Le département photographique entre en résistance

1.3.2.1 La fusion avec l’Illinois Institute of Technology

Les prédictions de Sibyl Moholy-Nagy finissent par se réaliser. Chermayeff décide en effet de se débarrasser de l’équipe enseignante qui constituait la School of Design afin de moderniser l’école. A l’été 1949, tous les anciens membres du département, à part Harry Callahan, sont partis. Dès mars 1947264, Serge Chermayeff renvoie Frank Sokolik du

département photographique et Alexander Archipenko qui enseigne la sculpture. George Barford, ancien élève et assistant de Moholy-Nagy quitte l’ID cette année-là également. Frank Levstik et Arthur Siegel265 démissionnent à la fin du semestre de printemps de 1949 et Ferenc

Berko n’enseigne que quelques mois, du printemps à l’automne 1948. Henry Holmes Smith se rappelle : « Lorsque Chermayeff renvoya de nombreux membres de l’ancien groupe, il tua la continuité avec les vieilles idées du Bauhaus. Seul Siegel aurait pu vraiment les développer266. »

264 Serge CHERMAYEFF,« President’s Report », 11 mars 1947, UIC, Box 1, folder 1-6

265 Harry Callahan parvient à persuader Arthur Siegel, malgré sa démission, de continuer à donner des cours à

mi-temps. Pendant les cinq années suivantes, Siegel donne des cours du soir en histoire du cinéma tout en se consacrant de plus en plus à son travail personnel.

266 « When Chermayeff fired many of the old bunch, he killed the continuity of the old Bauhaus ideas. It could

only have been Arthur who actually carried them forward. » Charles TRAUB, « Photographic Vision Comes to Age », in John GRIMES et Charles TRAUB (dir.), The New Vision, Forty Years of Photography at the Institute of Design, op. cit., p.35.

Or Siegel, en conflit avec Serge Chermayeff, quitte l’école en 1949 et Harry Callahan lui succède à la tête du département photographique. Un des grands sujets de tension qui oppose notamment Siegel et Chermayeff est l’affiliation de l’ID a une autre structure. L’ID a toujours eu de mauvaises finances et une stucture administrative peu orthodoxe. Dans un premier temps, Chermayeff, face à l’afflux d’étudiants et aux difficultés financières chroniques de l’ID, propose de rénover le bâtiment et de séparer les départements de manière plus distincte. Dans une lettre du 11 mars 1947, il s’adresse au comité et explique la nécessité pour l’ID de passer d’une petite structure à une institution de plus grande envergure à cause de l’inscription exponentielle de vétérans : « La vitesse croissante d’inscriptions semblable à celle d’un champignon a presque changé en l’espace d’une nuit une école qui pouvait être dirigée de manière presque personnelle en une institution requérant une organisation claire et simplifiée avec des responsabilités clairement définies pour chaque département267. »

Cette réorganisation censée apporter de meilleurs résultats financiers – le monde industriel pouvant recruter efficacement auprès de tel ou tel département – va à l’encontre de la pluridisciplinarité prônée par Moholy-Nagy. Elle va de pair avec la recherche d’une institution plus établie à Chicago qui accueillerait l’ID et sécuriserait son avenir. Cette idée n’est pas nouvelle puisque dès mai 1945, le comité de directeurs avait proposé lors d’une réunion de s’associer avec l’Université de Northwestern ou l’Université de Chicago pour parer aux difficultés économiques de l’ID. Walter P. Paepke en est à l’origine puisqu’il savait que l’indépendance de l’ID était un luxe qu’elle ne pouvait s’offrir268. Lorsque Paepke décide

de quitter la présidence de l’ID en 1947 pour se consacrer à l’Aspen Institute of Humanities dont il est le fondateur, il cherche un « patron millionnaire » à même de le remplacer et de sécuriser l’avenir de l’école : « En réalité, tous les millionnaires s’échangeaient [les institutions de la ville]. L’un était, par exemple, le patron de la musique, un autre était le

267 « The mushroom-like speed of growth in enrollment has almost overnight changed a school which could be

conducted on an almost personal basis to an institution requiring a clear cut organization with clearly defined departmental responsibilities. » Serge CHERMAYEFF, « President’s Report », 11 mars 1947, New Bauhaus / Institute of Design Collection, UIC, Chicago.

268 « In view of some of the difficulties being a smaller institution (such as finding adequate space) the chairman

suggested that the Institute might profit by associating itself with a large institution, such as Northwestern University. The Director of the Institute spoke favorably of such an arrangement and related former discussions with the University of Chicago and Northwestern University. It was generally agreed that of the autonomy of the Institute could be maintained such a merger might well heighten the services of the Institute. » « Board of Directors, Institute of Design, 1er mai 1945 », UIC, Box 1, dossiers 1 à 6.

patron de l’ID, un autre, comme [le dirigeant de] Levy of Republic Steel, était le patron d’autre chose encore269. »

Le premier choix de Chermayeff et de Paepke se porte sur l’Université de Chicago. Bien que plusieurs de ses professeurs aient déjà enseigné à l’ID depuis sa création, Robert Hutchins, son conseiller, n’est pas favorable à une fusion et exprime son refus à Chermayeff et Paepke en expliquant que « l’art n’a pas de place dans une université270 ». Walter P. Paepke

s’était déjà tourné vers l’IIT mais Henry Heald, son président, se méfiait des relations hostiles que pourraient entretenir László Moholy-Nagy et Ludwig Mies Van Der Rohe, alors à la tête du programme architectural de l’IIT.

Une fois Moholy-Nagy décédé, Paepcke et Chermayeff persuadent Henry Heald et J.T. Rettaliata, président et directeur de l’IIT, de l’importance d’une telle affilitation, y compris pour leur institution. Heald pense entre autres que cette formation de designers facilitera la relation avec le monde industriel américain et apportera des recettes conséquentes à IIT : « Rettaliata et Heald pensaient que parce que nous étions des designers nous pouvions rapporter de l’argent en offrant des productions de design adaptées aux industries au sein de l’école, en économisant des frais de salaire, et en acceptant des donations [à la place] 271. »

Chaque institution est donc persuadée qu’elle solidifiera son avenir financier en fusionnant avec l’autre. Les conditions d’un tel mariage sont posées le 28 novembre 1949272

lors d’une réunion des directeurs de l’ID et le 30 novembre la fusion a lieu. Ce mariage est en vérité un assujettissement de l’ID qui devient officieusement le département de design de l’IIT273. Si son indépendance est garantie par la présence de son directeur et de son ex-

président, Serge Chermayeff et Walter P. Paepcke, l’ID doit se conformer aux attentes budgétaires de l’IIT ce qui sous-entend des coupes budgétaires importantes. Dans une lettre

269 « All these millionaires in fact exchanged. One was, shall we say, the patron of music, another was the

patron of the ID, somebody else like Levy of Republic Steel, patrons of something else. » Entretien de Serge Chermayeff avec Betty J. BLUM, op. cit., p.76.

270 « art had no room in a university. » Peter SELZ, « Modernism Comes to Chicago: The Institute of Design », in Lynne WARREN (dir.), Art in Chicago, 1945-1995, Chicago: Museum of Contemporary Art, New York: Thames and Hudson, 1996.

271 « Rettaliata and Heald both thought that because we were designers we could bring more money on by

offering to have designs prepared for corporations in the school, saving professional fees and preferring donations. » Entretien de Serge Chermayeff avec Betty J. BLUM, op. cit., p.80.

272 « Board of Directors, Institute of Design, 28 novembre 1949 », « Board of directors - Minutes , 1944 –

November 1946 », UIC, Box 1, Folders 1 to 6.

datée du 12 avril 1951274, Serge Chermayeff se plaint auprès de Walter P. Paepcke d’avoir

reçu l’ordre par la direction de l’IIT de faire des économies d’un total de 49,500 dollars, soit 33 % du budget total de l’ID. Aux contraintes budgétaires s’ajoute une incompatibilité idéologique puisque l’IIT veut faire de l’ID un département technique et commercial voué à répondre aux attentes de l’industrie américaine. Si Chermayeff tente dès le début de la fusion de négocier avec l’IIT pour que l’ID reste une entité indépendante, l’IIT considère que l’ID est sous son patronage et a pour vocation de s’assimiler au curriculum de l’IIT. Le but du cours fondamental est désormais de « développer des designers intégrés capables de satisfaire les besoins de l’économie industrielle qui demande une collaboration constructive275. »

Déçu, poussé vers la sortie par Rettaliata lui-même qui lui refuse toute marge de maneuvre en ce qui concerne le budget de l’ID276, Serge Chermayeff démissionne le 5 juin

1951 de ses responsabilités de directeur277. Il est remplacé par son assistant, Crombie Taylor,

architecte et ami de Moholy-Nagy, qui fait partie de l’ID dès 1944. Dans sa critique de ce qu’est devenu l’ID, une école sans originalité dont le niveau d’exigence a largement baissé, Serge Chermayeff fait une exception pour le département photographique qui, dirigé par Harry Callahan, a produit de « merveilleux photographes278 ». Selon lui, le département

photographique est le seul à pouvoir résister car Callahan est porteur d’une vision personnelle détachée du poids de l’héritage du Bauhaus. Puisque Callahan n’est pas un disciple de Moholy-Nagy il ne peut être pris à partie par l’administration ou l’équipe pédagogique de l’IIT. En outre, le programme qu’il développe est si opposé aux objectifs de l’institution- mère, que le département devient marginalisé, fonctionnant en vase clos, avec ses propres idées. C’est en s’organisant indépendamment de l’institution, en soulignant ses différences, mais aussi en nouant des relations avec l’extérieur, institutions de Chicago ou nationales, que le département survit comme un des piliers de l’ID.

274 Lettre de Serge Chermayeff à Walter Paepcke, 12 avril 1951, UIC, box 5, folder 165.

275 « […] to develop integrated designers capable of meeting the needs of an industrial economy demanding

constructive collaboration. » « Board of Directors, Institute of Design, 22 novembre 1949 », UIC, box 1, folder 11.

276 Lettre de J.T. Rettaliata à Serge Chermayeff, 22 mai 1951, UIC, Box 5, Folder 165.

277 J.T. RETTALIATA, « Memorandum, Illinois Institute of Technology, 7 juin 1951 », UIC, Box 1, Folder 29.

278 « Callahan really was the great innovator, marvelous photographer. The people under him became

1.3.2.2 Exister sur la scène photographique de Chicago

Après avoir rejoint l’IIT, le département photographique se retrouve de plus en plus isolé non seulement à l’intérieur de l’école mais au sein de la ville de Chicago. C’est dans ce contexte qu’Arthur Siegel, Harry Callahan, Floyd Dunphey, Weston G. Lehr et Arthur Sinsabaugh créent le « Group ID » en 1950. Dans un pamphlet écrit en mars 1950279, ils

expliquent qu’à la suite d’échanges en janvier entre élèves et professeurs du département photographique sur leurs travaux respectifs, il leur est apparu nécessaire de se distinguer comme un groupe au sein de l’école et non comme des individus isolés. Le groupe réunit d’anciens acteurs du département comme Ferenc Berko dont certains ont été rejetés par l’administration actuelle de l’ID, à l’instar de Frank Levstik et Frank Sokolik. Des membres extérieurs au département photographique sont également présents comme Hugo Weber, ami de Callahan qui dirige le cours fondamental. On trouve aussi des élèves actifs dans le département comme Jordan Bernstein, Lacey J. Crawford, Virginia Lockrow, Lyle Mayer et Manuel A. Nunes.

Malgré le ton affirmé et revendicatif du pamphlet de 1950, on ne trouve aucune trace ultérieure de l’existence du groupe. Sa création, même si elle a été de courte durée, montre la volonté du département de se démarquer du reste de l’école. Les membres tentent de définir leur « philosophie ». Ils mettent en avant trois principes : la photographie est une forme artistique ; elle a une responsabilité vis-à-vis de la société ; enfin elle doit à la fois se différencier des autres arts en ne cherchant pas à les imiter et repousser ses propres limites. L’approche expérimentale et le lien avec le design sont pour la première fois absents des missions du département. Le médium photographique est d’emblée posé comme une forme artistique qui n’est plus un outil du designer mais sert la vision du photographe. De plus la photographie, du moins les discussions qu’elle engage, doit se vivre collectivement afin de faire évoluer le médium. Ce pamphlet annonce l’enseignement du médium au sein du département au cours des années 1950 : la photographie est à la fois porteuse d’une vision individuelle, engagée vis à vis de la société et vécue comme une expérience collective.

La photographie est un acte créatif. Elle crée quelque chose qui n’existe pas. Le photographe a une obligation envers la photographie et la société. La photographie, comme toute forme artistique, doit se développer au risque de dégénérer ; et elle ne peut que grandir à travers des

photographes qui repoussent ses limites. Nous croyons que le photographe qui s’excuse de son médium en singeant d’autres formes d’art, non seulement retarde son développement, mais diminue son envergure parmi des arts similaires. Nous croyons que plus nous apprenons – plus nous connaissons la photographie, et à travers la photographie, la vie – plus [notre] domaine devient important, et plus nous avons de choses à apprendre280.

Par ailleurs, le but du « Group ID » est non seulement d’échanger entre eux afin de faire progresser leur travail photographique mais aussi d’acquérir une nouvelle visibilité sur la scène artistique de Chicago. Le pamphlet annonce ainsi la création de groupes de discussion et l’organisation d’expositions annuelles à l’intérieur et à l’extérieur de l’école pour présenter les travaux des élèves et de leurs professeurs. Depuis la création du département photo, un lieu a permis de montrer les travaux des étudiants et professeurs de l’ID dans la ville de Chicago. Il s’agit de la galerie 750 Studio281 créée dans un appartement de quatre pièces sur

Dearborn Street par Merry Renk et Mary Jo Slick, deux élèves de l’Institute of Design et leur partenaire, Olive Oliver (fig. 94). Ces trois femmes, voyant que les travaux de leurs camarades et professeurs ne sont pas représentés sur la scène artistique de Chicago, décident de fonder une galerie d’art. La troisième exposition qu’elles réalisent, du 15 septembre au 17 octobre 1947, présente un ensemble d’œuvres de László Moholy-Nagy en collaboration avec sa femme, Sibyl Moholy-Nagy. A cette époque, soit presqu’un an après sa mort aucune institution à Chicago n’a encore organisé de rétrospective de son œuvre. Mais peu de temps après avoir installé les lithographes, peintures et sculptures de l’ancien directeur de l’ID, les trois galeristes sont contraintes d’annuler leur exposition par l’Art Institute de Chicago qui menace d’annuler la rétrospective sur Moholy-Nagy sur le point d’être inaugurée. Elles décident de recouvrir toutes les œuvres de Moholy-Nagy et d’attendre quelques semaines avant d’ouvrir. Elles écrivent dans la brochure qui accompagne l’exposition : « Nous étions stupéfaites que notre petite galerie puisse être une menace pour un musée d’art reconnu mondialement comme l’Art Institute de Chicago282. » Cette anecdote montre bien les tensions

280 « Photography is a creative act. It bring into being something that did not exist. The photographer owes an

obligation to photography and to society. Photography, as any art form, must grow or it will degenerate ; and it can only grow through photographers who push back its limitations. We believe that the photographer who apologizes for his médium by aping (singer) other art form, only succeeds in retarding its growth, and reduces its stature among kindred arts. We believe that the more we learn—the more we come to know photography, and through photography, life—the greater the field becomes, and the more there is to be learned. » Ibid.

281 Cette galerie organise un total de quinze expositions en l’espace d’un an puisqu’elle ferme à l’été 1948. Une

liste des expositions du 750 Studio a été réalisée par Merry Renk pour le catalogue d’exposition Light and Vision : Photography at the School of Design in Chicago, 1937-1952, Chicago, Stephen Daiter Gallery, 1994, pp. 62-63.

282 « It was astonished to us that our small gallery could be threatening to a world class Art Museum like the

Chicago Art Institute. » Merry RENK, Mary Jo SLICK et Olive OLIVER,« L. Moholy-Nagy, 15 september thru 17

qui existent entre les grandes institutions et la communauté artistique de Chicago à cette époque. Le 750 Studio, par sa programmation novatrice bouscule les anciens codes et impose de nouveaux artistes sur la scène de Chicago qui ne sont pas encore reconnus par les lieux artistiques officiels.

Ainsi, du 10 au 29 novembre, le 750 Studio présente les œuvres photographiques d’Harry Callahan. Intitulée Harry Callahan : Exhibition of Photographs, elle est la première exposition personnelle d’un membre du département photographique à Chicago et également la première exposition personnelle de la carrière d’Harry Callahan283. Bien que l’invitation

présente un petit tirage argentique d’un dessin lumineux créé par une lampe torche, il est précisé que l’exposition présentera des tirages kodachromes abstraits284 (fig. 95). Une autre

exposition collective créée exclusivement pour les fêtes de la fin d’année 1947 rassemble les œuvres d’une cinquantaine de membres de la faculté, des peintures de Robert Bruce Tague et de László Moholy-Nagy, des sculptures d’Hugo Weber, des bijoux de Margaret de Patta, accompagnées de photographies d’Harry Callahan. Cette exposition a pour objectif de présenter la variété d’artistes issus de l’enseignement pluridisciplinaire de l’ID. Un peu à la manière du cours fondamental, chaque pratique artistique est présentée en relation avec d’autres. En outre, le logo de la galerie présente une main dont la paume est « trouée ». Ce creux se matérialise en une sphère ronde que la main saisit entre ses doigts. C’est une référence au travail de modelage et à l’importance de la pratique manuelle au sein du cours fondamental. Par ailleurs, présenter ces œuvres au sein d’une même exposition revient à penser l’ID en terme d’Ecole dont les productions artistiques des étudiants et des professeurs sont à regarder ensemble, en relation les unes avec les autres. A cette époque les relations personnelles entre les artistes qui dirigent les différents enseignements de l’époque sont en effet très importantes. Il n’est pas rare de les voir travailler, exposer ou même organiser des fêtes chez les uns et les autres. Le peintre et sculpteur Hugo Weber est un proche d’Harry Callahan, Wayne Miller photographie l’atelier du peintre Emerson Woelffer, Ference Berko photographie une fête arrosée dans son appartement où l’on voit Wayne F. Miller, Hugo Weber, Harry Callahan et même Serge Chermayeff (fig. 96).

283 A Chicago, une autre exposition personnelle du travail de Callahan est organisée peu de temps après par la

galerie Seven Stairs sur l’avenue Michigan.

284 « Harry Callahan : Exhibition of Photographs, 10 au 29 novembre 1947 », 750 Studio, Chicago, Collection

galerie Stephen Daiter. Au cours de mes recherches, je n’ai trouvé que deux documents sur cette exposition. Il s‘agit de deux cartons d’invitations dont l’un des deux précise « Presentation of abstract kodachromes. »

Parmi les autres lieux où les élèves et les professeurs ont la possibilité de montrer leurs travaux, on trouve les expositions « Momentum ». Créées en 1948 par un collectif d’artistes, elles souhaitent mettre fin aux « pratiques discriminatoires de l’Art Institute285 » en matière de

représentation des artistes locaux. Mary Ann Dorr (Lea) rappelle que ces expositions avaient été créées à l’origine par un groupe d’étudiants de l’école de l’Art Institute déçus de ne pas être davantage représentés :

Je crois que l’Art Institute, chaque année ou tous les quatre ou trois ans, avait un « Chicago and Vinicity’s show, » à l’Art Institute, où les artistes pouvaient soumettre leur travail pour l’exposition. Mais les étudiants n’étaient pas autorisés à participer à cette exposition. Donc il y