fantástico (que é também um texto simbólico e alegórico) consegue dar resposta aos desejos do indivíduo que, preso a uma realidade difícil, caótica, “à beira do holocausto global” (Monteiro 2005: 7), procura na fantasia o que não pode realizar no mundo real. O fantástico permite, assim, a libertação do pensamento burguês moderno assente na racionalização excessiva, no consumismo desmesurado, no endeusamento da moderna tecnologia, no capitalismo puro. Estes factores acarretam um desencantamento face à vida quotidiana. Não se trata com isto de considerar o texto fantástico como fuga à realidade, mas antes “a strategy for coping with a situation when other solutions appear impossible.” (Elkins 1985: 25). Se no mundo real não podermos realizar os nossos desejos, eles terão de ser criados na fantasia. É nessa necessidade de realização dos desejos, de modificarmos a realidade vigente, de subvertermos o real, que assenta o papel social do escritor que opta, deliberadamente, pelo texto fantástico. E o escritor não se faz rogado, dado que aproveita toda a capacidade subversiva do discurso fantástico.