2 Slavic subjunctive as a clausal mood: Indicative vs. subjunctive clause types
2.3 Indicative CP vs. subjunctive CP: Syntactic analysis
2.3.1 Non-phasal properties of subjunctive complements
A arte é para a hermenêutica um lugar de revelação da verdade. Quanto a isso não há desacordo entre Heidegger e Gadamer. A afinidade entre ambos neste ponto é sublinhada por Gadamer que afirma ter encontrado nos trabalhos tardios de Heidegger sobre arte uma validação do direcionamento que ele mesmo já havia tomado101.
Antes de um aprofundamento na investigação sobre o sentido mais próprio de experiência estética, importa esclarecer o qual o sentido que o termo experiência adquire em Gadamer. O primeiro ponto a ser ressaltado é que a experiência, compreendida a partir do ponto de vista hermenêutico, não é exclusivamente determinada pela percepção sensível, isto é, pelas sensações que um objeto imprimiria em nossos órgãos do sentido102. No fundo, tal crença tem suas bases na ideia de que é possível liberar a interpretação de preconceitos. O passado (pré-conceitos, visão de mundo, etc) e também o futuro (projetos e antecipações de sentido) determinam (até certo ponto) a experiência no presente.
A psicanálise explica a presença do passado nas ocorrências atuais, tendo como referência a pergunta pela verdade do sujeito. Como exemplo , imagine-se, um indivíduo que ao se deparar com um objeto qualquer do dia a dia – talvez um cachorro – tenha sensações como ansiedade e taquicardia. Tal relação com o objeto deve-se a experiências passadas que o envolveram; a sensação de aflição pode ter ocorrido porque eventos pretéritos marcantes conectados ao mesmo objeto estiveram ligados a uma atmosfera de ansiedade (isso poderia acontecer por exemplo, caso alguém próximo tenha demonstrado pânico quando diante de um cachorro). Isso também pode ser pensando em termos coletivos; por exemplo, Anne Orford demonstra que as práticas e o discurso sobre direitos humanos na Europa têm se configurado, sobretudo, a partir de referencias que advém de experiência do totalitarismo e do horror segunda guerra mundial103.
101 GADAMER, Hans-Georg: Antologia. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2001. P. 180 e s.
102 GADAMER, Hans-Georg: Verdade e Método II – Complementos e Índice. Petrópolis: Vozes, 2002. P 98
103 ORFORD, Anne: “Critical Intimacy: Jacques Derrida and the Friendship of Politics”. In: German Law Journal. N.1. Janeiro de 2005. Disponível em http://www.germanlawjournal.com/. Acesso em março/2008.
Estas são ilustrações simplificadoras; pois, na verdade, as referencias passadas na maior parte do tempo não aparecem assim tão nitidamente, estão presentes de uma maneira sutil. O que interessa anotar é que as experiências são sempre interpretadas a partir de ocorrências pretéritas e de um contexto interpretativo que lhes atribui um sentido (e lhes confere um projeto), mas, ainda sim, elas carregam alteridade e podem mostrar mais do que o passado.
A alteridade da experiência se mostra com mais vigor na estética; segundo Gadamer, a conformação artística é sempre uma forma de resistência, pois não corresponde a uma construção planificada pela consciência intencional, alcança sua formação a partir de dentro. É esta é a razão pela qual Gadamer considera mais apropriada a expressão “conformação”104 (em alemão Gebild, o termo é traduzido também como figura, configuração ou formação no sentido de educação) artística, ao invés de “obra” de arte. A conformação está aí, como ela mesma, frustrando antecipações e projeções de sentido. É preciso sempre voltar mais uma vez e de modo renovado a ela (importa, por exemplo, ouvir de novo as palavras do poeta), essa atitude deve ser compreendida como reconhecimento da densidade infinita da obra e também como um ato permissivo, que a deixa falar105. A conformação artística não pode ser reduzida a um mero suporte de sentido ou veículo substituível, que tende a desaparecer depois de realizada sua tarefa de transmissão; é um mundo que carrega uma riqueza inesgotável.
A crítica se dirige à violência da redução à idéia, mas, por outra via, quer escapar do risco de se perder na pura imediatez. A continuidade no tempo faz parte da experiência estética (como dito, toda experiência carrega uma relação com o passado), concebê-la como descontinuidade também exige um ato de abstração. O que faz destacar a arte é o que se diz com ela, o que ela nos recorda, algo universal (Gadamer lembra que, para Aristóteles, o poeta diz como algo é sempre, como é em geral). Há alguma coisa na obra que se coloca por cima de todas as condições em que se presenteia e a faz permanecer com sua capacidade expressiva própria, por mais diversos que sejam seus efeitos.
104 GADAMER, Hans-Georg: A Atualidade do Belo – a Arte como Jogo Símbolo e Festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. P. 50 e s.
105GADAMER, Hans-Georg: En Conversación com Hans-Georg Gadamer – Hermenéutica, Estética, Filosofia
A pergunta que se segue é: se a obra de arte é representação, qual a natureza de tal representação, se esta não se reduz à transmissão e se não há distinção entre representante e representado?
Gadamer traz à baila o diálogo sobre a natureza do símbolo, remetendo-nos ao banquete de Platão e ao discurso de Aristófanes, para quem o amor é a união de duas metades antes separadas, cuja unidade será reconstituída no reencontro106. A metáfora auxilia na explicação sobre o simbólico, compreendido como complemento, acréscimo de Ser: “O simbólico não
apenas remete para a significação, mas torna-a presente: ele representa significação.”107
Representante e representado são indissociáveis: não se trata de substituição ou transmissão, o representado ele próprio se apresenta na configuração artística, como sua encarnação.
O fato de que o Ser da obra acontece na sua representação não é uma peculiaridade da arte, mas todo ente é uno com sua representação, é linguagem que enuncia um sentido108. As palavras trazem algo à presença, conformando com esse algo uma unidade.
Eis a importância do “como”, isto é, da maneira que uma coisa tem de se mostrar. O “como” da arte do discurso (a retórica é o exemplo eminente) e das artes em sentido estrito, quando acontece da maneira mais própria, tem o poder de dar luz a algo, de modo que o lugar de onde a luz emana (o “como”) sai de foco. É por isso que Gadamer escreve – num sentido radicalmente diferente da estética hegeliana – que o “como” mostra-se para superar a si mesmo109.
É a forma (ou o “como”) que vai fornecer o caráter distintivo das artes em sentido estrito. A força do “como” apresenta-se de maneira especial na poesia. A formação poética da linguagem expressa a mobilidade, no sentido de que a palavra, na poesia, funda o sentido (transgride sua significação trivial). A palavra poética tem o poder de nos lembrar da falta, o poeta quer dizer alguma coisa e para isso procura palavras sempre insuficientes (Gadamer refere-se a uma
106 Plato: Symposium. Oxford: Oxford University Press (Digital Classics), 1995.P. 22.
107 GADAMER, Hans-Georg: A Atualidade do Belo – a Arte como Jogo Símbolo e Festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. P. 54-55
108 GADAMER, Hans-Georg: Verdade e Método I - Traços Fundamentais de uma Hermenêutica Filosófica . Petrópolis: Vozes, 2002.P. 615.
sabedoria própria ao balbuciar e ao emudecer110). A poesia traz a tona às origens metafóricas da linguagem e sua conexão com o todo.
“Lá onde ressoa uma palavra se evoca toda uma linguagem e tudo o que essa linguagem é capaz de dizer – e sabe dizê-lo todo. Assim a palavra “que diz mais” não ressalta tão só um elemento de sentido do mundo, mas sim a presença da totalidade instaurada pela linguagem.” 111
A possibilidade para a fundação de um mundo novo e o todo relacional evocado pela palavra, distingue radicalmente a poesia do modo de se relacionar com as coisas estabelecido pelo método científico. Este último, sobretudo quando acontece por determinações cartesianas que propõem analisar as partes como coisas suficientes em si mesmas, e obscurece a visão do todo que como já dizia Aristóteles é maior que a soma das partes. A palavra do poeta e o mundo que se insurge na poesia é autônomo também porque preenche a si mesmo; não é a confirmação de uma idéia prévia ou preparação de uma idéia ou ação futura.112
A palavra da tradição da mesma maneira que tem a capacidade de ocultar possibilidades ao restringi-las a um único modo de revelação (como acontece quando impera a técnica), também pode evidenciar algo novo e ampliar horizontes; pois a palavra guarda o potencial de esclarecer, bem como de obscurecer.113
Abertura, na experiência estética, é deixar-se atingir pela obra; pressupõe tempo. É preciso que da experiência da arte nasça uma forma e um tempo peculiar de nela residir; trata-se de permitir-se inundar pela experiência, deixar-se envolver por sua alteridade e fazê-lo de um modo a cada vez diferente na medida em que a dinâmica do jogo impõe-se. Não deve haver a limitação de um tempo ou um modo de se relacionar com a configuração já estabelecidos.
110 GADAMER, Hans-Georg: Poema e Dialogo. Barcelona: Gedisa, 1993.P. 12 111 GADAMER, Hans-Georg: Antologia: Salamanca: Ediciones Sígueme, 2001. P. 183.
112 GADAMER, Hans-Georg: The Relevance of The Beautiful and Other Essays. Cambridge University Press, 1998. P. 109-110.
113 GADAMER, Hans-Georg: Verdade e Método I - Traços Fundamentais de uma Hermenêutica Filosófica . Petrópoles: Vozes, 2002, p. 625.
Incapacidade para a escuta tem a ver com pressa, com não se dar tempo para o encontro; correria típica da cultura da técnica em que as perguntas e os meios para conhecer algo estão disponíveis como instrumentos.
Para Gadamer, o modo mais próprio de “demorar-se na experiência” caracteriza-se por não ser monótono.
“A essência da experiência do tempo da arte é que aprendemos a deter-nos. Esta é talvez a correspondência finita a nossa medida, do que se chama eternidade.” 114
Deste “residir” e “demorar-se” na obra vem a negatividade da experiência da arte, que remete ao volume inesgotável da configuração, a riqueza de dimensões e referenciais sutis que surgem de maneira diversa em cada encontro. O volume não pode ser compreendido como mero adereço, fungível, acessório em relação ao sentido da obra, deve ser tomado como uma dimensão experiencial da compreensão estética.115Há aí um movimento para além das próprias antecipações, que vai em direção ao imprevisível e à novidade.Neste impulso para fora (ex-
stático) ocorre a autêntica escuta - pautado nos referenciais próprios da coisa em questão - ao
invés de obediência aos ditames da consciência.
E a verdadeira abertura ao Outro, como na experiência da obra de arte, requer, portanto, sensibilidade. Implica o abandono dos referenciais internos da consciência e admissão de algo que não se pode compreender, um outro irredutível, radicalmente diferente. É “ir com o outro” (que acontece na prática de diversas maneiras, como ao ouvir uma música, por exemplo); é
“experimentar o tu realmente como um tu” nas relações humanas:
114 GADAMER, Hans-Georg: A Atualidade do Belo – a Arte como Jogo Símbolo e Festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.P. 67- 71.
115 GADAMER, Hans-Georg: En Conversación com Hans-Georg Gadamer – Hermenéutica, Estética, Filosofia
Práctica. Madrid: Editorial Tecnos, 1998. P. 89 e GADAMER, Hans-Georg: Verdade e Método II – Complementos e Índice. Petrópolis: Vozes, 2002. P. 405-418.
“É o reconhecimento de que devo estar disposto a deixar
valer em mim algo contra mim, ainda que não haja outro que o faça valer contra mim.”116
O encontro com o outro tem também o sentido de encontro consigo mesmo. Podemos ser de um outro modo. Algo surge na ruptura com o sentido comum, surpreendendo o “eu” que conhecemos e estamos acostumados a nos identificar. A experiência estética é capaz de nos arrancar, mesmo que por um instante, de um círculo de repetições e empurrar para o aberto; e faz ver que o aberto somos nós mesmos.
Gadamer ensina que assistir (a um espetáculo, por exemplo) tem um caráter de comunhão e de participação (radicalmente diferente da pretensão de neutralidade exigida pela ciência), é estar inteiramente em alguma coisa e um “estar-fora-de-si” que é também encontro com o outro que habita o lugar que estamos habituados a compreender como “eu”. O auto-esquecimento na participação em uma experiência estética é como um salto, capaz de extravasar limites e, no final das contas, abrir o canal de comunicação com o que o “eu” comumente não permite ser. Ganha- se um novo horizonte que abre à continuidade e auto-aceitação. Nas palavras de Gadamer:
“aquilo que o arranca de tudo que é o mesmo que lhe devolve todo o seu ser117”.
Por exemplo, a desolação e o temor que surgem na tragédia, são “purificadores” (como escreveu Aristóteles), a vivência da tragédia é catártica. Seu caráter liberador vem do fato de que nela o espectador reconhece sua própria finitude, com a qual antes, possivelmente, lutava para não entrar em contato.
A arte aproxima-se da diferença ao distorcer aquilo que tem aparência de real, no surreal. Em tal transformação e recriação de mundos fantásticos, o encontro com a dor torna-se suportável. Se os seres humanos têm em comum o sofrimento; a arte, ao comunicar a dor, tem a capacidade de fazer com que as pessoas exercitem a compaixão; identifiquem-se umas com as outras, tenham mais em conta o que há de comum por trás de todas as diferenças culturais, raciais, etc. e, de fato, troquem experiências, comuniquem-se.
116 GADAMER, Hans-Georg: Verdade e Método I - Traços Fundamentais de uma Hermenêutica Filosófica. Petrópoles: Vozes, 2002. P. 471-472.
117 GADAMER, Hans-Georg: Verdade e Método I - Traços Fundamentais de uma Hermenêutica Filosófica. Petrópolis: Vozes, 2002. P. 192-198.
“Mais profundamente, a poesia vivida e a estética fazem-se viver um grande pacto com o real, o pacto sur-realista que transfigura o real sem negá-lo (...). A poesia vivida situa-se no surreal. Em seu estado supremo, ela se exalta em êxtase, ato absoluto de comunhão, de perda e de consumição do real, de perda e realização de si.118”
O artista não está preso a tentativas de controle e previsão do cientista, deve pretender apenas expressar a verdade singular; do outro lado, diferente do mito, não procura invadir espaços da realidade, pois os participantes estão conscientes de que jogam um jogo surrealista. O interessante é que a verdade singular atinge o universal, mas sem a pretensão de apreendê-lo – como a metafísica faz através de conceitos. O instante do êxtase (que é um estar-fora-de-si efêmero) é renúncia ao controle, é participação e comunhão (ao invés da impessoalidade da ciência) em prol da justiça com a temporalidade radical das coisas. Conceitos ou idéias jamais vão esgotar a alteridade da obra, que sempre terá algo mais a dizer. Se não a finitude como morte na tragédia, a obra de arte deixa emergir a finitude como inacabamento que inquieta, permite-se a imperfeição de uma representação aberta, que suscita perguntas ao invés de forjar respostas tranquilizadoras, que escondem nossas angústias e faltas.
Em “A Origem da Obra de Arte”, Heidegger escreve que a obra (Werke) é capaz de levar a um lugar onde não estamos acostumados a estar. Nela “brilha” a verdade do ente e o que há de mais geral nas coisas. Nesses termos, o belo não é ser mais separado do verdadeiro. Como vimos, representação não tem o sentido de veículo (meio fungível para que se conheça uma ideia), mas sim de encarnação: faz advir e se confunde com o que advém.119
“À medida em que uma obra é obra, abre o espaço para aquela amplidão. Abrir espaço quer dizer aqui ao mesmo tempo: libertar o livre do aberto e instituir o livre no seu conjunto de traços. Este ins-tituir (Ein-richten) manifesta-se
118 MORIN, Edgar: O Método V – A Humanidade da Humanidade. Porto Alegre: Sulina, 2002. P 144. 119 HEIDEGGER, Martin: A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70, 2006. P 32-34.
a partir do erigir (Er-richten). A obra enquanto obra instala um mundo. A obra mantém aberto o aberto do mundo.”
A matéria-prima do instrumento (Zeug,) tem sua utilização determinada pela serventia. Um círculo de metal é usado na fabricação de uma roda de bicicleta de modo que o seu ser metal e sua circularidade ficam opacos, revelam-se apenas como pneu que serve para permitir o funcionamento apropriado da bicicleta. Se, no entanto, Marcel Duchamp, desloca a roda do contexto comum e põe em obra seu caráter estético, o estranhamento provocado por uma roda de bicicleta sobre um banco faz ressaltar a forma circular, bem como associações incomuns que podem vir a conectar o movimento de rotação com as batidas de um coração, por exemplo.
A obra é diferente do instrumento na medida em que, ao invés de ocultar matéria, fá-la ressair. Heidegger toma como exemplo um templo grego:
“A rocha passa a jazer e a estar imóvel e, só então, é rocha; os metais passam a resplandecer, as cores ganham luminosidade; o som adquire a ressonância; a linguagem obtém o dizer. Tudo isso ressai na medida em que a obra se retira na massa e no peso da pedra na dureza e na flexibilidade da madeira, na dureza e no brilho do metal, no esplendor e na obscuridade da cor, na ressonância dos sons e no poder nomeador da palavra”120
É neste mesmo sentido que a poesia ressalta a palavra, ao pôr em obra um mundo novo e a mobilidade da linguagem. Do mesmo modo, quando medimos uma distância e calculamos o tempo de chegada a um determinado local, caminho e tempo (em seu vigor próprio) ficam opacos. A intromissão do cálculo nas coisas faz com que estas se revelem dentro de uma único modo manipulável. Caminho e tempo só se mostram como são quando há preservação do mistério. Porque, em verdade, o tempo não “é” (abstração), mas “se passa” (acontecimento);
percebemos que ele se passa quando o tempo é longo (Langweilig), na disposição do tédio profundo121.
Heidegger escreve que o “repousar em si mesmo” da obra é suprema mobilidade; a aproximação desta depende da compreensão da mobilidade do acontecer no “ser-obra”. No exemplo do quadro de Van Gogh, há nele o acontecer da verdade não porque tenha representado com exatidão um par de sapatos de camponês, mas por trazer à tona o ser instrumento (Zeug é traduzido como apetrecho ou instrumento) do instrumento. O modo de vida do camponês emerge nesses sapatos.122Heidegger escreve:“A beleza é um modo como a verdade enquanto
desocultação advém”.123
Um instrumento, quando este está acabado, de fato, foi “enformado” e está pronto para ser usado; a coisa é, nesses termos, absorvida em sua serventia - não “está em pé” (stehen) por si. A compreensão das coisas como instrumento de uso é a maneira que a técnica encontra de expulsar sua estranheza, essa atitude é também expressão de um medo primordial da natureza ameaçadora. Quanto menos estranha e mais familiar nos é uma linguagem, mais incapazes somos de ouvir suas palavras124 e incapacidade de ouvir e pensar as próprias palavras significa a impossibilidade de projetar alternativas para si; portanto é uma forma profunda e subliminar de restrição da liberdade.
De outro lado, obra como “pôr algo em obra” tem o sentido de “repousar-em-si”125 ou, como dito, preenche a si mesmo e não serve a um fim externo. Há aí harmonia com a diferença, pois a obra de arte impõe-se e cabe a nós aprendermos a nela nos demorarmos. A investigação estética irá auxiliar a compreensão do sentido da pergunta “que é algo?” em confronto com a questão “para que serve?”.