La photographie documentaire à l’Institute of Design

1.3.1.1 Wayne Miller et Gordon Coster : l’introduction de la photographie sociale

Au sein du programme jusqu’en 1948, la photographie documentaire est pratiquement inexistante. On trouve bien sûr des exercices qui mettent en lien les élèves avec leur

environnement comme People in the streets mais ils n’ont pas de dimension sociale. Pourtant, Chicago a été depuis longtemps une ville photographiée comme une ville emblématique des inégalités sociales et raciales216. Harry Callahan décide d’inviter des photographes dont le

travail répond aux attentes des élèves. Wayne Miller est le plus notable d’entre eux217. Engagé

pour enseigner une soirée par semaine pendant un an de 1948 à 1949, il est celui qui introduit la photographie sociale dans le curriculum du département photographique. C’est notamment en l’observant donner son cours de photographie documentaire que Callahan décide d’engager Aaron Siskind au début des années 1950 afin d’avoir un enseignant capable de mener à bien des projets documentaires218. Natif de Chicago, Miller a commencé sa carrière

en tant que reporter de la Seconde guerre mondiale pour le groupe d’Edward Steichen, Combat Photo Unit. Dans la pure tradition de la photographie humaniste, Miller se demande en rentrant de la guerre pourquoi il s’est battu et comment il peut préserver cet idéal en revenant aux Etats-Unis. De 1946 à 1948, il s’installe à Chicago pour documenter la vie quotidienne de la communauté afro-américaine dans le quartier historique de l’immigration noire, Bronzeville, situé au Sud de Chicago. Cette série intitulée « The Way of Life of the Northern Negro »219 a pour but de rendre visible une population rendue invisible dans l’espace

social, géographique et politique des Etats-Unis. Photographe reconnu et accompli, il réalise ce projet à l’aide de deux bourses Guggenheim tout en travaillant pour des magasines comme Life, Colliers, Ebony, Fortune et Ladies Home Journal.

Miller est ce qu’on appelle un concerned photographer, animé par une envie de raconter des histoires, de témoigner humainement de la vie quotidienne d’une communauté avec la photographie. Il sera d’ailleurs l’assistant d’Edward Steichen dans la réalisation de l’exposition « Family of Man » de 1955 au Musée d’art moderne de New York. A Chicago, Wayne F. Miller photographie donc les grèves d’usine, la vie domestique dans les

216 Dans les années 1930-1940, la Farm Security Administration et l’Office of War Information envoient de

nombreux photographes à Chicago dont Russell Lee, Jack Delano et John Vachon pour examiner les conditions de vie sous la grande dépression et promouvoir l’effort de guerre. Leurs photographies ont été publiées à l’époque dans des rapports publiques et des magazines. Il est donc fort probable que certains photographes en aient eu connaissance.

217 Harry Callahan aurait présenté Wayne Miller à Hugo Weber chez lui et c’est ce dernier qui aurait proposé à

Serge Chermayeff de l’engager. Voir Entretien d’Harry Callahan avec Charles Traub, op. cit.

218 « […] That’s the reason I invited Aaron, because I saw how much Wayne Miller did, and I knew I wanted

somebody that could do projetcs. I remember talking to Aaron, and he told abouthe things he had done, on Harlem, and the different things he did in the Photo League. » Ibid.

219 Cette série est publiée en 2000 sous le titre de Chicago’s South Side. Voir Wayne F. MILLER, Chicago’s South Side, Berkeley, University of California Press, 2000.

appartements surpeuplés, l’activité nocturne dans les bars et les clubs de strip-tease (fig. 67 à 69). Il explique dans un entretien qu’il demandait toujours leur accord à ses sujets avant de les photographier et qu’il ne cherchait pas à les photographier autrement que ce qu’ils étaient :

Je pense qu’une des raisons pour lesquelles j’étais accepté est que je ne me positionnais pas comme une personne blanche. J’étais un photographe qui essayait de raconter l’histoire de mes sujets. Ils n’avaient pas le sentiment que j’essayais de les changer, ou que j’essayais de dissimuler des choses220.

Cette vision photographique humaniste, non compassionnelle, qui témoigne de la vie d’une communauté, il cherche à la transmettre aux étudiants de l’ID. Les détails du cours donné par Wayne F. Miller sont transcrits dans les carnets de Art Sinsabaugh221. Au cours du

huitième et dernier semestre, Sinsabaugh est confronté à deux entités contradictoires du programme photographique : la photographie expérimentale et la photographie documentaire. Chacune est représentée par deux grandes figures de la photographie américaine de cette époque, l’une dirigée par Arthur Siegel, l’autre par Wayne F. Miller. La rigueur imposée par ce dernier pendant les exercices ne plait pas forcément à Sinsabaugh et il se dit « sauvé » par l’enseignement plus libre de Siegel222. Il reproche notamment à Miller d’imposer une certaine

vision du monde, de regarder les personnes photographiées par le prisme de leur condition sociale et de les y enfermer. A l’inverse, pour lui, l’exercice Go out and photograph people introduit par Callahan invite le photographe à sortir de ses préjugés et à photographier indistinctement les personnes qui attirent son regard par leur attitude ou par leur démarche223.

220 « I do think one of the reasons I was accepted is that I didn’t position myself as a white person. I was a

photographer who was trying to tell a story of my subjects. They didn’t feel I was trying to change them, or that I was trying to sneak things. » Wayne F. Miller in Studs TERKEL « Chicago’s South Side », enregistrement audio, WBEZ, Chicago Public Radio, 25 octobre 2000.

221 Arthur SINSABAUGH, « Institute of Design, Note Book #2, 5th trough 8th Semester », op. cit.

222 Il y reprend seul des exercices expérimentés au cours des deux premières années du programme et les

approfondit en créant des images en gros plan de bulles de savon et en expérimentant avec des images d’émulsions photographiques partiellement fondues.

223 « The whole slant, this semester was on people - … neglected part of my photography since I have started to

« grow up. » I did not like Wayne’s particular slant or approach to the problems though. He gave the mood and you, the student, had to look for it. The only means of finding it was to use recognizable symbols. In other words, I feel, that you were looking for outward things. While I feel the correct approach would be to approach the thing by saying « Go out and photograph people. » If you photographed with some feeling and love for the subject matter in a short while you would have one, two, three or more groups of people. By groups I mean that they would fall into recognizable categories. Maybe a worker would fall with a very well dressed matron, which would have symbols of a rich person but when approached by the free method of « Going out and photographing People » would be forced by some means into another category. I felt that Wayne’s class did me more harm than good. I rebelled but did not steer the effort of my rebellion in any other direction. I did think though and feel

Sur le modèle de l’enseignement à l’ID, Miller met en place une série de problèmes dont certains resteront dans le programme jusqu’à la fin des années 1950. Ils sont regroupés autour d’une problématique : « le réalisme social : la ville documentaire ». En véritable enquêteur et sociologue, l’élève doit procéder pour chaque exercice par étape : il recherche, observe, entre en contact avec son sujet et enfin réalise des photographies. Le premier exercice concerne la délinquance juvénile. Les élèves identifient les lieux de reportage : l’école, la rue, les tribunaux, les logements sociaux. Puis, ils identifient les causes et les conséquences de la délinquance juvénile avant de contacter un professionnel (assistant social ou juriste) qui puisse les renseigner. Les étudiants et Miller déterminent ensuite une stratégie pour choisir quoi, comment et où photographier. Ils établissent ainsi une liste des institutions et des quartiers de la ville du nord au sud qu’il serait potentiellement intéressant de photographier : Hull House District, Near North Clark Street, West Madison Street, Woodlawn, 63rd Street et South State Street. Cette géographie des quartiers défavorisés incite les élèves à sortir de l’école, comme le désirait Siegel, et à explorer des lieux qu’ils n’ont jamais explorés auparavant. Les étudiants, en particulier les femmes, s’aventurent dans les quartiers noirs de Chicago et y photographient les conditions de vie souvent désastreuses (fig. 70 à 72). Diana Woelffer photographie ainsi des enfants en train de ramasser du bois au milieu de maisons délabrées, tandis qu’Estelle Smilowitz réalise des portraits d’enfants dans la rue. Hillar Maskar, de son côté, photographie des cours de maisons qui ressemblent à de véritables taudis. Sans doute parce qu’ils sont plus abordables, les enfants forment un des sujets récurrents des photographes qui suivent la formation documentaire. Wayne F. Miller invite également les élèves à s’intéresser à un corps social, celui des travailleurs224. Pour cet

exercice intitulé Work of Man, Marvin E. Newman photographie ainsi les travailleurs des chemins de fer de Chicago sur leur lieu de travail. Un autre problème concerne la culture à Chicago225. Un élève photographie ainsi un homme qui lit le journal alors qu’un autre

documente les allées et venues des visiteurs dans le musée de l’Art Institute. Enfin dans un dernier exercice, les étudiants investissent les quartiers aisés de Chicago et photographient la that in time it may have proved to have been a worth while thing. » Arthur SINSABAUGH, « Institute of Design, Note Book #2, 5th trough 8th Semester », op. cit.

224 « Go where working men are. In all of these problems, and individual photographs this semester try to get a

very definate self feeling into the pictures. So that without captions of any kind anyone seeing them will know that it is a series done in Chicago. » Ibid.

225 « The subjects may be persons of any age or of any group. They may show : (a) an inquiring mind in the

pursuit of culture of (b) persons actually engaged in cultural activities. The finished photograph should convey an intensity of emotion on the part of the subject or subjects toward his pursuit or activity. » Ibid.

classe dominante. Parmi les étudiants de cette époque, Ted Williams226 est sans doute celui qui

offre un des profils les plus intéressants. Premier étudiant noir à l’ID et à l’IIT, passionné de jazz et lui-même musicien, il photographie la scène culturelle et artistique de Chicago dans la seconde moitié des années 1940. Pendant ses études à l’ID qu’il a intégré en 1948, il publie pour des magazines importants comme Ebony, Time, Newsweek et Playboy. Il photographie Sarah Vaughan dans ses loges, Ella Fitzgerald sur scène, et the Count Basie Orchestra dans les studios Universal. Il capture également le quotidien du quartier de Maxwell Street, le cœur de la culture afro-américaine de cette époque à Chicago.

Cet engagement social du département photographique se retrouve dans d’autres départements de l’ID. Ainsi les élèves du shelter design, supervisés par Richard Koppe, Nathan Lerner et John Walley, organisent au printemps 1948, un atelier créatif au sein d’un centre communautaire dans un quartier défavorisé afro-américain du nord de Chicago. Ils invitent les résidents, et notamment les enfants à participer à des ateliers qui ressemblent à ceux que suivent les étudiants de l’ID au sein du cours fondamental. De la sculpture au dessin, les résidents du quartier s’emparent des outils que l’atelier met à leur disposition. De leur côté, les étudiants de l’ID doivent étudier la structure et le fonctionnement du centre communautaire, se familiariser à des méthodes pédagogiques, et surtout prendre conscience « de leur place dans une communauté plus large comme membres responsables et actifs227. »

Les élèves du département photographique collaborent à ce projet en photographiant les activités de l’atelier, les habitants du quartier et leur environnement.

Wayne F. Miller ne reste qu’une année mais son passage a un impact important sur le programme photographique. En effet, dans le programme de l’automne 1949 élaboré par Callahan et Sinsabaugh, sont inscrits des sujets documentaires qui n’existaient pas

226 On sait peu de choses sur les raisons qui ont amené Ted Williams (1925-2009) à intégrer le département

photographique de l’ID. Il est mentionné par Maggie Taft comme étant le premier étudiant afro-américain de l’ID dans Maggie TAFT, Robert COZZOLINO, Judith Russi KIRSHNER et Erin HOGAN (dir.), Art in Chicago: a history from the fire to now, Chicago, the University of Chicago Press, 2018, p. 125. Né en 1925 d’un père afro- américain et d’une mère mexicaine, il sert dans la Garde côtière des Etats-Unis pendant la Seconde guerre mondiale. Il y apprend la clarinette et le saxophone. Il décide finalement de changer d’orientation en intégrant le département photographique de l’ID probablement à l’automne 1948. Certaines photographies prises pendant sa vie étudiante sont conservées au Chicago History Museum. Il a fait partie de l’exposition Never a Lovely So Real : Photography and Film in Chicago, 1950-1980 qui s’est tenue à l’Art Institute de Chicago du 12 mai au 28 octobre 2018. Il est connu comme grand reporter et portraitiste de la scène de blues et de jazz de Chicago de la fin des années 1940 aux années 1970.

227 « Creative workshop for a community center » in « Visual Fundamentals », ca.1947-1950, IIT, unprocessed

auparavant. L’élève est ainsi invité à documenter un atelier de l’école, une technique, une pièce favorite, un immeuble historique, un bloc d’immeubles, un magasin de quartier, une activité ménagère, un évènement sportif, une réunion (religieuse ou professionnelle), un quartier228. En outre, certains thèmes de l’œuvre de Wayne Miller se retrouvent dans les séries

réalisées par les étudiants. Dans « The Way of Life of the Northern Negro », Wayne Miller photographie en plein hiver une allée jonchée de détritus que traverse un homme portant un chapeau (fig. 73). L’allée offre un cadre limité et formel au photographe. Miller y décrit un environnement insalubre et en même temps joue sur les contrastes entre l’élément liquide d’une flaque d’eau où se reflètent la figure de l’homme et la fumée qui se dégage derrière lui. L’allée devient ainsi un leitmotiv dans le travail des étudiants qui apprécient notamment ce cadrage serré, la possibilité de jouer sur les contrastes, et le caractère dramatique de la lumière du jour qui perce à travers les immeubles jouxtant l’allée (fig. 74).

Il faut attendre le printemps 1950 pour qu’un autre photographe issu du photojournalisme prenne la relève. Il s’agit de Gordon Coster qui avait déjà participé au séminaire « New Vision in photography » en 1946 sur l’invitation d’Arthur Siegel. Gordon Coster n’enseigne qu’une année mais a un impact également important sur les élèves désirant poursuivre la voie du photojournalisme (fig. 75). Selon Marvin Newman229, certains cours de

Gordon Coster consistaient à étudier des journaux comme Life et à en discuter. Pour d’autres, il donnait un sujet à ses élèves et les invitait à sortir dans la rue pour le photographier (fig. 76). Gordon Coster est notamment le premier à proposer un exercice pour photographier un évènement politique tel qu’une manifestation ou un rallye. Ainsi, il demande à Marvin Newman et Yasuhito Ishimoto, qui viennent de se lier d’amitié dans sa classe, d’aller photographier le General Mac Arthur lors d’une parade au Sergent Field230. C’est à cette

occasion que Newman rencontre le monde du photojournalisme qu’il avait jusque là admiré de loin en feuilletant les pages de Life magazine. Le photojournaliste Alfred Eisenstaedt lui emprunte son posemètre et il y rencontre le photographe Gjon Mili à qui il montrera son travail en 1951 et qui l’aidera à publier dans Life.

228 Harry CALLAHAN, « Photo Program, Fall 1949 », op.cit.

229 Entretien de Marvin E. Newman avec Agathe Cancellieri, 15 avril 2014, op. cit.

230 Le Général Douglas MacArthur est un héros de la Seconde guerre mondiale au cours de laquelle il a combattu

sur le front Pacifique. Commandeur en chef des Nations-Unies pendant la guerre de Corée, il est suspendu de ses fonctions par le Président Truman pour l’avoir critiqué. A son retour aux Etats-Unis, le Général connaît une très forte popularité et des défilés dans tout le pays sont organisés en son honneur.

Au même moment, Gordon Coster travaille pour des magazines en tant que photojournaliste indépendant dans le Midwest. Il est notamment spécialisé dans la réalisation de picture-stories, c’est-à-dire des essais photographiques sur la vie quotidienne des Américains. Il reprend donc les problèmes créés par Wayne Miller et apprend aux étudiants à les utiliser pour réaliser des histoires visuelles. Il ajoute ainsi au programme une nouvelle dimension, celle de créer des essais photographiques à même de raconter une histoire. Marvin E. Newman dit ainsi de lui : « Il était vraiment excellent. Il nous a vraiment appris ce qu’était la photographie documentaire. Assembler une histoire. Faire un début, un milieu et une fin. Il nous a donné des exercices qui portaient vraiment sur cela231. » Dans sa classe, les étudiants, à

l’instar d’Anthony La Pietra et de Charles Ebersole, utilisent des légendes qu’ils tapent à la machine et collent directement sur leurs tirages comme de vrais photographes-reporters. Virginia Lockrow réalise une série sur la Gold Coast, le quartier aisé de Chicago, pour témoigner du fossé entre ses riches résidents et ses travailleurs pauvres. Une de ses images présente un homme blanc montant dans sa voiture avec chauffeur tandis qu’un homme noir balaie le trottoir ; une autre montre un portier qui patiente, l’air vague, dans le hall d’entrée de l’hôtel de luxe Drake. Dans d’autres photographies, Lockrow représente des femmes en fourrure regardant les produits de luxe dans les vitrines des magasins. Chaque fois, ces images sont légendées comme si elles allaient être publiées.

Gordon Coster organise également des essais photographiques réalisés par un groupe d’élèves. Un de ces projets consiste à photographier la rue State qui traverse Chicago en son centre du nord au sud. Les élèves sont encouragés à représenter la diversité sociale, architecturale et raciale de la ville en se limitant à une rue. La série commence au Nord dans les quartiers blancs aisés puis pauvres ; se poursuit dans le Loop, le centre-ville ; traverse ensuite le sud à majorité noire ; puis les banlieues et finit aux confins de Chicago, à la campagne. Les étudiants photographient les passants, les foules, les enfants, les institutions culturelles (musée et cinéma), les ponts, les devantures de magasins mais in fine c’est le portrait d’une ville qu’ils réalisent en capturant aussi bien l’isolement, la frénésie, la pauvreté que la richesse. Cette série réalisée en groupe est présentée, sous la forme d’une exposition, à la Public Library de Chicago en 1950.

231 « Gordon Coster was there. He was really excellent. He really taught us what documentary photography was

about. Putting a story together. Making a beginning, a middle and an end. He gave us assignments that really did just that. » Entretien de Marvin Newman avec Agathe Cancellieri, 19 août 2015, op. cit.

Par l’intermédiaire de Gordon Coster, certains étudiants investissent de l’intérieur les institutions sociales de Chicago. Ainsi, Frank Sheperd photographie le South Chicago Center, un lieu communautaire pour les habitants du Sud de Chicago. John Keener réalise un reportage dans le Chicago Commons Settlement House, une organisation qui accueille les populations défavorisées et immigrantes de Chicago, en particulier les enfants, et leur propose un accès à l’éducation et à l’aide sociale. John Salis photographie de son côté le Marcy