Le collectif comme noyau créatif

2.2.1.1 Aaron Siskind et la photographie documentaire

Pour Siskind, l’art est le résultat d’une influence, et une œuvre individuelle est le fruit d’un travail collectif. On ne crée jamais seul, l’inspiration vient en se confrontant aux autres et en s’inspirant de leur œuvre. Il note que « personne ne photographie par soi-même. C’est toujours fait en groupe. Les gens s’influencent les uns les autres398. » Cette croyance en

l’importance du groupe et de la collectivité lui vient des années passées au sein du groupe de la Film and Photo League de New York. Il y est actif de 1932 à 1935 avant de le quitter pour diverses raisons399. En 1936, Sid Grossman, un de ses membres les plus importants, le

convainc de revenir et de fonder le Feature Group au sein de l’organisation new-yorkaise. Siskind réunit autour de lui des élèves-photographes400 expérimentés, tous membres de la

Photo League, et, ensemble, ils produisent pendant quatre ans divers projets documentaires sur des problématiques sociales de la ville de New York : Portrait of Tenement (1937), Dead End : The Bowery (1937-38), Park Avenue : North and South (1937) ; The Catholic Worker Movement: St. Joseph’s House (1940) ; Sixteenth Street: A Cross-section of New York (1940), Lost Generation: The Plight of Youth Today (1940). Le projet le plus ambieux et le plus abouti est celui intitulé Harlem Documents, commencé en septembre 1938 et complété en février 1940.

Lorsque le groupe commence en 1936, Aaron Siskind comprend que la réalisation de projets menés collectivement pose le problème de leur unité esthétique. Comment produire en effet un projet collectif cohérent idéologiquement et esthétiquement ? Plutôt que de partir d’une définition empirique de la photographie documentaire en s’inspirant de figures historiques, Aaron Siskind donne des exercices aux membres du Feature Group auxquels il participe lui-même. A chaque fois, Siskind propose « une idée simple (associée à la photographie documentaire, bien sûr) », comme « un homme pressé ; un mur de briques ; un

398 « Nobody makes photography by themselves. It’s always made in groups. People influence each other. »

Aaron SISKIND, « Photography Interviews : Columbia », 1983, op. cit.

399 A posteriori, Siskind a expliqué que son départ à cette époque était dû à la relation qu’entretenait le groupe

avec l’idéologie communiste.

400 Parmi les membres réguliers du Feature Group, on compte Lucy Ashjian, Michael Carter, Harold Corsini,

pain délicieux ; un homme vaniteux […] »401 et le groupe essaie de la réaliser en image. Cette

méthode qu’il qualifie lui-même d’« expérimentale » permet aux membres de s’accorder sur des éléments communs à une image et d’analyser, au cours de leur discussion, l’impact de leur regard personnel sur la représentation d’un sujet. En effet, en orientant sur des sujets très spécifiques, la critique des photographies est limitée et il est plus facile de déterminer le succès ou l’échec de telle ou telle image. Les membres du Feature Group questionnent ainsi les limites et les possibilités du médium et leurs propres capacités. Chaque semaine, les solutions trouvées aux exercices réalisés la semaine précédente sont discutées. Ensuite, Aaron Siskind propose aux membres d’analyser des publications faites par d’autres photographes. A partir de magazines tels que Life ou Fortune, ils examinent et critiquent les essais photographiques réalisés. En observant la forme et le rythme de telles publications, le Feature Group comprend combien la « […] représentation littérale d’un fait (ou d’une idée) peut représenter bien moins que le fait ou l’idée en question […] » 402. La nature d’un sujet est ainsi

souvent transformée par la vision personnelle du photographe.

Aaron Siskind propose ensuite de travailler sur la valeur d’un document en plusieurs étapes. Dans un premier temps, des photographies sont réaliséesselon une idée prédéterminée et montrées aux autres membres du groupe pour voir si elles fonctionnent. Dans un deuxième temps, des images littérales sont réalisées par les photographes qui utilisent chaque fois la même technique sur des sujets similaires afin de comprendre s’il est possible de travailler sans point de vue. Le sens de l’image devient alors plus limité. Dans un troisième temps, les membres du groupe analysent la relation entre les propriétés de l’image (les tonalités, la profondeur de champ, etc.) et le sujet afin de comprendre les possibilités et les limites du travail documentaire. Les photographes choisissent ensuite un projet, parmi différents scénarios qu’ils ont écrits, et partent réaliser des photographies.

Aaron Siskind applique auprès de ses élèves de l’ID les méthodes mises en place au sein du Feature Group. Il ne donne pas de directives et ce sont eux qui, par des échanges, donnent une orientation à leur travail collectif. La discussion porte d’abord sur le projet en lui-même : que faut-il représenter ? Pourquoi prendre cette image plutôt qu’une autre ? Puis,

401 « We start with the simplest idea (related to documentary photography, of course) that we can think of, like :

this man is in a hurry ; this is a brick wall ; delicious bread ; what a conceited guy, he’s completely engrossed in his book ; etc. » Aaron SISKIND, « The Feature Group », Photo Notes, juillet 1940, pp. 6‑7.

comment chaque photographie individuelle peut-elle servir le projet ? In fine, les élèves comprennent les limites et le potentiel créatif de la photographie documentaire et c’est ce qui intéresse Aaron Siskind :

[…] ce qui m’intéressait dans [ces projets] c’était l’esthétique de la photographie documentaire. Quel genre de photographie faites-vous quand vous réalisez ce qu’on appelle une « photographie documentaire ? » Jusqu’où pouvez-vous aller, par exemple, en orientant vos photos, en étirant les tonalités ? La photographie documentaire se rapportait à ce que nous appelons le réalisme, donc, il faut que ce soit réaliste. Est-ce que vous pouvez avoir du mélodrame dans vos photographies ? Est-ce que vous pouvez avoir toutes sortes d’éclairage ? Nous essayions de voir ce qui était pertinent et ce qui ne l’était pas. En d’autres mots, comment réalisez-vous une photo documentaire ? Exprimez-vous ce que vous voulez dire ou dites-vous ce que cela veut dire ? C’était cela qui m’intéressait403.

L’approche documentaire que privilégie Siskind n’exclut pas le point de vue du photographe et comprend la dimension expressive et non-objective du monde extérieur tel qu’il apparait sur le papier photographique. C’est sans doute Arthur Siegel, dans son texte Fifty Years of Documentary, qui se rapproche le plus de la définition de la photographie documentaire enseignée par Aaron Siskind :

Pour résumer la photographie documentaire de ces cinquante dernières années, les orientations suivantes sont évidentes : 1. De l’apparence physique aux relations spirituelles. 2. De la photographie accidentelle à une organisation visuelle formelle. 3. D’une seule technique à de multiples techniques. 4. D’une seule image à un montage créatif. 5. Du photographe individuel à une collaboration en groupe404.

Par ailleurs, la personnalité très sociable d’Aaron Siskind lui donne accès à des organisations et des institutions de la ville de Chicago qui acceptent de collaborer avec lui et ses élèves. Ainsi il est capable de mettre sur pied des projets d’ordre social, comme avec la Chicago Housing Authority, et des projets de documentation architecturale à l’instar du projet sur l’œuvre de Louis Sullivan.

403 « […] what I was interested in was the aesthetics of documentary photography. What kind of picture do you

make when you are making what you call a « documentary picture ? » How far can you go, for instance, in angling the pictures, in stretching the tonalities. Documentary photography was related to what we called realism, so, it has to be realistic. Can you have melodrama in the pictures ? Can you have all kinds of lighting ? We tried to see what was relevant and what was irrelevant. In other words, how do you make a documentary picture ? Do you express what you want to say, or do you say what it wants to say ? That is what I was interested in. » Aaron SISKIND, « Photography Interviews : Columbia », 1983, op. cit.

2.2.1.2 Les projets sociaux-documentaires de la Chicago Housing Authority

Les projets réalisés au sein du département ont comme premier objectif d’engager l’élève dans un corps social. Ils doivent travailler collectivement sur un sujet qui reflète des enjeux de société. Dès lors ces projets sont exclusivement d’ordre socio-documentaire car ils « émanent habituellement d’un besoin social et servent un objectif social» 405. Un des projets

documentaires les plus emblématiques de cette époque comprend des études photographiques pour la Chicago Housing Authority (CHA)406. La CHA aurait demandé à l’ID au début des

années 1950 de réaliser des reportages sur deux projets de logements sociaux407. D’autres

témoignages, comme celui de l’étudiant James P. Blair, affirment que Siskind aurait au contraire contacté lui-même la CHA. Cette association profite aux deux institutions puisque la CHA utilise les photographies prises dans ses brochures afin de promouvoir son action sociale408, tandis que les élèves du département profitent d’un accès illimité à un

environnement idéal pour construire un projet documentaire et social. Les élèves se concentrent sur deux projets, celui des maisons d’Ida B Wells-Barnett au cœur du quartier afro-américain de Bronzeville construites entre 1939 et 1941 et celui de Cabrini Green alors en cours de construction. Ce quartier, situé entre la Gold Coast et les ghettos de l’Ouest de Chicago, a été désigné comme « Little Hell » de 1910 à 1930 en référence à sa proximité avec une raffinerie de gaz qui rendait l’air asphyxiant et au taux de crimes particulièrement élevé qui y sévissait409. En 1942, la CHA décide de réhabiliter ce quartier et de créer une campagne

de construction de nouveaux logements sociaux jusqu’en 1962. Les premières maisons sont constuites en 1942 sous le nom de Frances Cabrini Homes, puis une série de moyennes et de grandes barres d’immeubles sont construites entre 1957 et 1962 sous le nom de Cabrini

405 « These projects usually arise from a social need and serve some social purpose. » Harry CALLAHAN et Aaron SISKIND, « Learning Photography at the Institute of Design », op.cit.

406 Eliane De Larminat, doctorante à l’Université Paris-Diderot, travaille actuellement sur les représentations

photographiques dans l’histoire du logement social à Chicago. L’intitulé de sa thèse de doctorat est : ‘The buildings and the families’ : La part des représentations dans l’histoire du logement social à Chicago (1937- 2000)

407 « When the Chicago Housing Authority called the school and suggested that a picture story about one of its

housing projects and its surrounding slum area might make a good class problem, the school agreed. » S.P. KARR, « The Third Eye », op. cit.

408 La CHA recrute un nombre important de photographes en dehors de l’ID pour documenter son action sociale

dans les années 1950, parmi eux Bob Natkin, Mildred Mead et Vories Fisher. Voir Bradford HUNT, The Promise of Public Housing, 1936-1983 : Photographs from the archives of the Chicago Housing Authority and the Chicago Historical Society, cat. exp. (Chicago, Roosevelt University/Chicago Historical Society/La Salle Bank), Chicago, Roosevelt University, 2005.

409 Harvey Warren ZORBAUGH, The Gold Coast and the Slum : a Sociological Study of Chicago’s Near North Side, Chicago, University of Chicago Press, 1929.

Homes Extension et William Green Homes. L’ID est chargé de valoriser ce projet en cours mais pas seulement. C’est en fait toute la politique de destruction, de rénovation et de gentrification des quartiers de Chicago que la CHA souhaite conserver par des images.

Les photographies des étudiants sont réalisées dans la rue, autour des habitations de Cabrini Green et Ida B. Wells, mais aussi à l’intérieur des appartements. A partir de la collection de Ray Elmer Pearson au Musée d’histoire de Chicago410, il est possible d’identifier

au moins sept étudiants ayant participé à ces projets : John Klukaszewski, Aso Doi, William Rose, Jim Taylor, Diana Woelffer, Ted Williams, Felipe B. Chano, Alvin Loginsky, et James P. Blair. Chaque photographe suit une famille, les McClay, les Toni, les Noble et documente leur vie quotidienne des taudis dans lesquels elles habitaient aux nouveaux logements construits par la CHA. Les photographies de pauvreté et de délabrement se juxtaposent à la vie quotidienne et sereine dans les habitations modernes et neuves. Il en résulte une double histoire : celle de la pauvreté et de l’exclusion sociale et géographique – les allées vides, les taudis qui s’écroulent, les enfants jouant sur des terrains vagues – et celle d’un renouveau social à l’intérieur des nouveaux logements construits par la CHA. Les photographes de l’ID communiquent un optimisme progressiste et la possibilité d’une justice sociale. William Rose photographie ainsi une famille afro-américaine très pauvre et représente leur environnement. Ses photographies montrent les toilettes insalubres, la vétusté de leur appartement, les trois enfants dormant dans le même lit. D’autres photographies présentent une autre réalité où les enfants jouent à la balançoire, étudient dans une école à proximité, se tiennent à côté du prêtre de l’église de quartier, jouent à la poupée aux côtés de leurs parents qui discutent dans un intérieur modeste mais confortable. John Klukaszewski photographie, dans des images proches d’une esthétique humaniste, l’arrivée d’un nouveau-né dans son nouveau foyer. Un cliché représente la mère tenant son enfant emmitouflé devant le mur de brique de son logement social, un autre montre l’arrivée de l’enfant accueilli par ses deux sœurs, enfin un troisième enregistre le couple parental discutant dans leur salon tandis que le père porte son enfant. La série sans doute la plus réussie est celle de James P. Blair puisqu’il parvient à répondre à la commande de la CHA sans pour autant évacuer les conditions de vie terriblement dégradantes de la communauté noire américaine de Chicago. En 1954, sur la demande de son professeur Aaron Siskind, il suit M. et Mme Armister Henton dans un quartier abandonné du South Side, accompagnés d’un travailleur social. Comme il l’explique,

410 Ray Pearson’s Institute of Design Collection, The Chicago History Museum, Chicago, G1991.205, Boîtes 1 à

la CHA lui demande de « montrer la vie « d’avant » dans la maison condamnée (fig. 127 à 130) et l’« après » lorsque la famille déménage dans un grand ensemble d’immeubles neufs (fig. 131). Bien entendu, il photographie la misère et l’état de délabrement de l’habitation initiale mais il insiste surtout sur le fossé qui existe entre les liens de tendresse qui unissent le couple et leurs enfants et l’environnement dans lequel ils survivent. James P. Blair décrit ainsi son expérience :

J’ai passé six semaines à aller tous les jours dans le South Side pour photographier l’extérieur et l’intérieur de l’appartement dans lequel ils vivaient. Mon expérience aux côtés de cette famille m’a enseigné que l’amour, comme l’amour inconditionnel entre une mère et sa fille, s’il est suffisamment fort, peut tout conquérir, même dans un appartement condamné d’une pièce infesté par les rats et les cafards avec très peu de chauffage et seulement de l’eau froide411.

Dans les photographies de « l’après », installés dans leur nouveau logement, les protagonistes gardent des liens toujours aussi forts, mais le sentiment d’injustice reste flagrant. De la misère la plus noire, cette famille est passée du jour au lendemain à un logement digne du rêve américain. Les nouveaux bâtiments de la CHA ne tiennent pas compte de la ségrégation sociale et raciale qui existe à Chicago et donne l’illusion, par ces commandes visuelles, que la pauvreté n’est qu’un problème de logement. Comme le précise James P. Blair, l’ensemble d’immeubles où déménage la famille Henton est devenu après dix ans à peine un des endroits les plus dangereux de Chicago. Il sera démoli en 2011412.

En 1952, Harry Callahan est également engagé par la CHA pour documenter en particulier les immeubles modernistes, en hauteur, de Loomis Court. Ces photographies sont incluses dans plusieurs brochures, y compris sur la couverture du rapport annuel de la CHA en 1953 (fig. 132). Ce travail de commande est inhabituel dans la carrière de Callahan et mérite d’être remarqué. Il crée des compositions modernistes qui utilisent la contre-plongée et la plongée, et les lignes verticales et horizontales des bâtiments. Dans la plupart des clichés, Callahan se concentre sur la structure des bâtiments et non sur leurs habitants. On trouve pourtant une

411 « I spent six weeks going down to the South Side every day to photograph the exterior and interior of the

apartment they were living in. My experience of being with the family taught me that love, like the unconditional love between mother and daughter, if it is really strong enough, can conquer all, even in a rat and cockroach infested condemned one room apartment with little heat and only cold running water. » James P. Blair, « About the Chicago series », Edgewater Gallery, < https://edgewatergallery.co/artists/james-blair/>.

412 Toute ces informations me viennent du site internet de la galerie Edgewater qui représente le travail de James

série de photographies d’enfants qui jouent sur les galeries ouvertes et suspendues de la Loomis Court. Ces images, commandées vraisemblablement par la secrétaire exécutive de la CHA Elizabeth Wood, avaient pour but de mettre fin à la polémique sur le bien-être des enfants habitant dans des immeubles élevés et d’« humaniser » ces architectures. Les galeries aériennes appelées aussi « trottoirs dans les airs » sont notamment jugées enfermantes par les familles qui y résident413.

En dehors de la CHA, Aaron Siskind est sollicité en 1956 par l’Agence d’Information des Etats-Unis (USIA) pour « contribuer directement à la connaissance de l’Amérique à l’étranger»414 . Il lui est demandé de proposer à ses élèves de travailler sur un projet intitulé

« The U.S, Its Land and Its People ». L’objectif est de réunir des photographies sur chaque état des Etats-Unis afin de créer une base d’images susceptibles d’être utilisées par des magazines ou dans des expositions de type international. Dans une lettre, le directeur de la branche visuelle de l’Agence, Yoichi R. Okamoto, demande à Aaron Siskind s’il serait « intéressé de développer le type de photographies souhaité [par l’agence] en proposant un exercice à [ses] élèves»415. Les consignes d’Okamoto ne laissent pas de place à une liberté

d’interprétation de leur part. Il décrit en détail quel « portrait » de l’Illinois l’Agence souhaite obtenir et impose des sujets et un point de vue.

L’espoir est d’aller au-delà d’un simple reportage en images, et de provoquer une réponse ou une identification que ce soit la noblesse du paysage, l’encombrement d’une ville, l’implacable soleil sur une terre aride, la joie d’un petit fermier devant les richesses de la moisson. Les points de vue peuvent être à travers des scènes, des immeubles, l’homme, des humeurs416.

Aaron Siskind est donc chargé de réunir un groupe d’étudiants afin de documenter l’Etat de l’Illinois à des fins de propagande. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce dernier accepte. Dans la deuxième moitié des années 1950 jusqu’à la moitié des années 1960, au moins deux membres du département prendront des photographies en relation avec ce

413 Bradford HUNT, The Promise of Public Housing, 1936-1983 : Photographs from the archives of the Chicago Housing Authority and the Chicago Historical Society, op. cit.

414 Lettre de Yoichi R. OKAMOTO àAARON SISIND,21décembre 1956,IIT, box 368, folder 10.

415 « As you may have guessed I am following up on our conversations of last June to see if you would be

interested in developing the kind of pictures we want through assignement to your students ? » Ibid.

416 « The hope has been to go beyond mere reporting in a picture, and to evoke a response or an identification