Du problème de la médiation sociale

Comme nous l'avons démontré dans les chapitres précédents, les conceptions esthétiques de Benjamin et Adorno s'érigent sur la base d'un questionnement commun quant à la signification sociale de l'art dans les conditions du capitalisme avancé. Cette problématique partagée révèle un point de vue convergent entre les deux auteurs : Fart ne saurait être appréhendé comme un phénomène clos, fermé sur lui-même mais plutôt comme une pratique sociale en constante interaction avec son environnement. Dès lors, un tel consensus présuppose nécessairement une certaine théorie des conditions de l'autonomie artistique ainsi qu'un modèle explicatif de la portée sociale de l'art autonome. C'est pourquoi, de manière à mettre plus facilement en lumière les similarités et les différences entre les perspectives benjamienne et adornienne, il nous semble d'abord impératif de comprendre le modèle des médiations sociales de Fart sur lequel elles s'appuient en resituant ce dernier dans la tradition marxiste.

Parmi les systèmes philosophiques qui ont mis l'emphase sur les médiations sociales de Fart, deux types de théories ont particulièrement fait leur marque selon

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Zuidervaart . Le premier renvoie à ce qu'on appelle le paradigme internaliste. Dans ce modèle théorique, ce sont les tendances à l'intérieur de l'art qui fournissent la clé de la médiation sociale. Les théories de ce genre s'attardent essentiellement à montrer comment les mécanismes internes de l'œuvre d'art en viennent à représenter les tendances d'autres formes de conscience sociale. Le second type désigne le paradigme externaliste. Contrairement aux premières, les théories externalistes s'appuient sur l'idée que ce sont plutôt des tendances situées en dehors de l'œuvre qui forment le lieu de la médiation sociale. Elles cherchent à démontrer que ce sont des agents externes qui assurent l'interaction entre l'art et les autres secteurs de la société. Dès lors, bien que les deux 212 Zuidervaart, p. 68.

paradigmes soient compatibles avec la théorie de Marx, le modèle de médiation sociale mobilisé par Benjamin et Adorno doit être situé du côté internaliste de l'esthétique marxiste. Selon eux, les tendances à l'intérieur de l'art se voient à même d'exprimer des tendances non artistiques, à savoir des tendances inhérentes à d'autres sphères du tout societal.

La vision internaliste de l'art chez les théoriciens marxistes mène à différentes lectures de l'œuvre de Marx en matière d'esthétique. Ainsi, deux versions du paradigme internaliste voient le jour. Suivant la typologie de Althusser, celles-ci peuvent

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respectivement être qualifiées de mécanique et d'expressive . L'analyse mécanique a pour objectif de démontrer le lien nécessaire entre art et économie. Dans cette perspective, la production artistique, bien qu'elle doive être comprise en ses propres termes, est appréhendée comme le corrélat de facteurs essentiellement économiques. La version expressive du paradigme, quant à elle, tend à se distancer de cet économisme caractéristique de l'analyse mécanique et insiste sur le fait que l'œuvre d'art ne s'érige pas seulement comme le reflet de la base économique mais se fait l'expression de la dynamique interne de la formation sociale tout entière. Or, c'est précisément dans cette logique de la causalité expressive, qui caractérise d'ailleurs les écrits de Georg Lukâcs, que se situe le cadre théorique internaliste mobilisé par Benjamin et Adorno. Pour ces derniers, l'œuvre d'art exprime le principe inhérent de toute société et se conçoit tel le reflet de l'ensemble des instances politiques, juridiques et économiques qui lui sont sous-jacentes. Comme le souligne explicitement Benjamin dans le Livre des passages : « Marx expose la corrélation causale entre l'économie et la culture. Ici, ce qui importe, c'est la corrélation expressive214. » Ainsi, il faut comprendre que le débat entre les perspectives benjamienne et

adornienne s'opère à l'intérieur même de cette version expressive du paradigme internaliste.

Ceci nous amène à nous opposer à l'une des critiques qu'Adorno formule à l'égard de la démarche de Benjamin : « À moins que je ne m'illusionne beaucoup, il manque une

lj Fredric Jameson, The political unconscious : narrative as a socially symbolic act, Ithaca, Cornell

University Press, 1981, p. 25.

chose à cette dialectique : la médiation215. » En accusant Benjamin de ne pas porter

suffisamment d'attention à la médiation sociale, Adorno se méprend ici sur la nature de ses divergences philosophiques avec Benjamin. Effectivement, il nous semble que la principale différence théorique entre les conceptions benjamienne et adornienne ne tient pas tant à l'absence ou la présence de médiation qu'à la manière par laquelle l'art parvient à exprimer le tout societal. On doit comprendre que ce n'est pas la reconnaissance des interactions entre l'art et la société qui est en jeu dans le débat Benjamin-Adorno mais la façon dont s'effectuent ces interactions.

Benjamin montre bien comment l'art exprime l'ensemble de la dynamique sociale dans L'auteur comme producteur (1934) et L'Œuvre d'art. Par ces essais, il pose un parallèle évident entre le mode de production et la réception artistique d'un côté, puis le mode de production et la consommation économique de l'autre. Selon lui, ce qui se produit dans la sphère artistique a nécessairement des répercussions analogues dans la sphère économique. On doit donc saisir que les transformations artistiques qui se produisent dans une société donnée se traduisent par des modifications équivalentes dans l'infrastructure économique. Ce postulat trouve son expression la plus éloquente dans le technicisme caractéristique de l'œuvre benjamienne. Prêchant pour une transformation de l'art, Benjamin croit qu'il faut non plus approvisionner l'appareil de production mais au contraire le transformer. Or, cette transformation essentielle de la fonction artistique ne pourrait passer que par la technique. Effectivement, « le progrès technique est, pour l'auteur entendu comme producteur, le fondement de son progrès politique ». On peut comprendre ainsi l'optimisme technologique que nourrit la théorie benjamienne à l'égard des médias de masse. Si les changements des « rapports de production artistiques » induits par la technique sont à ce point valorisés, c'est qu'ils révèlent la possibilité d'un renversement collatéral dans les rapports de production économiques. Par conséquent, il faut voir que Fart exprime la totalité sociale par l'homologie existante entre les modes de production artistique et économique.

~15 Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance 1928-1940, trad. Philippe Ivernel et Guy

Petitdemange, Paris, Gallimard, 2006, p. 322.

Mais là où le modèle de médiation sociale de Benjamin met l'accent sur ce parallélisme entre transformations artistique et économique, celui d'Adorno insiste plutôt sur les contradictions ayant cours dans l'art lui-même. En ce sens, la démarche adornienne s'intéresse plus particulièrement aux tensions qui prennent place au sein d'œuvres spécifiques et qui font directement écho aux tensions de la totalité sociale. Elle consiste à interroger l'art « de l'intérieur », soit à étudier le rapport entre le matériau et la structure pour en démontrer la parenté avec le processus social. Cette méthode s'appuie ainsi sur une idée charnière développée dans la Théorie esthétique selon laquelle la société apparaît inévitablement dans la production artistique. Comme l'explique Adorno : « La configuration des éléments de l'œuvre d'art qui en forment la totalité obéit de manière immanente à des lois apparentées à celles de la société extérieure à l'œuvre 17. »

Conséquemment, le modèle de médiation sociale adornien s'appuie sur un principe en vertu duquel l'art exprime le tout societal de façon monadique. En tant qu'entité close, l'œuvre se fait monade selon la formule de Leibniz218, soit réceptacle d'un contenu de vérité, d'un

faisceau de tensions exprimant un processus sociohistorique d'ensemble. On constate ici l'écart qui sépare les démarches de Benjamin et d'Adorno : alors que l'un situe le lieu de médiation dans la correspondance entre les modes de production artistique et économique, l'autre le situe dans le processus interne de l'œuvre qui évoque les contradictions de la totalité sociale.