Nouvelle Vision, Nouveau Programme

1.2.2.1 Un programme professionnel, expérimental et individualisé

Grâce à sa double expérience, en tant qu’étudiant du New Bauhaus et photographe professionnel, Arthur Siegel représente un pont entre les héritiers du Bauhaus et la nouvelle génération d’étudiants nord-américains soutenus par la GI Bill. Il théorisera sa vision de l’enseignement de la photographie dans les années 1970 mais tous ses éléments sont déjà présents au sein du département photographique de 1946 à 1949. En 1976, il résume les objectifs pédagogiques du département ainsi :

Notre souci principal est le développement par l’étudiant d’une philosophie mature et créative de la photographie. Cet objectif est mis en œuvre par une formation intensive en techniques et pratiques contemporaines. L’étudiant étudie l’histoire de la photographie d’un point de vue esthétique et scientifique. La relation de la photographie à l’atmosphère culturelle dans laquelle il opère est analysée. Les sujets contemporains et historiques sont discutés avec un regard sur leurs implications dans le futur165.

Ces objectifs obéissent à deux logiques. La première est de passer d’un enseignement généraliste de la photographie comme outil pour le designer à un enseignement de la photographie comme médium spécifique dans le but de former des photographes-artistes. Le deuxième objectif de Siegel est de former les photographes à l’histoire de la photographie pour faire prendre conscience que le médium s’inscrit dans un contexte sociologique et culturel spécifique. Arthur Siegel résume l’enseignement de l’ID comme une philosophie qui « rend accessible à tous les moyens d’expression qui culminent dans les arts166. » Les

étudiants n’utilisent pas la photographie comme un simple outil, commercial ou

165 « Our primary concern is the development by the student of a mature creative philosophy of photography.

This goal is implemented by an intensive training in contemporary techniques and practive. The student studies the history of photography from the aesthetic and scientific points of view. The relationship of photography to the cultural atmosphere in which it operates is analyzed. Both contemporary and historical subject matter are discussed with an eye to their implications for the future. » Arthur Siegel cité par Charles TRAUB, « Photographic Vision Comes of Age » in CharlesTRAUB et JohnGRIMES (eds.), The New Vision, Forty Years of Photography at the Institute of Design, op. cit., p. 34.

166 Dans un document manuscrit, un étudiant ou un professeur de l’ID rapporte les propos d’Arthur

Siegel : « The Goal of [ID Philosophy] is to make available to everyone the ways of expression which culminate in the arts. » Voir « Note on Practice Teaching », Arthur Siegel Papers, AIC, Box. FF 4.2.

documentaire, mais comprennent la portée de l’image photographique et s’assument comme photographes. Des cours en histoire de la photographie sont ainsi annoncés dans le catalogue de l’année 1946-1947167 sous forme de séminaires et de discussions qui portent sur l’étude du

daguerréotype à celle des œuvres de photographes contemporains comme Edward Weston ou Paul Strand. L’utilisation concrète des images photographiques par « la science, l’éducation, la publicité, les livres et les magazines » est également étudiée. L’objectif de ce programme esr aussi d’exposer les étudiants aux courants mainstream de la photographie afin qu’ils s’intègrent au monde photographique dominant de la publicité, de la mode et du photojournalisme168.

Par ailleurs, le désir non-avoué d’Arthur Siegel est de dégager une « Nouvelle vision » américaine. Cette vision ne peut être que contradictoire car Siegel est pris, comme le souligne l’historienne Abigail Solomon-Godeau, entre « le climat culturel américain individualiste de la fin de la Seconde guerre mondiale et l’héritage du New Bauhaus qui est fonctionnaliste169. »

La conciliation de ces contraires est le véritable enjeu du programme artistique : Comment équilibrer les pratiques commerciale et artistique de la photographie ? La maitrise de la technique est-elle un frein à la créativité ? Comment former l’élève à répondre aux besoins de l’industrie tout en l’aidant à développer une vision personnelle ?

Dans la brochure de 1946-1947170, les principes éducatifs du département et son

objectif sont définis par des termes qui seront repris tout au long de l’histoire du département. Au sein du programme de quatre ans, la « connaissance de l’environnement social et culturel de notre temps » doit être développée en relation avec « une approche créative indviduelle » et une pratique « des outils techniques. » Le cursus de deux ans propose une formation accélérée orientée vers le monde professionnel afin de « travailler sur le terrain. » Des problèmes techniques lui sont donnés en relation avec « l’illustration publicitaire, le

167 « Institute of Design Catalogue, 1946-1947 », Institute of Design, Chicago, New Bauhaus / Institute of

Design Collection, UIC, box 4, folder 87.

168 « At the Institute of Design we are trying to produce a type of photographer who again will be part of the

everdeveloping mainstream of photography. » Arthur SIEGEL, « Document sans titre », Arthur Siegel Papers, AIC, Box. FF 17.3.

169 Abigail SOLOMON-GODEAU, « The Armed Vision Disarmed: Radical Formalism from Weapon to Style », in Richard BOLTON (dir.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, Mass., MIT Press, pp. 82‑107.

reportage, la mode, le documentaire, etc. » ainsi que des exercices expérimentant avec « les objectifs, la manipulation de l’appareil photographique, l’agrandissement des images, les distorsions, la solarisation, les reflets. » Un terme qui revient régulièrement pour désigner l’éléve est celui « d’individu » comme pour préciser que chaque étudiant, à travers ces deux programmes, a la tâche de poursuivre une voie individuelle, la sienne, en photographie.

Le but d’Arthur Siegel est donc de former de grands photographes et des artistes et non des techniciens ou des photographes commerciaux. Il reprend ainsi les fondements de la pédagogie du New Bauhaus et les applique au programme photographique : la maitrise des matériaux et des techniques et le développement de l’individu par l’approche expérimentale. Pour cela selon Siegel, il n’y a pas d’autre autre voie que de laisser l’élève libre d’explorer les potentialités du médium :

L’Institute of Design ne souhaite pas grossir les rangs d’une génération déjà trop importante de mauvais techniciens et photographes formés par des formules [pédagogiques]. Nous insistons sur l’apprentissage par l’expérience et non par des notes. Chaque étudiant, en répondant à sa façon à des problèmes communs en photographie, trouve sa voie personnelle et créative muni de son appareil photographique171.

Arthur Siegel définit les trois objectifs du programme photographique de l’ID à partir de trois figures de photographes172. Ces objectifs sont du plus basique au plus accompli : le

photographe professionnel, le photographe-artiste et le photographe-enseignant. Dans un premier temps, le département photographique s’attache à former un photographe capable d’enregistrer de bonnes images par sa maitrise de la technique ; dans un deuxième temps ce photographe devient un artiste capable de travailler avec les autres arts contemporains ; dans un troisième temps, ce photographe développe même une vision personnelle de la photographie et la transmet en l’enseignant. Ces trois étapes forment en fin de compte une seule et même figure, celle du photographe moderne qui allie maitrise technique, créativité et capacité à transmettre son savoir.

171 « The Institute of Design is not interested in adding to the already over abundant crop of poor technicians or

photographers by formula. We emphasise learning by experience and not by note. Each student throught his own solutions to common problems of photography begins to find a personal way of creation with the camera. » Arthur SIEGEL, « New Vision in Photography », op. cit.

172 Arthur SIEGEL, document dactylographié sans titre, Arthur Siegel Papers, Ryerson & Burnham Libraries, The Art Institute of Chicago, Box 17, dossier 3.

Le programme que Siegel souhaite créer en 1946 s’articule autour de plusieurs notions qui semblent contradictoires : l’individu et la société ; le monde contemporain et l’histoire ; le professionnel et l’artiste. Il propose deux formations, une longue sur quatre ans débouche sur un diplôme de premier cycle en science – un bachelor in science – et une autre sur deux ans appelée « Special Course in Photography » destinée aux élèves qui souhaitent se professionnaliser rapidement et qui donne accès à un certificat, comme le premier programme mis en place par Moholy-Nagy. Les notes de classe d’Art Sinsabaugh en donnent une vision détaillée et unique puisqu’il est le seul étudiant à avoir suivi la formation de quatre ans à la fin des années 1940173. D’après ses carnets, le premier élément de ce programme est le cours

fondamental hérité du New Bauhaus. Il dure d’une à deux années, est d’ordre pluridisciplinaire et insiste sur les éléments « plastiques » du design comme la texture, le volume et la forme. L’élève y explore le potentiel expressif de chaque médium et matériau à sa portée. Comme le rappelle le catalogue de 1946-1947, le photographe est aussi un intégrateur et doit avoir la connaissance et la pratique des autres arts : « L’Institute of Design, au sein de son programme de quatre années en photographie, éduque un individu qui, bien que spécialisé en photographie, a été formé pour comprendre l’intégration des arts174. »

Le deuxième élément du programme répond à un enseignement classique de formation en sciences humaines et appliquées que l’on retrouve dans chaque école d’art aux Etats- Unis175. Pendant les quatre années du programme, l’étudiant complète l’enseignement pratique

et expérimental par des enseignements poussés en mathématique, en algèbre, en physique, en architecture, en histoire de l’art, en musique, en sociologie et en économie. Art Sinsabaugh suit également pendant sa formation des cours en dessin anatomique, en design visuel, en dessin mécanique, en typographie, en analyse critique de films, en production de films et imprimerie. Enfin le troisième élément du programme, et sans doute le plus important,

173 Arthur Sinsabaugh obtient son diplôme au printemps 1949, soit après seulement trois années d’études,

puisqu’il a assisté aux cours d’été de 1946 et de 1947.

174 « The Institute of Design, in the four-year course in photography, educates an individual who, while

specializing in photography, has been trained to understand a complete integration of the arts. », « Institute of Design Catalogue, 1946-1947 », op. cit.

175 Cet enseignement dit « libéral » se retrouve dans les auteurs que donne Arthur Siegel à lire à ses étudiants en

début d’année. Il recommande des artistes et théoriciens de l’art comme László Moholy-Nagy et György Kepes (Vision in Motion et Langage of Vision), des philosophes et des sociologues de l’éducation comme John Dewey (Art as Experience) et Charles Cooley (Human Nature and the Social Order ; Life and the Student), des ouvrages sur l’histoire de la photographie America & Alfred Stieglitz: A Collective Portrait, (Frank WALDO, Lewis MUMFORD et al. (eds.), New York, Doubleday, Doran & Company, Inc., 1934) et plus tard The history of photography from 1839 to the present day par Beaumont Newhall(New York, the Museum of Modern Art, 1949), des œuvres littéraires comme Moby Dick de Herman Melville ou Leaves of Grass de Walt Whitman.

comprend des cours spécialisés en photographie qui forment l’élève sur le plan de la technique et du contenu des images visuelles. Ces cours commencent en deuxième année, au moment où l’étudiant choisit de se spécialiser parmi quatre domaines différents : le produit design, le design visuel soit les arts publicitaires, l’architecture et la photographie176.

Le programme est ainsi constitué de trois éléments qui font appel à trois héritages différents : celui du New Bauhaus et du cours fondamental fondé sur l’expérimentation et la pluridisciplinarité ; celui de l’école d’art libérale américaine qui met l’accent sur une variété de disciplines théoriques à même de former l’élève au monde des affaires et à la société ; enfin l’héritage en germe d’un enseignement spécifique à la photographie mis en place par Arthur Siegel et Harry Callahan à partir de l’année 1946-1947. Au sein de cette dernière composante du département photographique, Siegel souhaite élaborer un programme qui réunit formation technique et formation créative ; vision expérimentale et vision documentaire ; travail en studio et photographie à l’extérieur en lien avec la société.

Pour répondre à ces objectifs, Arthur Siegel réunit une équipe de professeurs aux origines et aux objectifs variés. Il y a des anciens du New Bauhaus, Frank Levstik et Frank Sokolik, qui enseignent en particulier le cours fondamental de 1946 à 1949. Ferenc Berko, qui avait connu Moholy-Nagy dans l’Europe des années 1930, intègre l’école pendant une année entre 1947 et 1948 pour y enseigner le cinéma. Il y a des photographes documentaires comme Hillar Maskar engagé au printemps 1948 pour quatre ans en tant que technicien du laboratoire et enseignant à mi-temps. Wayne F. Miller, natif de Chicago et ancien reporter de guerre enseigne la photographie documentaire de 1948 à 1949. Gordon Coster, photojournaliste et photographe commercial participe au séminaire de l’été 1946 puis enseigne le photojournalisme de 1950 à 1951. Des professeurs intermittents interviennent, comme E. Atkinson qui organise au printemps 1947 un cours sur la photographie couleur ou Victor Corrado, propriétaire d’un studio photographique commercial à Chicago, qui enseigne la photographie à mi-temps pendant les cours du soir, de l’automne 1948 à l’année 1950. Enfin Harry Callahan qui élabore le programme avec Siegel, y enseigne à plein temps jusqu’en 1949, avant d’accéder à la tête du département. Certains élèves deviennent professeurs. Après

176 Lors d’une réunion du 25 juin 1947, quatre départements ou enseignements de l’ID sont identifiés : l’Année

Fondamentale (Weber), l’Architecture (Chermayeff), le design visuel (Ryan), le produit design (Lerner) et la photographie (Siegel). Voir Serge CHERMAYEFF, « Resolution Drafted by S. Chermayeff, President, Institute of Design », Arthur Siegel Papers, AIC, box 17, folder 3.

avoir obtenu son diplôme de premier cycle, Arthur Sinsabaugh devient l’assistant de Harry Callahan au printemps 1949, puis son adjoint à plein temps jusqu’en 1951. Il dirige les cours du soir de 1951 à 1959. Keld Helmer-Petersen, étudiant venu du Danemark pendant un an, enseigne à mi-temps en 1951.

1.2.2.2 Harry Callahan, la « caution artistique » du département

Arthur Siegel apporte une dimension intellectuelle au programme photographique dès son arrivée mais il a bien conscience que la formation théorique et technique au médium ne suffit pas à la nouvelle génération d’étudiants qui souhaitent devenir photographes. Il a besoin d’une figure artistique capable de créer une émulation chez les élèves et de leur présenter une voie alternative à celle de la photographie commerciale. Cette figure de l’artiste-photographe est personnifiée par Harry Callahan au sein de l’ID (fig. 26). Arthur Sinsabaugh évoque ainsi ce binôme que Siegel et Callahan forment de 1946 à 1949 et qui réconcilie les deux objectifs du département, la professionnalisation des étudiants et le développement d’une vision créative :

Beaucoup d’entre nous avaient de grandes aspirations, non sur le plan financier, mais sur le plan de l’originalité des idées. Les étudiants du parcours de deux années qui revenaient de la guerre souhaitaient apprendre [à devenir] des photographes commerciaux… Même Siegel adoptait ce genre d’attitude : il représentait lui-même un travailleur professionnel, légitime aussi bien sur le plan artistique que sur le plan financier. Il a dit qu’il avait engagé Callahan car [il] représentait l’autre alternative, le photographe engagé pour des raisons purement créatives177.

Arthur Siegel et Harry Callahan sont tous les deux originaires de Détroit et se sont rencontrés au club photographique de la ville, d’abord appelé le Miniature Camera Club of Detroit, puis Photographic Guild of Detroit dès janvier 1942. Harry Callahan, jeune amateur photographe, rejoint ce groupe d’amateurs en 1940 en compagnie de son ami Todd Webb. Arthur Siegel est déjà reconnu comme une figure tutélaire du club et initie Callahan à des

177 « Many of us had high aspirations, not to make money but to be special in terms of ideas. Two-year students

just back from the war wanted to learn commercial photographers… Even Arthur Siegel had that kind of attitude : he represented himself as a working pro, legitimate both artistically and monetarily. He says he brought Callahan in because Callahan represented the other alternative, the photographer committed for purely creative reasons. » Art Sinsabaugh cité par Charles TRAUB, « Photographic Vision Comes of Age » in Charles TRAUB et JohnGRIMES (eds.) The New Vision, Forty Years of Photography at the Institute of Design, op. cit, p.39.

pratiques photographiques héritées du programme du New Bauhaus telles que l’image multiple par la double exposition. Très vite, Callahan se différencie de Siegel et des autres membres du club par une vision photographique personnelle cohérente et originale. Chaque mois, le journal du club de Détroit célèbre un de ses membres sur un ton humoristique dans sa rubrique « Hall of Fame ». En janvier 1942, celle-ci est consacrée à Harry Callahan et voici ce qui est dit de lui :

Nous mettons à l’honneur dans notre « Hall of Fame », Harry Callahan, parce qu’il a calmement et honnêtement et avec assiduité, développé une technique et un point de vue en photographie qui ont fait de lui le photographe des photographes au sein de la Guild. […] Et parce qu’au lieu de s’arrêter là, il a commencé à développer son propre point de vue, de sorte que nous pouvons regarder une image et affirmer qu’elle appartient à Callahan. […] Et enfin parce qu’Art Siegel a demandé et a obtenu [de Callahan] une photographie d’un champ couvert de roseaux tous dispersés de la même façon par le vent, dont Art a dit que c’était la plus belle image qu’un membre du club ait réalisée cette année178.

Au début de l’année 1946, Siegel et Callahan font le voyage de Détroit à la résidence de Walter Paepcke à Somonauk pour rencontrer Moholy-Nagy. Callahan, nerveux, ne connait pas le directeur de l’ID, n’a jamais enseigné auparavant et a encore moins connaissance des principes du Bauhaus179. Il sait juste qu’un poste d’enseignant est libre à l’ID. Au cours de

l’entretien, Callahan montre quelques tirages à Moholy-Nagy qui lui dit n’avoir été « auparavant qu’une fois ému par des photographies ». Callahan est embauché comme assistant professeur pour la rentrée de septembre 1946. On peut s’étonner que Moholy-Nagy, un théoricien, un intellectuel, avec une vision pédagogique telle que la sienne ait embauché un photographe comme Callahan pour enseigner au département. On peut l’expliquer dans un premier temps pour des raisons prosaïques puisque Callahan, sans expérience de professeur et à la recherche d’un travail, est prêt à accepter un faible salaire pour ce poste. Aaron Siskind explique ainsi qu’« à cause du GI Bill, l’ID avait un besoin massif de professeurs, et Harry était disponible pour $4000 l’année. Harry fut choisi à la place d’un journaliste par exemple,

178 « We nominate for our own private hall of fame, Harry Callahan, because he has quietly and honestly and

industriously developed a technique and a point of view in photography that has made him a photographer’s photographer in the Guild. […] And because instead of stopping there he began to develop a viewpoint that was his own, so that you can look at a picture and say it belongs to Callahan. […] And finally because Art Siegel asked for and got a picture of a field covered with reeds all blown the same way by the wind which Art says is the swellest picture that anybody at the club has made this year. » The Bulletin of the Photographic Guild of Detroit, vol. 3, no 4, janvier 1942, Arthur Siegel Papers, AIC, Box FF. 6.2.

179 Harry CALLAHAN, « Interview with Harry Callahan by Richard Cahan », entretien réalisé par Richard Cahan, 23 octobre 1980. Transcription papier. (Department of Photography, AIC)

car il travaillait pour moins d’argent, n’était pas occupé sur place, et ses photographies contenaient des idées intéressantes180. »

De la même manière que Moholy-Nagy a su voir chez Siegel un atout en tant qu’historien et photographe documentaire, il perçoit en Callahan un photographe totalement dévoué à la photographie pour des raisons purement créatives. Cette créativité résonne chez