Un département de photographie dans une école de design

1.1.1.1 Les origines du département

Le département photographique de l’ID occupe une place particulière au sein de l’histoire de l’éducation photographique américaine en étant intégré à une école de design et non à une école d’art ou de commerce. De plus, c’est László Moholy-Nagy, artiste et éducateur européen, issu du Bauhaus allemand, qui en est à l’origine. Cet héritage constitue un atout en même temps qu’un fardeau pour l’ID. Comment produire en effet de nouvelles esthétiques, un nouvel enseignement lorsqu’on est l’héritier d’un des plus grands mythes de l’histoire du design et de la pédagogie moderne, le Bauhaus allemand ? La mort brutale de László Moholy-Nagy un an après l’ouverture du département photographique ajoute à cette confusion. Du fait de ses origines le programme est fondé sur le modèle pédagogique du New Bauhaus. Cependant, les photographes américains qui le reprennent, à l’instar d’Arthur Siegel, souhaitent s’en affranchir ou du moins l’adapter aux besoins des étudiants pour en faire un département indépendant, porteur d’une Nouvelle Vision américaine. Pour comprendre la spécificité d’un tel programme, son histoire et son développement, il nous faut tout d’abord revenir aux origines du département photographique.

En 1937, László Moholy-Nagy est invité par l’Association des Arts et des Industries de Chicago qui réunit un groupe de riches industriels, à créer une école de design sur le modèle du Bauhaus allemand pour répondre aux besoins commerciaux de la ville. László Moholy- Nagy quitte Londres où il travaille comme designer après son exil de Berlin pour rejoindre Chicago. Le 18 octobre 1937, il inaugure le New Bauhaus-American School of Design. Cette institution ferme ses portes au bout d’un an pour des raisons principalement financières mais László Moholy-Nagy poursuit sa vision pédagogique en ouvrant de sa propre initiative, avec

l’appui de l’homme d’affaires Walter P. Paepcke30, une autre école, la School of Design en

1939. Ces deux écoles ont pour but de former des designers et des architectes grâce à un programme qui met l’accent sur la nature pluridisciplinaire du design et une méthode d’enseignement libre où l’élève par une pratique expérimentale devient pleinement conscient de ses capacités. Le curriculum est indissociable de la méthode pédagogique mise en place par László Moholy-Nagy31.

Avant 1945, il n’y a pas de département dédié à un médium en particulier. L’école fonctionne sur la base d’ateliers où l’élève est invité à développer sa créativité et à instaurer dans sa propre pratique une interdisciplinarité sur le principe d’intégration des médiums. Ce qui a été réalisé dans l’atelier de modelage ou dessiné dans l’atelier de la peinture est ainsi photographié dans l’atelier de la lumière. Comme l’indique le diagramme du New Bauhaus (fig. 1), la première année d’études, intitulée preliminary course puis foundation course autour de 1945, est fondée sur l’exploration d’éléments dits « plastiques » (ligne, texture, couleur, structures, volume) associée à des outils spécifiques (plâtre, papier, crayon, pigment, bois, appareil photographique). L’élève y expérimente dans un premier temps un élément plastique à travers les différents outils à sa disposition, puis inversement, il utilise un outil spécifique pour explorer la potentialité de tous les éléments plastiques. Cette première année, que nous traduirons par cours fondamental, permet à l’étudiant de comprendre les capacités de tous les médiums par leur manipulation et de reconnaitre son propre talent pour ensuite se spécialiser dans un atelier particulier au cours des trois années suivantes (fig. 2). En 1938, à l’ouverture du New Bauhaus, les ateliers sont ainsi appelés : la lumière, le produit design, le modelage, la couleur, la scène, le tissage et l’architecture. La photographie est enseignée dans l’atelier de la lumière, le Light workshop, qui réunit également les arts publicitaires et le cinéma. Enfin, s’il le souhaite, l’élève peut poursuivre ses études au cours d’une cinquième puis d’une sixième annéepour se former en tant qu’architecte ou ingénieur. A partir de 1945, le Light workshop se scinde en deux ateliers, celui de la photographie et du film au sein du

30 Pour en savoir plus sur le rôle qu’a joué Walter P. Paepcke dans la construction du New Bauhaus, de la School

of Design et de l’Institute of Design, voir Julie JONES, « L'avant-garde européenne au service du capitalisme, Walter P. Paepcke et le couple art / commerce aux Etats-Unis (1930-1950) », op. cit.

31 Sur l’œuvre pédagogique et artistique de László Moholy-Nagy, voir aussi Matthew S. WITKOVSKY, Carol S. ELIEL et Karole P. B. VAIL (eds.), Moholy-Nagy : Futur, Present, cat. exp. (New York, Guggenheim/ Chicago, The Art Institute of Chicago/ Los Angeles County Museum of Art), Chicago, The Art Institute of Chicago, 2016 et Alain FINDELI, Le Bauhaus de Chicago – L’Œuvre pédagogique de László Moholy-Nagy, Sillery ,Québec, éditions du Septentrion, 1995.

studio photo (fig. 3), et celui du graphic design où fusionnent les arts publicitaires et la couleur.

Au cours des quatre premières années, la photographie est enseignée, comme toutes les autres pratiques, de façon expérimentale et non de façon théorique, dogmatique, ou à but commercial. Les élèves manipulent les matériaux à partir d’exercices libres, fondés sur leurs propres expériences et découvertes. Appelés problèmes, ils ne guident pas l’élève vers des réponses toutes faites, comme dans l’enseignement traditionnel des Beaux-arts mais l’incitent à réfléchir par lui-même. Cette méthode est défendue par Moholy-Nagy dans son ouvrage de 1929 Von Material zu Architektur publié en anglais un an plus tard sous le titre The New Vision32. Dans le contexte de l’éducation américaine, il se rapproche de la philosophie du

théoricien et éducateur John Dewey33 qui cherche à trouver un équilibre entre les excès de

l’éducation classique et ceux de l’éducation progressiste afin de permettre à l’élève de se réaliser lui-même, en lien avec son environnement socio-culturel, et de passer d’un stade inconscient à une pleine conscience de ses capacités et de sa responsabilité au sein de la société. Le cours fondamental joue un rôle essentiel puisque chaque élève y découvre son potentiel et son pouvoir d’expression sans que sa personnalité ou ses capacités aient été jugées auparavant. László Moholy-Nagy explique : « L’acquisition de la technique et des capacités augmente le pouvoir expressif d’un individu, et avec l’accumulation des expériences son statut intellectuel s’affine. Cet affinement en retour affecte son expérience émotionnelle34. »

Moholy-Nagy, en accord avec la philosophie pragmatique de John Dewey, pense en effet qu’une nouvelle individualité est une des conditions pour construire une nouvelle société et que l’éducation y joue un rôle central. L’individu pour se réaliser doit prendre conscience de lui-même par l’expérience et interagir avec son environnement physique ou social. Ce modèle pédagogique se traduit au sein de l’école par une absence de hiérarchie – l’élève et le professeur expérimentent au même niveau et apprennent l’un de l’autre –, un refus de la notation – l’élève est jugé non pas sur l’objet réalisé mais sur son engagement au sein du processus expérimental –, enfin par la conviction que la distinction entre artiste et

32 László Moholy-Nagy, The New Vision, from material to architecture, trad. par D. M. Hoffmann, New York,

Brewer, Warren & Putnam, Inc., 1930.

33 John Dewey et László Moholy-Nagy se rencontrent en novembre 1938 à New York. Pour en savoir plus sur

leur relation et les principes pédagogiques qui les réunissent, voir Alain FINDELI, « Moholy-Nagy’s Design Pedagogy in Chicago (1937-1946) », The MIT Press, vol. 7, no 1, Automne 1990, pp. 4-19.

34 « The acquisition of technique and skills increases the expressive power of the individual, and with the

accumulation of experiences his intellectual status is refined. The refinement in turn affects his emotional experience. » László MOHOLY-NAGY, Vision in Motion, Chicago, Paul Theobald, 1947, p. 35.

professionnel n’est pas pertinente. Un bon designer professionnel peut ainsi être un grand artiste.

Dès le cours fondamental, la photographie tient un rôle important puisqu’elle est enseignée comme un outil de base du designer pour comprendre le fonctionnement de la lumière. La photographie est étudiée ensuite au sein du Light Workshop dirigé par Henry Holmes Smith de 1937 à 1938 puis par György Kepes de 1939 à 1943, comme une discipline complémentaire parmi les études d’architecture, de peinture ou de sculpture afin de former de futurs ingénieurs ou designers. Dans un texte intitulé, Photography in the Study of Design35,

László Moholy-Nagy rend compte de la pratique photographique et de ses spécificités dans l’étude du design. Pour la première fois, ce ne sont pas ses propriétés d’enregistrement et de reproductibilité qui sont louées mais sa capacité à rendre de nouvelles tonalités et formes visuelles grâce à la manipulation de la lumière. Le premier exercice que les élèves doivent réaliser est le photogramme (fig. 4). Appelé « la clé de la photographie36» par László Moholy-

Nagy, il consiste à placer un objet directement sur du papier photosensible et à réaliser ainsi une image sans avoir recours à un appareil photographique. Il est essentiel dans la formation du designer car il permet d’une part de comprendre la nature même du médium photographique, c’est-à-dire sa sensibilité à la lumière, sans avoir recours à un appareil photographique ; d’autre part, par sa capacité à rendre des tons variés et subtils qui vont du blanc, au gris et au noir sur la surface sensible, le photogramme permet de rendre compte de l’infinité des graduations de la lumière et engendre de nouvelles relations spatiales au sein de la surface plane. Il change la perception que l’élève a du monde visuel.

L’élève approfondit sa connaissance de la photographie dans le cadre de l’étude du design avec le light-modulator ou le modulateur de lumière (fig. 5). Au sein de l’atelier de sculpture, l’élève réalise une sculpture à partir d’un simple morceau de papier blanc qu’il a courbé, découpé ou perforé. Une fois photographiée, la sculpture de papier se révèle transformée par l’action de la lumière. L’élève crée de nouvelles formes en relief rendues par le jeu des tonalités et des textures. L’élève apprend ainsi que le designer peut se servir de la photographie pour traduire et transformer les propriétés du design que sont la ligne, la forme,

35 László MOHOLY-NAGY, « Photography in the Study of Design », American Annual of Photography, vol. 59, 1944, pp. 158‑164.

36 László MOHOLY-NAGY, « On Art and the Photograph », The Technology Review, vol. 47, no 8, juin 1945, pp.

la texture, le volume et l’espace. Plutôt que d’être fidèle à l’objet qu’elle représente, la photographie peut offrir une expérience visuelle autre que celle du réel. L’apprentissage des propriétés de la lumière donne également lieu à de nouvelles inventions par les élèves comme Nathan Lerner qui crée la light-box (fig. 6 et 7). Elle se présente comme une boîte en carton dont les côtés sont perforés. Ces ouvertures sont utilisées pour suspendre des objets à l’intérieur et servent également à faire entrer la lumière. Celle-ci se réfléchit sur les objets et crée des images virtuelles faites d’ombres et de lumières. La nature des objets est elle-même transformée. Ce qui était rond peut paraitre creux, une surfasse lisse semble rugueuse. Au sein de l’exercice du volume virtuel, un élève photographie, en maintenant l’obturateur ouvert, une ficelle ou un câble en mouvement éclairé par une source lumineuse (fig. 8, 9 et 10). Il crée ainsi un objet en trois dimensions sur le papier en même temps qu’il lui donne une nouvelle forme qui peut aller de l’abstraction à la figuration. Le photogramme, le modulateur de lumière, la light-box et le volume virtuel sont des applications directes des théories de Moholy-Nagy qui percevait la forme comme toujours dynamique, changeante, ouverte à toute transformation et transformant le monde extérieur lui-même.

Ces exercices font partie d’un curriculum très structuré mis en place dès l’ouverture du New Bauhaus par les professeurs de l’Atelier de la lumière, Henry Holmes Smith et György Kepes à partir des « huit variétés de la vision photographique » exposées dans la revue Telehor37 par László Moholy-Nagy. Ces travaux pratiques sont fondés sur l’exploration des

éléments plastiques (ligne, forme, couleur, texture, etc.) par le médium photographique. Ils sont ainsi répartis en trois catégories : la manipulation de la lumière et des objets ; la manipulation des optiques ; la manipulation des procédés chimiques et enfin la combinaison

37 « Les huit variétés de la vision photographique : 1. La vision abstraite par la création lumineuse optique, le

photogramme, comme la plus fine gradation des valeurs à la fois clair-obscur et de couleur. 2. La vision exacte, par la fixation normale, des apparences des choses : reportage. 3. La vision rapide, par la fixation, des mouvements de moindre durée : l’instantané. 4. La vision lente, par la fixation des mouvements d’une plus grande durée, par exemple les traces lumineuses faites par les phares des automobiles sur une route. Temps plus long d’exposition. 5. La vision intensifiée : a. Par la microphotographie, b. Par la philtrophotographie, de manière que par les variations de composition de la surface sensible cela permette aux potentialités photographiques d’être augmentées dans différentes voies—régions très éloignées située dans la brume ou dans les fumées ; même jusqu’à la photographie dans l’obscurité absolue : photographie infrarouge. 6. La supervision par le moyen des rayons X : radiographie. 7. La vision simultanée par moyen de superimposition transparente : le procédé futur du photomontage automatique. 8. La déformation optique ou la « farce optique » qui peut être produite automatiquement : a. Pendant la prise de vues par l’objectif, respectivement par le prisme, ou le miroir réflecteur, b. Après la prise de vues par une manipulation mécanique et chimique du négatif. » László MOHOLY-NAGY, « Photographie, Forme Objective de Notre Temps », Telehor, Revue

de toutes ces expérimentations. Cet apprentissage technique, répond à des problèmes d’ordre formel et est mis au service du design mais il engage déjà une réflexion sur les spécificités du médium photographique en comparaison des autres médiums. En 1941, l’apprentissage de la photographie au sein de la School of Design est ainsi présenté comme essentiel dans l’élaboration d’une « vision moderne » :

Jusqu’à récemment, le procédé photographique était exclusivement exploité dans le but d’enregistrer des objets. Ce n’est qu’une fois la lumière perçue comme un agent de base, applicable à une variété de techniques expressives que la photographie a émergé comme un art majeur. De la même manière que la peinture traditionnelle a fait évoluer les techniques de la couleur de la fresque à l’huile, les pionniers de la photographie nous ont donné le photogramme, le photomontage, le photomural, le microscopique, le macroscopique, la vitesse et la photographie couleur et les nouvelles techniques de l’image en mouvement. L’expert en photographie devient l’expert en lumière et étend son champ de compétence à la scène, à la publicité et à d’autres problèmes liés à la lumière38.

Au-delà de son rapport à la lumière, la photographie est un outil technologique du présent. Elle peut donc permettre la réalisation de la devise du Bauhaus allemand énoncé par Walter Gropius « l’Art et la Technologie comme nouvelle union. » Pour László Moholy-Nagy, cela ne signifie pas seulement l’application des idées artistiques aux productions de la machine mais également l’utilisation de la technologie contemporaine pour les œuvres d’art. La pratique photographique permet une telle réconciliation puisqu’elle est un médium objectif, plus adapté que la peinture par exemple car plus indépendante de celui ou celle qui l’opère selon László Moholy-Nagy. Par la mise en place d’exercices pratiques, Moholy-Nagy finit par faire de l’investigation des formes photographiques l’objectif même du programme photographique. La technique utilisée définit ainsi l’image. Il y a bien un langage spécifique à la photographie qui vient nourrir celui du designer, puisque les élèves, une fois les exercices du cours fondamental et le fonctionnement de la lumière maitrisés, apprennent à manipuler les objectifs, les effets de gros plan, de profondeur de champ, et de superposition d’images. Ils utilisent également des techniques expérimentales photographiques comme la solarisation, le photomontage, les expositions multiples et la photographie couleur (fig. 11 à 17).

38 « Until recently the photographic process has been exploited exclusively for the purpose of object recording. It

was not until light was seen as a basic agent, applicable to a variety of expressive techniques that photography emerged as a major art. Just as traditional painting evolved color techniques from frescoe to oil, so the pioneers in photography are giving us the photogram, photomontage, the photomural, microscopic, macroscopic, high speed and color phootgraphy and new motion picture techniques. The expert in photography becomes the expert in light and extends the scope of his talents to include stage, exposition, advertising and many other lighting problems. » « School of Design of Chicago, Light Workshop, Photography and Motion Picture, Day and Evening Classes », 1941, New Bauhaus / Institute of Design Collection, UIC, box 3, folder 64.

En outre, les qualités techniques et technologiques de la photographie rendent son enseignement accessible à tous sans conditions. C’est un outil démocratique pour former les élèves et les professeurs. Elle est donc un outil pédagogique formidable qui permet à l’étudiant de s’exprimer sans subir le poids de la tradition et de l’imitation comme le souhaite Moholy-Nagy : « En photographie nous devons apprendre à rechercher non le « pictural », non l’esthétique héritée de la tradition mais l’instrument idéal de l’expression, formateur en lui-même et d’une manière autonome39. »

1.1.1.2 L’impact du GI Bill

Lorsque László Moholy-Nagy propose un nouveau programme photographique de deux ans en février 1945, l’ID est en plein essor. L’école a changé de nom en mars 1944 et a obtenu l’accréditation comme école de niveau universitaire. László Moholy-Nagy a de plus sécurisé l’avenir financier et directionnel de l’école en formant un nouveau comité de direction composépar des hommes d’affaires américains chargés de superviser les opérations de l’ID avec Walter P. Paepcke, président de la Container Corporation of America, à sa tête. On compte parmi eux, E. P. Brooks, le vice-président de l’entreprise Sears Roebuch & Compagny, René d’Harnoncourt, le vice-président du Musée d’art moderne de New York, Walter Gropius, directeur du département d’architecture de l’Université d’Harvard, et William A. Patterson, le Président de la compagnie aérienne United Airlines.

Cet essor est dû à l’arrivée d’un nombre grandissant de vétérans de la Seconde guerre mondiale qui bénéficie de la GI Bill, une loi américaine qui finance le retour des soldats dans le système universitaire. Ce succès atteint l’ensemble des départements de l’école puisque, comme le souligne Sybil Moholy-Nagy dans une lettre à Robert Tague datée du 9 juin 1945, le nombre d’élèves inscrits au sein de l’école est de quarante à plein temps en journée et de vingt-cinq pour les cours du soir40. Le 20 décembre 1945, László Moholy-Nagy annonce que

le nombre d’inscrits est de cent élèves à plein temps et de cent cinquante pour les cours du soir, représentant une augmentation de 100% lors des douze derniers mois. Il souligne par

39 « In Photography we must learn to seek, not the « picture », not the aesthetic of tradition, but the ideal

instuments of expression, the self-sufficient vehicle for education. » László MOHOLY-NAGY, « Photographie, Forme Objective de Notre Temps », op. cit., pp. 13‑15.

40 « The Summer term got under way July 2nd with a record number of 40 full time day students and 25 night students.» Lettre de Sybil Moholy-Nagy à Robert Tague, 9 juin 1945, SDG collection, Chicago.