1 MODÈLES THÉORIQUES ET CONTEXTES CONTEMPORAINS
1.1 LE PITTORESQUE COMME FORCE CACHÉE
1.1.1 PANORAMA DE LA NOTION DE PITTORESQUE
Il n'est bien entendu pas question de construire ici une histoire de l'idée pittoresque, travail qui serait incomplet et partiellement hors de propos. Les études historiques sur ce thème, mais surtout sur les relations de l'idée pittoresque avec les conditions esthétiques, politiques et sociales de son apparition ne manquent pas. Par exemple, la longue introduction qui précède l'anthologie des textes réunie par John Dixon Hunt et Peter Willis montre comment le passage d'un jardin « Tudor » à l'« English style » prend ses racines dans une très longue période méconnue et comment cette transformation n'est pas une sorte de génération spontanée mais au contraire est déterminée par des forces intellectuelles, sociales, économiques, politiques et artistiques qui à leur tour se sont reflétées dans les jardins.
Tel est le jardinier, tel est le jardin », était la manière de l'exprimer de Thomas Fuller en 1732 (c’est moi qui traduit) 2
De même, le chapitre consacré au « jardin de l'homme sensible » dans l'ouvrage de Michel Baridon 3 fait la part belle aux conditions politiques
de l'Angleterre dès le début du XVIII e siècle, mais aussi au contexte intellectuel avec notamment un développement important sur la philosophie de John Locke comme initiateur d'une pensée scientifique de la sensation, pour proposer une trame de compréhension des transformations qui allaient se produire dans le jardin.
Le statut philosophique des textes qui fondent ce qui deviendra l'idéologie d'une esthétique de la nature que l'homme apprivoise et construit
2 John Dixon Hunt et Peter Willis, The genius of the place, London, Cambridge (MA), MIT Press 1988. « As is the gardener, so is the Garden, was how Thomas Fuller expressed it in 1732. ». p. 2.
3 Michel Baridon, Les jardins, paysagistes, jardiniers poètes, Paris, Robert Laffont. 1998. p. 801 sqq.
dans ses poésies et ses peintures, que parallèlement il met en scène concrètement dans ses jardins pour la regarder à nouveau recomposée, est également une donnée importante.
À ce titre, l'article de Patrick Chézaud 4 élabore une proposition
intéressante puisqu'il nous invite à considérer un mouvement un peu différent où le jardin pittoresque est une imitation de la peinture, une imitation de second degré, peinture elle-même imitation hésitante entre la
« belle nature » classique et le « naturel » des Lumières. La philosophie
sensualiste de Locke avec sa « vision "esthétique" de la connaissance » serait le terreau sur lequel le jardin pittoresque aurait pu trouver les conditions de son apparition.
En tant qu'épistémologie, cette pensée pose la connaissance elle-même, à travers l'idée représentative, comme tableau de la chose. […] Mais le tableau du monde ne se constitue vraiment en représentation que grâce à une loi de l'esprit […] que Hume voit dans le principe de l'association des idées. 5
Commentant Uvedale Price qui explicite l'association d'idées en précisant que les objets que nous voyons font une impression sur nos sens mais suggèrent aussi des réflexions à l'esprit de sorte que notre connaissance est toujours composite, l'auteur nous propose une définition du pittoresque.
Le pittoresque se définit donc comme un art de la suggestion, chargé de susciter des associations d'idées à partir des images artificielles proposées à l'esprit dans la contemplation du jardin. 6.
De ces associations que le jardinier ne maîtrise que partiellement, les joies du jardin ne seront accessibles qu'à celui qui connaît la peinture puisque c'est elle qui servira à construire le tableau du jardin. Et c'est donc bien une visée sensualiste qui préside à l'ensemble puisque le plaisir naîtra de « l'affection de l'esprit que seule l'expérience est à même de faire connaître. » 7
Sans discuter les commentaires philosophiques qui sont faits dans cet article, mon point de vue y est intéressé par deux aspects. Le pittoresque
4 Patrick Chézaud, Le pittoresque ou le jardin-tableau, in Jardins et paysages au XVIII e siècle en Angleterre, Reims, Presse Universitaires de Reims, 2001.
5 Ibid. p. 56. 6 Ibid. p. 61. 7 Ibid. p. 62.
Université de Paris Diderot – Paris VII – CERILAC
Page 60 – Modèles théoriques et contextes contemporains
n'est pas une notion d'esthétique pure et peut-être à partir de cette idée qui permet d'échapper à une sorte d'enfermement disciplinaire, des questions nouvelles pourront être posées. L'expérience physique de l'espace est bien une donnée impérative de la compréhension du jardin, même si P. Chézaud n'applique cette idée, à partir de la pensée de John Locke, qu'au jardin pittoresque ; et l'on pourrait souhaiter un regard un peu plus large pour tenter de mieux fonder cette connaissance. On pourrait aussi confronter cette vision de l'enchaînement des idées avec celle de John Dixon Hunt quant il décrit le moment où la représentation décline dans l'art des jardins sous l'influence de trois facteurs :
L'art des jardins est un art comme un autre et les jardins sont des tableaux, la distinction entre les modes de représentation (le jardin) et ce qu'il représente (la nature) s'estompe sous l'influence de Capability Brown qui réalise un idéal de campagne anglaise en juxtaposant à la manière néoclassique les meilleurs éléments d'une nature purgée de ses accidents, enfin, troisièmement, on commence à écrire l'histoire de cet art à ce moment en prenant acte de la disparition de la fonction de représentation. C'est ainsi que le jardin devient un tableau ou une représentation de représentation puisque, pour lutter contre les conceptions de Brown, les promoteurs du jardin pittoresque se sont appuyés sur la peinture de paysage pour faire un jardin qui soit la nature et non plus une représentation de la nature. 8
On le sent bien, la complexité peut devenir grande et l'ampleur du travail déborderait largement les intentions de ce cadrage historique et théorique. Mon propos sera donc simplement de faire une revue rapide de l'apparition de la notion et du débat qu'elle a suscité à l'origine, de voir dans quelles conditions le débat est passé du champ de la peinture et du paysage à celui de l'art du jardin puis de la production de l'espace public, pour enfin tenter d'extraire quelques questions à propos de la survivance du pittoresque dans la pratique paysagère contemporaine.
Dans cette épure, les rapports entre les catégories du beau et du pittoresque seront à peine évoqués mais il faudrait aussi articuler la réflexion avec la redécouverte du sublime qui joua un rôle important dans la définition du pittoresque. Au milieu du XVIII e siècle, le sublime, redécouvert par Edmund Burke, devient une sorte d'antithèse de la beauté. Caractérisé par le grand, le sombre, l'infini, le sublime saisit le spectateur plus qu'il ne le laisse raisonner ou exercer son jugement, la poésie la moins descriptive est
alors la cause la plus puissante qui excite les passions, et produit une sorte de terreur délicieuse, alors que les arts visuels mettent à distance et autorisent donc des représentations plus littérales de leur modèle : la nature. Le pittoresque apparaît parfois comme une sorte de moyen terme entre le beau et le sublime. Le beau si compassé n'offre pas les plaisirs de l'imagination et le sublime est inacceptable car terrifiant dans son immédiateté ; il fallait un intermédiaire qui suggérât un monde de sensations fortes mais qui apprivoise la mort dont la présence implicite est constante dans le sublime.
Je retrouverai régulièrement ces notions et elles deviendront partie intégrante du développement chaque fois que cela sera nécessaire.
1.1.1.1 L'histoire de la notion
Une définition du pittoresque, quoique tardive, peut être empruntée à William Gilpin
Les disputes sur le beau seraient embarrassées de beaucoup moins d'obscurité si l'on eût établi une distinction (qui certainement existe) entre les objets beaux * et les objets pittoresques * ; entre ceux qui plaisent aux yeux dans leur état naturel *, et ceux qui plaisent par quelque qualité propre à fournir un sujet avantageux * à la peinture. 9
Cette définition, pour lapidaire qu'elle soit, met d'emblée l'accent sur ce qui fait le caractère des objets pittoresques : leur qualité propre à être peint, avec l’objectif implicite de fournir un supplément à la beauté naturelle ; sinon, à quoi bon peindre ? Dans son premier essai sur Le Beau
Pittoresque, W. Gilpin cherche les caractéristiques qui donnent cette qualité
aux objets. S'appuyant sur la définition de E. Burke qui énonce l'uni comme qualité essentielle du beau, W. Gilpin prend à revers cette idée pour proclamer que la Rudesse est ce qui différencie le mieux le Beau du Pittoresque. Suivent de nombreux exemples où s'opposent l'architecture de Palladio et la ruine, un parterre fleuri et une prairie ondulée ponctuée de chênes tortueux et traversée par des allées marquées par des ornières, un portrait poudré et une face cheveux au vent, etc. Mais chaque fois l'exemple puise son objet dans la réalité et c'est à propos de sa transposition en peinture (ou en poésie) que l'auteur met l'accent sur ce qui devra être interprété pour que sur la toile, le motif, devienne pittoresque.
9 William Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque, Paris, Le Moniteur, 1982, p. 13. Les mots suivis de * sont soulignés par l'auteur.
Université de Paris Diderot – Paris VII – CERILAC
Page 62 – Modèles théoriques et contextes contemporains
À l'origine donc le mot fait référence à la représentation en peinture, son étymologie même le désigne comme tel. Michel Conan, dans sa postface aux essais de W. Gilpin, signale la lente évolution du mot depuis son origine Italienne – pittoresco – pour désigner la manière dont
« Giorgione au début du XVI e siècle, et ensuite Le Titien reproduisaient les effets de lumière et d'ombre pour rendre l'impression d'ensemble d'un paysage plutôt que d'en juxtaposer tous les détails, […] »10, jusqu'aux usages les plus complets et les plus variés comme par exemple le dictionnaire Johnson en 1801 qui n'en donne pas moins de six significations possibles.
Les transformations iront jusqu'à produire un effet banal de métonymie où le sens bascule de la représentation à l'objet représenté. D'où la grande confusion et le flou complet que le terme recèle aujourd'hui. Approximativement jusqu'en 1825 le terme sera utilisé pour :
évoquer l'appréciation du spectacle de la nature tout en se référant à la peinture de paysage. Le pittoresque ne désigne donc plus une manière de représenter la nature qui serait le propre des peintres, mais, pour l'amateur de paysage naturel, une forme d'attention qui lui permette d'y découvrir directement ce qu'un peintre eût représenté. 11
La deuxième caractéristique du pittoresque est la simplicité. W. Gilpin attribue à l'enrichissement par la rudesse des parties d'un tout uniforme
« l'idée combinée de simplicité et de variété d'où résulte le pittoresque. »12 La fin du premier essai est consacrée à la réfutation des arguments pour aboutir à la conclusion que « l'esprit humain est insuffisant pour remonter jusqu'aux premiers principes »13
Le deuxième essai, dans son ouverture, fait encore le constat de la difficulté de remonter aux causes et propose de rechercher les effets. C'est ainsi que le voyage pittoresque devient un moment important de la découverte des beautés de la nature puisque c'est dans la contemplation de celle-ci que se forme le bon goût et dans l'étude des ouvrages de l'art que se forme le mauvais (p. 50).
Le troisième essai est important puisqu'il aborde l'art de faire des esquisses durant le voyage. Cet essai donne d'abord les caractéristiques
10 Ibid. p. 120. 11 Ibid. p. 121. 12 Ibid. p. 31. 13 Ibid. p. 34.
principales de l'esquisse (« la première conception qui est la plus brillante,
la plus forte, la promptitude de l'exécution qui ne laisse pas le temps de se refroidir au feu de l'enthousiasme »). Ensuite il entre dans des
considérations pratiques mais fort utiles pour les développements que je ferai plus tard. L'esquisse pittoresque, prise sur le vif, d'après nature, est composée comme une œuvre finie. Le voyageur doit choisir son site puis choisir son point de vue (« quelques pas à droite ou à gauche font souvent
une grande différence »), il doit réduire la vue d'après la grandeur de son
papier et choisir, si la vue est trop large, de faire deux esquisses plutôt qu'une où l'on embrasserait trop. Cette notion de cadre me servira souvent.
L'esquisse doit être la plus dépouillée qu'il est possible, à peine rehaussée de quelques traits à l'encre ou de quelques ombres de lavis. Mais elle doit être annotée de manière à ne pas laisser l'imagination, au retour du voyage, déformer le souvenir des lieux. L'esquisse doit donc rester sans couleur et ce qui est dit dans l'essai fait penser à ce que P. Quigniard, dans une forme romancée, fait dire à son héros sur la gravure.
Grünehagen rapporte ce propos de Meaume en 1652 : « On doit regarder les graveurs comme des traducteurs qui font passer les beautés d'une langue riche et magnifique dans une autre qui l'est moins à la vérité, mais qui a plus de violence. Cette violence impose aussitôt son silence à celui qui y est confronté. » Cette affirmation de Meaume le Lorrain semble répondre à Mellan d'Abbeville qui disait qu'il avait toujours gravé les tableaux avec plus de feu et plus de liberté que les peintres n'en pouvaient témoigner, asservis qu'ils étaient par la multitude de leurs couleurs et par la tentation de séduire. Mellan disait même : « Ce sont la profusion de fards et celle des teintes qui ont entraîné à leur perte les mortels depuis le premier fruit. 14
C'est lorsque l'esquisse est destinée à communiquer aux autres l'idée du paysage représenté qu'elle peut recevoir de la couleur, elle doit alors être « ornée ». Viennent ensuite les règles (que l'on ne doit suivre que si elles s'accordent au goût) pour former l'« effet » si difficile à décrire, l'« enluminure » qui donne la couleur si cela est nécessaire.
Enfin, les règles de la perspective sont énoncées de façon rapide pour donner un peu de vraisemblance aux bâtiments qui se trouvent notamment dans les premiers plans.
Université de Paris Diderot – Paris VII – CERILAC
Page 64 – Modèles théoriques et contextes contemporains
L'esquisse n'est pas achevée, elle reste sans fin. Plus tard, si la nécessité s'en fait sentir, elle pourra être complétée. Mais, sur le motif dira- t-on au siècle suivant, elle ne peut qu'être le résultat d'une exécution rapide. Le caractère fortuit, la saisie de l'occasion seront même peut-être parfois le bon moment pour l'esquisse.
Vers le début de l'année 1768, me trouvant par hasard dans une réunion matinale chez un pastelliste, je pris ses couleurs, pour passer le temps, et fis sur un bout de papier une esquisse de paysage qui plut au-delà de toute attente, ce qui m'incita à continuer. La nouveauté de la chose, la douce harmonie et la vivacité des teintes charmèrent particulièrement les dames, et je reçus en peu de temps autant de commandes que je pouvais en exécuter. 15
Si l’on en vient à l’art des jardins, en France, Jean-Marie Morel publiera en 1776 une Théorie des Jardins.
[Morel] Pose les bases de son art en critiquant les jardins réguliers et en faisant l'éloge du « spectacle de la nature ». Il passe ensuite aux différents types de jardins et analyse successivement le climat, les saisons, le terrain, les eaux, la végétation, les rochers, qui sont pour lui les « matériaux de la nature 16
Le marquis de Girardin s'inscrira lui aussi dans une tradition pittoresque affirmée. Il fera référence aux thèses d'Addison et aux physiocrates pour transformer son domaine agricole en jardin. Il voudra que sa création inspire les peintres, mais recommandera de se comporter d'abord en poète ou en peintre pour créer du paysage à partir des plus beaux effets de la nature.
Ce n'est donc ni en architecte, ni en jardinier, c'est en poète et en peintre qu'il faut composer des paysages, afin d'intéresser tout à la fois l'œil et l'esprit. 17
On retrouve chez lui toutes les notions évoquées depuis le début de ce chapitre : la composition de paysages à partir des éléments de la nature dans un pays qu'il ne faut pas bouleverser en introduisant une foule d'objets décoratifs, l'association des idées qui articule la sensation et le sentiment,
15 Thomas Jones, Journal de voyage à Rome et Naples 1776 1783, Paris, Gérard Monfort éd.. 2001. p. 34.
16 M. Baridon, Op. Cit. p. 886. 17 Cité par M. Baridon Op. Cit. p. 896.
l'œil et l'esprit, l'idée que le progrès social est une dimension importante de l'art du jardin en ce qu'il est concerné de près par des relations au monde agricole dans une Europe qui se transforme rapidement et dans laquelle l'industrie et donc un monde bourgeois au mode de vie plus urbain va faire irruption de manière plus ou moins violente.
1.1.1.2 La dispute du pittoresque
À l'extrême fin du XVIII e siècle, le débat sur l'idée pittoresque prit un tour orageux avec l'attaque de Sir Uvedale Price contre les réalisations de William Kent mais surtout de Capability Brown qu'il accusait de déshabiller la nature sous prétexte de l'orner en formant de grandes prairies où rien n'arrête l'œil, des rivières serpentines aux berges nues, etc. Il condamne
« l'éternelle douceur monotone » de ses compositions. 18 Price développera
une théorie de la « variété poussée jusqu'à la complexité, qui par son mystère, provoque la curiosité. » 19 La conception de Price tire toujours son origine de la peinture, « Le mot pittoresque s'applique à tout objet, et à toute sorte de paysage qui a été représenté avec avantage en peinture, ou pourrait l'être […]. » 20
La controverse avec Richard Payne Knight viendra du fait que celui-ci ne considère pas le pittoresque comme une catégorie en tant que telle, mais estime qu'il réside simplement dans l'attitude de l'observateur. 21, et
que le sentiment pittoresque se forme avec « les idées que nous associons avec celles que ces œuvres nous suggèrent de prime abord… »22
Dans cette querelle, Humphry Repton, jardinier « héritier» de C. Brown mais sans doute plus habile que lui pour ménager ses opposants, réfute les théories de Price et Knight. Il affine les règles du pittoresque pictural pour
18 Michel Conan : postface aux essais de W. Gilpin, Op. Cit. p. 143. Il est important à signaler, mais sans qu'il soit utile de la développer ici, l'analyse judicieuse de M. Conan à propos de la portée politique de l'attaque de Price qui défend un idéal politique Whig, progressiste, tout en construisant une théorie esthétique réactionnaire qui, symboliquement, traduit l'angoisse d'une partie de l'aristocratie anglaise devant les transformations du monde auxquelles pourtant elle participe.
On trouve les mêmes accents chez Michel Baridon à propos du travail de H. Repton qui redonna aux anglais le goût d'un art équilibré comme l'était la constitution. (Op. Cit. p. 828) On trouve aussi chez lui l'idée que les ruines gothiques du royaume pouvaient devenir, en même temps qu'un objet pittoresque, un emblème des valeurs politiques du nouveau régime (p. 811). Voir aussi M. Baridon, Le gothique des Lumières, Brionne Gérard Monfort, 1991.
19 Marie Madeleine Martinet, Art et nature en Grande Bretagne au XVIII e siècle, de l'harmonie classique au pittoresque du premier romantisme, Paris, Aubier / Montaigne, 1980. pour la trad. française. p. 248.
20 Cité par M. M. Martinet Op. Cit. p. 249. 21 M. M. Martinet p. 258.
Université de Paris Diderot – Paris VII – CERILAC
Page 66 – Modèles théoriques et contextes contemporains
différencier les peintures et les parcs. Il s'appuie notamment sur le déplacement de l'observateur dans le jardin, alors que la vision de la