Le Projet Sullivan comme première consécration du département

2.2.2.1 Une unité de production au sein du département

Au départ, le projet sur l’architecture de Sullivan est à l’initiative d’Harry Callahan. Ce dernier souhaite que les élèves explorent la ville, en particulier le Loop, et photographient un immeuble qui leur semble intéressant. Aaron Siskind décide de faire de même avec un petit groupe d’élèves mais choisit de se concentrer sur un seul bâtiment afin de pouvoir comparer les photographies de ses élèves sur un seul et même type d’architecture. Il s’agit de l’auditorium de Chicago conçu par Louis Sullivan et Dankmar Adler en 1889. En s’apercevant de l’intérêt de ses élèves pour cet exercice et en réalisant que la plupart des immeubles de Sullivan sont menacés de destruction, Siskind décide d’en faire un des projets phares du département. Il convoque le directeur de l’ID, Crombie Taylor, lui-même architecte de formation, et avec son aval, il commence à mettre en place le projet d’inventaire de l’architecture de Sullivan et Adler. Pour Crombie Taylor, l’idée de ce projet est antérieure à l’arrivée de Siskind au département, puisque Robert Tague et John van der Meulen, professeurs au département du shelter design, s’intéressaient déjà aux ornementations géométriques de l’architecture de Sullivan420.

419 « All the facets of the project : the interviewings and consultations and research, the outlining of a plan or

acceptance of a script, the accomodation of « art » and objectivity to necessity and urgency—all these and many others may be, with proper guidance, a true testing ground of the young photographer’s knowledge and spirit. » Harry CALLAHAN et Aaron SISKIND, « Learning Photography at the Institute of Design », op. cit.

420 Manuscrit (non daté, six pages), Richard Nickel Commitee Archive, Chicago in Jeffrey PLANK, Aaron Siskind and Louis Sullivan: The Institute of Design Photo Section Project, op. cit.

Toujours est-il que Siskind commence à documenter très tôt en 1952 la Walker Warehouse, bâtiment créé de 1986 à 1989 par Louis Sullivan. Ce bâtiment, qui doit être démoli, fascine Siskind par ses ornements abstraits et géométriques. Il tente de les isoler et de les interpréter avec son appareil. Une double démarche, centrale dans les travaux des étudiants, se met en place. Il s’agit d’une part en documentant cette architecture de la préserver ; d’autre part le photographe doit traduire la beauté formelle et géométrique de sa structure et de ses détails architecturaux.

Aaron Siskind choisit d’orienter ses étudiants vers ce projet notamment parce qu’il lui permet de travailler en groupe et d’avoir assez de matière – à l’époque il y a cent-cinquante bâtiments d’Adler et Sullivan recensés à Chicago ou dans l’ensemble des Etats-Unis – pour explorer la photographie d’architecture sur un même motif. Si tous les élèves du département sont invités à participer à l’exercice, seuls neuf étudiants s’y consacrent de manière régulière : Alvin Loginsky, Richard Nickel, James P. Blair, William Gittleman, Robert Fine, Asao Doi, Leon Lewandowski, Paul Hassel et Casimir Estawski. Dans un premier temps, à partir de l’ouvrage de référence publié par Hugh Morrison421, Aaron Siskind dresse avec ses étudiants

la liste de tous les bâtiments de Sullivan encore existants aux Etats-Unis. Richard Nickel en rajoutera trente-huit, jusque-là non répertoriés422. Ensemble, ils organisent ensuite une collecte

de fonds pour financer leur projet et achètent l’équipement nécessaire. Aaron Siskind dira plus tard : « Ce n’était plus une classe, c’était une unité de production423.»

Constituée dès 1952, cette unité de production devient rapidement un projet à plus grande échelle, en dehors des exercices donnés en classe. Aaron Siskind y joue le rôle pluriel qu’il tenait à la Photo League en étant à la fois photographe, professeur et superviseur de ce projet. Une fois les premières photographies prises, les élèves et leur professeur discutent entre eux, critiquent leur propre travail et décident ensemble du point de vue à adopter, puis retournent prendre des photographies des immeubles. Callahan et Siskind se réunissent aussi régulièrement entre eux pour juger de la qualité des tirages. Les instructions pour aller photographier tel ou tel bâtiment sont données parfois spontanément, parfois formellement, de manière hebdomadaire. En outre, ce projet dépasse rapidement la ville de Chicago puisque les

421 Hugh MORRISON, Louis Sullivan: Prophet of Modern Architecture, New York, W.W. Norton & Company, 1935.

422 Edgar KAUFMANN JR. (dir.), Louis Sullivan and the Architecture of Free Enterprise, Chicago, Art Institute of Chicago, 1956.

élèves, grâce à la voiture de Siskind, voyagent à New York, St Louis, dans le Wisconsin ou en Iowa pour y documenter les bâtiments de Sullivan et Adler.

Selon un manuscrit non publié de Richard Nickel424, les élèves avaient pour seule

instruction de produire trois types d’images pour chaque immeuble : une vue d’ensemble, une étude des structures de base et le détail d’un ornement. Certains immeubles sont si endommagés qu’il est parfois impossible de réaliser ces trois vues. Les neuf photographes s’appuient alors les uns sur les autres pour résoudre leurs difficultés. Comme l’explique Richard Nickel, un étudiant peut tenter d’essayer là où un autre a échoué : « [La documentation] des immeubles est souvent abandonnée afin d’être retravaillée par un autre étudiant : parfois avec un succès écrasant, et d’autres fois avec un autre échec425. »

Ces trois vues permettent à Aaron Siskind d’apprendre à ses élèves à percevoir l’architecture de manière descriptive, de manière générale et de manière abstraite. Les vues d’ensemble informent sur la localisation du bâtiment, sa position dans l’espace, sa relation avec le reste des bâtiments qui l’entoure. La structure du bâtiment est proprement architecturale et permet de lui donner une identité propre (fig. 133 à 135). Les photographies des détails sont au contraire concentrées sur la beauté des ornements de l’architecture de Sullivan, les fragments abstraits de tel ou tel bâtiment (fig. 136 à 139). Pour effectuer ces trois vues, les étudiants utilisent des appareils photographiques de taille 4 x 5. Ce choix est fait bien sûr pour des raisons économiques puisque l’école détient en majorité ce type d’appareils mais Aaron Siskind avance une autre raison. Plus difficile à manier qu’un appareil de 35 mm par son poids mais aussi par sa mise au point, l’appareil photographique 4 x 5 nécessite un travail plus lent de la part du photographe et donc plus approfondi selon lui. Il explique ainsi que « les petits appareils photographiques sont difficiles pour enseigner parce que la profondeur de champ est trop facilement réalisée »426. Ce type d’appareil permet également de

reproduire les détails des bâtiments de manière plus fine et plus fidèle. Joseph Jachna explique aussi que cette utilisation l’a poussé à ralentir lors de la prise de vue, à ne pas

424 Jeffrey PLANK, Aaron Siskind and Louis Sullivan : The Institute of Design Photo Section Project, op. cit, pp.23-24.

425 « Buildings are frequently dropped only to be reworked by another student : sometimes with overwhelming

success and at other times with another failure. » Manuscrit (non daté, six pages), Richard Nickel Commitee Archive, Chicago cité dans Jeffrey Plank, Ibid.

426 « Small cameras are hard to teach with, because the depth of field is so easily realized. » Entretien d’Aaron

adopter une technique de « prise sur le vif » ce qui a durablement influencé sa photographie427.

L’usage des appareils photographiques de format 4 x 5 pousse en effet les étudiants à comprendre le sujet qu’ils sont en train de photographier, à observer, à attendre à un même endroit qu’il se passe quelque chose, et enfin à isoler leur sujet.

[…] vous pouviez véritablement étudier ce que vous étiez en train de faire. Vous ne faisiez pas juste click-click-click. Vous vous installiez consciencieusement, chaque chose que vous faisiez était délibérée. Tout ce que vous souhaitiez apprendre vous deviez l’isoler. Nous déconstruisions la photographie. Vous appreniez des choses à propos du f-stop [taille d’ouverture du diaphragme] — des choses que vous pouviez apprendre avec d’autres appareils mais ce n’était pas naturel avec des appareils qui avaient des fonctions automatiques […] Avec d’autres appareils vous voyez tous les plans avec netteté [à travers l’objectif] alors que ce n’était pas le cas sur le négatif, où le cadrage était décalé. Il y avait une véritable déconnexion. Avec l’appareil grand format, vous étiez vraiment connecté428.

La vision documentaire choisie par Siskind et ses élèves était particulièrement importante pour ce projet. Ils ne souhaitaient pas donner une vision romantique de ces immeubles, pour certains en voie de destruction. Intégrité et véracité sont les mots maitres du Projet Sullivan. Ainsi chaque photographie bénéficie d’une légende dactylographiée la plus précise possible sur un bandeau placé souvent au dos du tirage. Y sont répertoriés le nom du bâtiment, sa localisation, sa date de construction, sa taille, le prix de sa construction, et enfin son état actuel, à savoir s’il a ou non été détruit. Le but affiché du projet est bien de répertorier et si possible de documenter l’œuvre d’Adler et Sullivan de la manière la plus fidèle possible. Richard Nickel, en 1953-1954, établit une liste d’instructions objectives pour les autres élèves429 qui n’encourage pas la liberté d’interprétation et insiste sur les qualités de

précision et d’intégrité nécessitées par un tel travail.

427 Entretien de Joseph D. Jachna avec Elizabeth Siegel , 21 juillet 1999, op. cit.

428 « […] you really could study what you were doing. You’d just didn’t go click-click-click. You set deliberately,

you did every single thing you did deliberately. Everything you wanted to learn you had to isolate. We deconstructed photography. You learn things about the f-stop—things you could learn with the other camera but they’re not natural to cameras that have automatic features, […]. With other cameras you would see all planes in focus when they wouldn’t be on the negative, or the framing would be off. There was a real disconnect. With the view camera, you were really connected. » Ibid.

429 « 1. Get a map and mark off the location of each building. So that you can work on them without wasting time

or travel money […] 2.Since the direction each building faces is given—you can easily wait for apropriate lighting. It would be a good idea to have a look at all the buildings before doing any shooting. 3. Have one of the « ID photographers passes + preferably an IIT letter which states that you are doing a documentation […] 4. Since most of the people in these buildings have been questioned by me, they will not be too suspicious if you start shooting so you might as well go right in and introduce yourself before beginning […] 5. It would be very

2.2.2.2 La photographie d’architecture, entre vision formelle et documentaire

Pour Siskind, la photographie d’architecture fait le pont entre la photographie documentaire et la photographie expressive. Le projet Sullivan nourrit ainsi son propre travail. Lorsqu’il arrive à l’Institut, il a déjà travaillé sur trois séries de photographies en lien avec une architecture ou un environnement architectural : The Catholic Worker Movement : St. Joseph’s House, 1939-40, Bucks County, 1939-1945 et Tabernacle City, 1935-1938. La plupart des photographies ne comportent pas de personnes humaines mais suggèrent des interactions entre le photographe et son environnement. Aaron Siskind y alterne vues d’ensemble et détails. Il photographie dans Tabernacle City la beauté formelle de l’ornement circulaire d’une fenêtre, une chaise à bascule sous un porche qui évoque la présence de l’habitant de cette maison, ou encore l’ombre d’un arbre sur la façade d’une maison. En 1952, Aaron Siskind et Harry Callahan photographient tous les deux des façades d’immeubles de Chicago, en particulier sur Chicago Street. Bien que différentes, leurs images s’intéressent au rythme formel créé par la succession de fenêtres, aux tonalités produites par le passage d’un matériau à un autre – de la brique au ciment – aux lignes verticales et horizontales produites par la structure. De même, les photographies du projet Sullivan conjuguent le plaisir d’interpréter des formes architecturales modernes et l’exigence de documenter des immeubles qui vont peut-être disparaitre.

Aaron Siskind explique notamment comment son intérêt pour la photographie d’architecture dès la fin des années 1930 contient la transformation de son propre travail documentaire vers un intérêt pour les éléments formels et une certaine abstraction :

Vous savez, [mes premières photographies] étaient purement documentaires, factuelles dans le sens de celles de Walker Evans. Elles sont comme des documents sociaux, dans lesquels vous êtes conscient non pas de la chose en tant qu’image, mais de la chose comme scène, presque comme vous la voyez. Et puis il y a eu une sorte d’injection de quelque chose, qui était probablement naturelle pour moi, d’un élément formel intéressant, et c’est à ce moment-là que

wise to date and identify your negatives both with the name of the building and your own name […] 6. In every situation, try to get at least one general « environment » picture which shows the building and its surroundings. After that, I suppose the best thing is to try to illustrate the essense of the individual buildings. […] 7. Don’t fail to utilize unorthodox vantage points from other buildings, shooting up and down. » Richard Nickel in Richard CAHAN et Michael WILLIAMS (dir.), Richard Nickel Dangerous Years : What he Saw and What he Wrote, Chicago, CityFiles Press, 2016, p. 26-27.

l’architecture est arrivée. Tout était encore très direct, mais les éléments formels étaient accentués430.

Son intérêt pour l’architecture est aussi mis au service d’un autre concept issu du cours fondamental. L’architecture étant un objet en trois dimensions, la photographie d’architecture permet de passer d’un objet en trois dimensions à sa représentation en deux dimensions sur une surface plane. En quelque sorte, comme l’affirme Jeffrey Plank431, la photographie

d’architecture illustre l’exercice du modulateur de lumière puisqu’en choisissant telle lumière pour photographier les détails de l’architecture de Sullivan, les élèves comprennent que tout objet existe en photographie par la lumière.

Par ailleurs, ce qui intéresse Aaron Siskind et ses élèves, c’est de dresser un portrait de Chicago à travers ses bâtiments. De nombreux travaux d’étudiants mettent en avant la destruction de cette ville d’un point de vue architectural mais aussi social. En photographiant des immeubles à moitié démolis ou des gravats, ils questionnent l’intégrité d’une ville gouvernée par des dirigeants qui laissent les bâtiments historiques en état de délabrement et ne protégent pas les habitants les plus pauvres des effets de la gentrification. Kenneth Josephson s’en inspirera notamment pour réaliser son film, 33d Street &State432, qui met en

scène la destruction d’un bâtiment au milieu du quartier de Bronzeville. De fait, en parcourant la ville à la recherche de l’architecture de Sullivan, ils prennent connaissance de sa géographie spatiale et sociale de manière plus intime, comme l’avait fait Gordon Coster dans son projet sur la rue State. Une série d’images prises par Richard Nickel en 1953, montrent Siskind et ses élèves à l’œuvre photographiant les appartements de Max M. Rothschild en plein cœur du quartier afro-américain de Bronzeville qui seront peu de temps après détruits. Munis de trépieds, ils sont entourés par les résidents du quartier. Ces derniers jouent, posent, observent Aaron Siskind et ses élèves en train de photographier le bâtiment. Ces images sont importantes parce qu’elles montrent que Siskind et ses élèves pour le reportage sur Sullivan

430 « You see, the early things were purely documentary, factual in the sense that Walker Evan’s are. They are

like social documents, in which you are very conscious not of the thing being a picture, but of the thing as a scene, almost as you would see it. And then there was a kind of an injection of a thing, which was probably natural to me, of an interesting formal element, and that’s where the archietcture came in. Everything was still very straight, but the formal elements were very accented. » Aaron Siskind in Jaromir STEPHANY, « Interview with Aaron Siskind (1964) » in Deborah Martin KAO et Charles A. MEYER (eds.), Aaron Siskind : Toward a Personal Vision, 1935-1955, Boston College Museum of Art, Chestnut Hill, Massachusetts, pp. 40‑49.

431 Jeffrey PLANK, Aaron Siskind and Louis Sullivan: The Institute of Design Photo Section Project, op. cit., p. 20.

432 Kenneth JOSEPHSON, 33d Street & State [DVD], 1962, 8 min., Collection privée Kenneth Josephson, Chicago.

étaient en relation avec les populations afro-américaines et qu’ils s’y trouvaient très à l’aise. Rétrospectivement, en regardant les photographies du Projet Sullivan, on comprend que derrière ce projet documentaire, Aaron Siskind a cherché à créer une interaction entre ses élèves et la ville de Chicago. Derrière chaque immeuble, détruit ou conservé, dans les quartiers résidentiels de la Gold Coast ou dans Bronzeville, Aaron Siskind et ses élèves font le portrait inattendu des habitants. Ils se dressent également, à l’instar de Richard Nickel, sans doute le plus engagé de tous les étudiants, contre la corruption des dirigeants politiques de cette ville qui, pour des intérêts financiers, laisseront se détériorer ou détruiront l’œuvre de Sullivan dans les années 1950 et 1960.

2.2.2.3 L’aboutissement du projet : l’exposition collective à l’ID et la thèse personnelle de Richard Nickel

Les discussions autour de la documentation de l’architecture de Sullivan et Adler dépassent largement le département photographique. Le projet bénéficie d’une reconnaissance presque immédiate de l’IIT et du reste du monde académique nord-américain. Ray Elmer Pearson du cours fondamental, Conrad Wachsman et Robert Tague du groupe Shelter Design y participent. Par ailleurs, Aaron Siskind et ses étudiants ont conscience dès le départ que ce projet va prendre plusieurs années. Il leur faut dès lors trouver des financements et ouvrir ce projet à d’autres investisseurs que le seul département photographique. Les équipements et les matériaux sont obtenus grâce à l’aide d’Edgar Kaufmann, architecte et directeur du département de design industriel au musée d’art moderne de New York. De même, Crombie Taylor qui défend depuis plusieurs années l’importance de l’œuvre de Sullivan réunit cinq architectes de Chicago pour financer à hauteur de cinq cents dollars le projet du département photographique433.

Pour financer leur projet, Aaron Siskind et ses étudiants promeuvent leur travail auprès de magazines et d’institutions. Six groupes de cent tirages chacun sont vendus à but éducatif à des universités comme Yale. Par ailleurs, les élèves parviennent à faire publier un certain nombre de leurs photographies dans des publications de l’époque tels qu’Architecture

Forum434 en 1954 et Inland: The Magazine of the Middle West435 en 1959. Aaron Siskind et

ses élèves bénéficient du regain d’intérêt dans le pays tout entier pour l’architecture de Sullivan. En 1953, le photographe et historien John Szarkowski visite Chicago alors qu’il prépare un livre de ses propres photographies sur l’architecture de Sullivan publié en 1956436.

Du 25 octobre au 2 décembre 1956, l’Art Institute de Chicago organise une exposition sponsorisée par Edgar Kaufmann, dont John Szarkowski est le commissaire. Elle voyage à l’Institut des arts de Minneapolis en 1957 sous le titre de Louis Sullivan and the Architecture of Free Enterprise. Le catalogue437 publié à cette occasion et l’exposition contiennent des

photographies du département de photographie de l’ID ainsi qu’une liste de bâtiments récemment répertoriés par Richard Nickel.

Dans un premier temps, le projet prendra la forme d’une exposition organisée du 19 mars au 9 avril 1954 dans l’auditorium de l’ID alors situé au 632 North Dearborn. Cent vingt-