L’ÉCHELLE, LE PARCOURS ET LE SENTIMENT.

Une gravure d’Alexandre de Laborde (Fig. 2 10), extraite de sa

« Description des nouveaux jardins de la France et de ses anciens châteaux », nous montre la colonne comme un banal objet décoratif sans intentions spatiale qui l’accompagne. La vue en est arrêtée et le libre parcours ne peut pas exister dans ce tableau à la perspective frontale, qui montre des allées trop larges et un effet décoratif donné par le végétal qui nous propulse directement dans le XIX e siècle. Nous sommes en 1802, la fête révolutionnaire est bien terminée.

Regardons maintenant comment la position relative du visiteur par rapport à l’objet modifie sa perception de l’objet, et comment une ou des miniaturisations de l’espace ou des objets ou des deux, suivant les cas, travaillent cette perception à l’insu du visiteur.

Pour comprendre cette proposition il nous faire un détour par une remarque de Carmontelle tentant de se justifier sur la composition du parc Monceau qu’il venait de terminer en 1779 pour le duc d’Orléans, et que Thomas Blaikie, jardinier écossais du même duc, avait critiqué.

36 Sur cette invention du paysage de la montagne on lira A; Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. Coll. Bibliothèque des sciences humaines. p. 83 sqq.

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Ce jardin ayant excité la curiosité de beaucoup de personnes et même des étrangers, bien des gens l’ont jugé d’abord à son désavantage en le voyant extérieurement. En le parcourant on a reconnu que les objets étant vus dans une distance proportionnée, faisaient un meilleur effet et paraissaient plus grands, n’étant plus comparés à l’immensité. 37

2.4.3.1 De nouveau le parcours.

Avant d’examiner les rapports existants entre la distance

proportionnée à laquelle un objet doit être vu et les représentations du

Désert de Retz par Le Rouge, on peut faire ici une remarque annexe sur la citation de Carmontelle.

Carmontelle nous enjoint bien l’ordre ici de parcourir le jardin. Il critique implicitement Blaikie (et même des étrangers) auquel il reproche de n’avoir pas compris le jardin. On sent ici ce qui est en jeu pour Carmontelle en opposant la vue « extérieure » au jardin et la variation des points de vue qui se produit en le « parcourant ». C’est le sens donné au jardin par l’expérimentation physique et non pas la contemplation d’une suite de vues « arrêtées » que l’on découvre les unes après les autres, sans enchaînement de parcours entre chaque, sans organisation du passage d’un tableau à l’autre, sans travail sur les échelles relatives des différentes scènes ; comme si, en quelque sorte, elles étaient prêtes à l’emploi sans travail d’accommodation et d’articulation réalisé par l’imagination du visiteur alliée à l’art du jardinier : comme si le visiteur n’avait qu’à être passif. Dans une autre partie de son texte il dit même que lorsque l’on a jugé le jardin de Monceau trop encombré par des objets c’est que l’on a pas voulu attendre que les arbres poussent pour cloisonner l’espace et il ajoute :

On en juge de même encore dans l’hiver, en voyant tous les objets qui le composent [le jardin] les uns sur les autres, comme des estampes que l’on regarderait ensemble au travers du papier. 38

Non seulement les scènes du jardin ne doivent pas être vues « arrêtées » mais encore il faut organiser les passages de l’une à l’autre et la confrontation non voulue de deux scènes détruit pour partie l’effet du jardin.

37 Louis Carrogis dit Carmontelle, Jardin de Monceau près de Paris, Paris, 1779. 38 Louis Carrogis dit Carmontelle. Ibid.

2.4.3.2 La « distance proportionnée » de Carmontelle.

Cette « distance proportionnée » que l’on trouve dans le texte de Carmontelle est bien étrange pour nos compréhensions actuelles. E. Kant dans l’analytique du sublime nous aide à entrevoir ce dont il est question.

Qu’un Quantum soit saisi intuitivement par l’imagination afin de pouvoir servir de mesure ou d’unité dans une évaluation de la grandeur par des nombres, cela nécessite deux opérations de cette faculté : l’appréhension (apprehensio) et la compréhension (compréhensio æsthetica). L’appréhension ne pose pas de problème, car avec elle on peut aller jusqu’à l’infini ; mais la compréhension devient toujours plus difficile à mesure que l’appréhension progresse, et elle parvient vite à son maximum, c’est à dire à la mesure esthétique fondamentale la plus grande dans l’évaluation de la grandeur. En effet, lorsque l’appréhension en arrive au point où les premières représentations partielles de l’intuition sensible à avoir été saisies commencent à s’estomper dans l’imagination tandis que celle-ci progresse dans l’appréhension d’autres représentations, la compréhension en perd autant d’un côté qu’elle n’en gagne de l’autre ; il y a ainsi dans la compréhension un maximum que l’imagination ne peut dépasser. 39

E. Kant ajoute ensuite un exemple tiré d’un texte de l’égyptologue Nicolas Savary et nous dit que pour ressentir toute l’émotion possible des pyramides il ne faut en être ni trop près ni trop loin. De trop loin les détails disparaissent et « leur représentation reste sans effet sur le jugement esthétique du sujet ».

De trop près :

L’œil a besoin d’un certain temps pour parvenir à une appréhension complète de la base jusqu’au sommet. [Dans ce deuxième cas de figure Kant nous explique que] l’appréhension continuant son investigation au long de la découverte de l’édifice, la compréhension, limitée par nature, perd autant d’information qu’elle en gagne et n’est ainsi jamais complète. Il termine le passage précisant que cette situation de dépassement de la compréhension provoque chez le spectateur un « désarroi » ou « une sorte d’embarras » et que dans l’effort pour repousser ses limites l’imagination « retombe en elle- même, mais est ainsi transposée en une satisfaction émouvante. 40

39 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, (1790) Paris, Gallimard, 1985. Coll. Folio- essais. p. 191. § 26.

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On peut comprendre, avec l’ensemble de ce passage, ce que Carmontelle entendait par distance proportionnée. C’est sans doute la distance à laquelle l’objet se montre dans sa totalité pour que l’appréhension en soit facilitée et donc la compréhension possible dans son entier. De trop loin l’objet – pour nous la fabrique de jardin – n’apparaît que comme une ponctuation dans un paysage. Il permet à l’œil de se fixer en un point qui n’a pas besoin d’être détaillé mais qui pourtant est nécessaire pour que la vue s’organise et que le tableau soit complet. À l’inverse, de trop près, les objets du jardin deviennent énormes dans le champ visuel, et ce surtout si on a pris la précaution de dissimuler l’objet derrière un contournement de bosquet par exemple ou dans des situations de domination du lieu d’où on peut l’observer.

La surprise de la découverte augmentant la sidération provoque ce sentiment de désarroi que décrit Kant, mais encore faut-il que l’objet lui- même soit apte à dépasser la compréhension. C’était le cas de la montagne avant qu’elle ne soit conquise par le pied de l’alpiniste puis l’art du dessinateur. C’est ce qui permettait à la grotte du Désert de Retz d’être encore pour un temps un objet de terreur. Mais c’est avec la ruine que le jardin allait devenir le lieu de l’expérience du sublime, celle qui fait trembler mais qui au fond tente toujours le visiteur par le dépassement du quotidien qu’elle propose et par cette difficulté qu’elle nous impose de faire élever encore nos capacités de compréhension. On le comprend alors, le sentiment du sublime ne pouvait qu’être passager, et c’est une autre dimension, plus pittoresque qui deviendra la norme du regard. La montagne, pour nous, n’est plus objet de frayeur dans ses représentations, elle est apprivoisée par les représentations qui en ont fait un objet banal qui orne nos calendriers des postes depuis longtemps. Les objets destinés à dépasser l’homme sont toujours incomplets. C’est cette incomplétude qui donne le sentiment de la crainte de l’inconnu. Elle donne aussi l’indication d’une dimension supérieure à l’humanité en même temps qu’un plaisir par la « satisfaction émouvante » de Kant ou le delight de Burke.41 Si le texte de Kant ne date que de 1790 et la fin de la construction du Désert de 1785, nous ne sommes pas pour autant dans l’anachronisme. Le texte de Burke qui théorise le sublime date quant à lui de 1757, et la traduction en français par l’abbé des François de 1765.

41 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. Avant propos traduction et notes par Baldine Saint Girons. Paris, Vrin, 1990. p. 76 sqq.

Dans la première partie (I IV) De l’opposition du délice et du plaisir, Burke définit une sorte de plaisir relatif dont la cause peut être une privation et qu’il appelle délice (delight) pour l’opposer au plaisir. Il précise ici sa pensée en un passage ajouté pour l’édition de 1759 à la suite de critiques formulées sur le premier texte par l’auteur dramatique Arthur Murphy.

Carmontelle voulait qu’à la découverte, sur le cheminement, ses objets parussent plus grands, étant vus dans leur espace propre sans référence à une « immensité » extérieure à la scène considérée. Dans ce cadre, « plus

grands » pose un problème. Veut-il dire plus grands que nature comme les

faunes de Retz, ou plus grands que ce que Blaikie a vu dans de mauvaises conditions et qui lui font critiquer le jardin ?

Mon analyse de ce que peut être la distance proportionnée, laquelle cherche à montrer les objets du jardin de Monceau, et qui n’est certainement pas de cet ordre sublime que définissent Burke et Kant, m’incite à pencher pour la seconde hypothèse. C’est cette différence entre une vue pittoresque et une vue qui serait sublime, mais dont on ne sait pas comment elle pourrait être en même temps descriptive, qui apparaît de façon assez trouble dans un dessin du Désert de Retz attribué à Carmontelle qui, quoique présentant un aspect tourmenté et accentuant l’effet déchiqueté du haut de la colonne, offre néanmoins une vue simultanée de deux fabriques principales du jardin – la colonne et le temple de Pan – et rend inopérante la volonté d’en faire un irreprésentable. (Fig. 2.11)

2.4.3.3 L’isolement sublime.

Dans mon travail de 1986 j’avais montré, par une série de coupes qui traversaient le jardin pour montrer ses rapports avec le site géographique, comment le Désert était effectivement un isolat dans la vallée du ru de Buzot. Á quelque endroit où l’on se place dans le plan de 1785, ces coupes nous montrent que les vues ont toujours pour horizon une lisière forestière proche, ou s’étendent à l’infini au dessus des masses boisées qui entourent le jardin lorsque l’on tente d’échapper à l’enfermement en montant dans ses parties hautes. Cette constatation m’avait fait déduire qu’il y avait là une volonté du concepteur de fermer son domaine à l’extérieur. Seule la vue depuis le haut de la colonne brisée qui contient les appartements les plus privés de M. de Monville permet d’échapper à cet enfermement. De cet emplacement qui devient lieu – le lieu propre de l’échappée du jardin : son belvédère – le propriétaire signifie sa domination du monde mais peut-être aussi son interrogation du monde. Depuis ce lieu aucune découverte pittoresque d’un paysage champêtre arrangé pour faire une vue n’est possible, on y trouve la seule confirmation de l’isolement forestier du désert. La vue s’étend à l’infini sur le dessus des frondaisons ou est arrêtée par une lisière. Le jardin devient ainsi un centre, une répétition archétypale du lieu saint, celui qui est fermé, qui est à la fois antre mystérieuse mais aussi refuge. G. Durand développant une progression depuis la demeure jusqu’au

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lieu sacré nous fait remarquer l’analogie et la convergence au plan symbolique entre le paysage naturel et la féminité. Il conclut par ces termes :

C’est pour ces raisons utérines que ce qui sacralise avant tout un lieu c’est sa fermeture : îles au symbolisme amniotique, ou encore forêt dont l’horizon se clôt sur lui-même. La forêt est centre d’intimité comme peut l’être la maison, la grotte ou la cathédrale. Le paysage clos de la sylve est constitutif du lieu sacré. Tout lieu sacré commence par le « bois sacré ». Le lieu sacré est bien une cosmisation, plus large que le microcosme de la demeure, de l’archétype de l’intimité féminoïde. 42

On peut se souvenir à ce moment du raisonnement d’une représentation d’un jardin circulaire par Molinos, (Fig. 2.12) daté de l’an VII de la révolution. J. Baltrusaïtis note simplement à son propos, pour illustrer le temps qui a été nécessaire pour passer du jardin classique au jardin paysager, la survivance de formes anciennes, héritées du jardin classique et il décrit ce projet comme une « nature libérée mise dans un cercle qui l’enferme comme dans un écrin. »43 L’auteur voit, dans cette figure parfaite, l’opposition du dessin libre – d’une nature libérée du carcan de la géométrie – et du cadre rigide du cercle. À la lumière de ce que j'ai dit sur le désert de Retz et des analyses de G. Durand, il me semble maintenant possible de regarder cette figure comme l’illustration de la perfection symbolique du jardin comme lieu sacré, centre du monde et isolé du monde, enfermé comme le désert de Le Rouge dans son dessin sur la page vierge de la gravure. Paradis fermé par le mur, fermé par le cercle, fermé dans son isolement sublime. 44

À l’exercice rhétorique de Molinos, l’écho en grandeur réelle du Désert de Retz répond par une tentative d’isolement, mais contraint aussi par un objectif de perception. Au Désert de Retz cet enfermement était rendu obligatoire pour que la sidération par la colonne fonctionnât correctement. M. de Monville avait absolument besoin de ce même isolement que nous voyons sur le plan de Molinos. Aucune référence d’échelle ne devait être perceptible, au moins depuis la partie haute du jardin, entre l’entrée et la

42 Gilbert Durand, Op. Cit. p. 281.

43 Jurgis Baltrusaïtis, Aberrations, Essai sur la légende des formes, Paris, Flammarion, 1983. p. 128.

44 Prolongeant les travaux de G. Bachelard et de René Guénon, G. Durand note par ailleurs l’existence de deux formes archétypales de la fermeture de l’espace : une forme carrée qui est celle de la ville, de la forteresse, mais aussi et d’abord celle de la Jérusalem céleste, et une forme circulaire qui est celle du paradis, du jardin d’Éden. Op. Cit. p. 190 et 283.

colonne. Il y avait également la nécessité de trancher avec le monde extérieur. La grotte rituellement lieu de passage et d’apprentissage remplissait cet office. Une fois sidéré par l’infinie grandeur suggérée de la colonne, le visiteur pouvait aller et venir dans le jardin et découvrir d’autres objets plus communs en taille, très exotiques et charmants comme la maison chinoise et son jardin, ou même redécouvrir la colonne dans une vue lointaine, comme une fabrique ordinaire. Mais dans ce libre parcours, jamais il ne pouvait s’extraire de l’isolement qui le contenait.

Le jardin, par cette clôture imaginaire prenait alors une dimension infinie. Monde clos, isolé du monde par la grotte d’entrée, isolé du monde par sa composition dans un site propice, regroupant la connaissance du monde, il est une totalité du monde. Cette fermeture de l’espace du monde miniaturisé du jardin n’est pas synonyme d’arrêt. Au contraire, le jardin empêche l’arrêt du visiteur. Les scènes du jardin ne sont là que pour stimuler son imagination, permettre sa projection dans d’autres mondes.

« la nature « immense » ne s’appréhende et ne s’exprime que gullivérisée, que réduite – ou induite! – à un élément allusif qui la résume et ainsi la concentre, la transforme en une substance intime. 45

G. Durand explore dans ce passage les « structures mystiques de

l’imaginaire », la relation individuelle qui s’établit entre la nature et le sujet

humain. La quête mystique de la connaissance de sa destinée conduit l’homme à s’approprier la nature dans un mouvement de miniaturisation pour que son appréhension en soit possible. Mais ce faisant il produit un objet support de l’imagination qui va enrichir en le déformant l’objet représenté dans la miniaturisation, elle-même déjà interprétative de la nature. C’est une des qualités du jardin que de proposer une articulation intermédiaire entre le sujet et la nature inimaginable en tant que telle. L’objet miniaturisé est agrandit par l’imagination.

Je reviendrai plus loin sur ce concept de la miniaturisation pour montrer quel rôle majeur il joue dans la constitution du jardin, de tous les jardins cette fois, ceux-ci étant regardés comme des espaces qui nient le réel en même temps qu’ils intègrent des usages : espaces aux échelles multiples. Mais avant d’en venir là d’autres composantes des gravures de Le Rouge peuvent être décrites pour en comprendre le jeu et le rapport avec l’espace du Désert de Retz.

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2.4.3.4 Les limites du jardin, les limites dans le jardin

Dès maintenant, avec cette idée que la miniaturisation du monde dans le jardin sera un élément important de la compréhension du projet, l’interrogation sur les limites s’impose. Comment les limites du jardin, cet objet de transition qui interprète et construit à la fois le monde, vont-elles disparaître en tant que telles, pour que l’objet physique réel produit par la miniaturisation, lié à un contexte : à un extérieur de l’œuvre, soit en même temps objet et miniature de l’objet ? Il ne s’agit pas dans le jardin de juxtaposer un objet qui pourrait être une miniature dans un espace réel à l’échelle de l’usage. Il s’agit bien que l’espace soit en même temps, c’est à dire au même instant, dans ce temps sans durée que j’ai identifié plus haut comme étant celui de la saisie du monde ; l’espace et l’image de l’espace, le lieu propre de l’expérience physique de l’espace et celui de sa représentation intime au moment de l’expérience : le paysage du jardin.

Pour reprendre le déroulement du regard porté sur les gravure de Le Rouge, on voit bien dans l’exemple du plan représenté du désert par le graveur, que l’espace du jardin est clos par le mur qui l’entoure certes, mais surtout par le blanc du papier qui fait un vide autour. Le monde extérieur au jardin n’existe pas. J’ai montré plus haut que le graveur avait un problème technique à résoudre, et que la représentation de l’environnement du désert aurait immanquablement fait apparaître la rupture d’échelle entre l’intérieur et l’extérieur. J'ai alors mis en évidence le jeu sur les dimensions représentées à l’intérieur du jardin. Mais cette explication seule pour le plan isolé de son contexte ne rend pas compte d’intentions supposées du graveur et du concepteur.

Mon opinion est que le graveur avait très bien compris le fonctionnement de ce jardin. En effet dans un autre de ses cahiers – antérieur à celui consacré au désert puisqu’il est daté de 1779 – il décrit en une planche la manière de constituer une limite opaque en mélangeant des végétaux. (Fig. 2.13 a et b)

Tableau de la plantation générale de tous les arbres, arbrisseaux,