Modalidades de la teatralidad del teatro: afirmación del polo de la representación o del polo de la presentación

Podemos clasificar las diversas modalidades de teatralidad, de acuerdo con los procedimientos o mecanismos escénicos de tensión-fricción entre los polos de la representación y la presentación, en dos grandes bloques: la teatralidad como artificio de afirmación del polo de la representación y la teatralidad como artificio de afirmación del polo de la presentación.

En cada una de estas modalidades⁵³ existen matices o grados de afirmación de cada uno de los polos, lo que nos da como resultado una gran variedad de teatralidades y poéticas. En los puntos extremos de cada una de estas modalidades, el polo opuesto puede ser llevado a su límite de existencia, lo que genera una suerte de paradoja, de suspenso de su presencia. El universo de tensiones y matices es muy amplio; lo fundamental está en la presencia simultánea, dialéctica de los dos polos, en el acontecimiento teatral.

Presencia simultánea de los dos polos que, en su sentido «liminal»⁵⁴, implica un proceso de redefinición constante del carácter de los materiales y de las realidades que delimitan la presencia de estos polos.

53 Actualmente, tanto las creaciones textuales como las visuales usan indistintamente la ilusión o la presencia. Ambas tendencias conviven hoy sin connotaciones de más o menos modernidad, sin que ninguna de las dos tenga como seña de identidad la especialización en contenidos dramáticos o no dramáticos. Quizás lo más significativo del panorama de las artes escénicas del inicio del siglo

XXI sea precisamente la veloz generalización de la transdisciplinariedad de la rica herencia del siglo

XX» (Abellán, 2006).

54 «… La liminalidad puede ser entendida dentro de una concepción global de la cultura en tanto que campo de fuerzas en transformación; se trata de un fenómeno que introduce los espacios y funciones en un proceso de constante redefinición, en la búsqueda de otros modos de construcción de significados, experimentando con nuevos canales de percepción» (Cornago, 2003: 24).

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En el caso de la afirmación, por ejemplo, del polo de la presentación, como plantea Cornago (2006c: 13), «el trabajo con los niveles físicos y sensoriales resalta el sentido de una presencia inmediata, que llega a revelarse como una suerte de paradoja sobre la que el sentido queda en suspenso» –la representación– de (re)presentación. Y, en el caso contrario, el trabajo con los niveles representacionales del texto o de los lenguajes escénicos, resalta el sentido de una ficcionalidad, en la cual los niveles físicos y sensoriales de la escena quedan en suspenso, en una suerte de paradoja.

Afirmación del polo de la representación

La teatralidad, como artificio de afirmación del polo de la representación, se sustenta en la afirmación de los niveles representacionales de la escena (mundo 2) poniendo al límite los niveles materiales físicos de la escena (mundo 1), el polo de la presentación. En esta modalidad, el polo de representación está relacionado con la creación de la «ficcionalidad»⁵⁵. Es decir, una mímesis o poiesis (acciones), que tiene como función fundamental la creación de universos ficcionales. Universos que pueden ser muy cercanos a la vida misma, creados mediante el mecanismo de

«ilusión»; o medianamente cercanos, creados mediante mecanismos de

«convención». En el primer caso, el mecanismo funciona como sistema de absorción del polo de la presentación (el teatro como «ilusión», copia, de la vida misma); en el segundo caso, el mecanismo funciona como sistema de transformación del polo de la representación (el teatro como «convención» de representación de la vida misma).

En el sistema de artificio de absorción se utilizan estrategias y procedimientos que sirven para difuminar las huellas del mundo 1, y para reafirmar el mundo metafísico (mundo 2) como copia –imagen– de la realidad cotidiana. En este tipo de teatralidad se busca ocultar, en el mayor grado posible, el sistema de artificio de la representación (sin negarlo, pues es condición de la teatralidad del

55 «La ficcionalidad será un atributo posible del cuerpo poético que puede o no acontecer, según la poiesis de que se trate; pero siempre el ente poético establece un vínculo metafórico con el mundo.

Esta afirmación nos permite distinguir una poiesis mimética de otra no mimética, aquella que genera ficción y aquella que no» (Dubatti, 2010: 66).

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teatro la conciencia, por parte de todos los participantes en el acontecimiento teatral, de la existencia del sistema de artificio («producción y expectación consciente de poiesis en convivio») (Dubatti, 2010).

En el sistema de artificio de transformación se utilizan estrategias y procedimientos que sirven para resaltar la presencia de las huellas del mundo 1 – en tanto convenciones–, que permiten reafirmar el mundo metafísico (mundo 2) como semejante (no igual) a la realidad cotidiana. En este tipo de teatralidad se busca resaltar, en el mayor grado posible, el sistema de artificio (convención) de la representación.

Afirmación del polo de la presentación

La teatralidad como artificio de afirmación del polo de la presentación se sustenta en la afirmación de los niveles materiales físicos de la escena (mundo 1), poniendo al límite los niveles representacionales de la escena (mundo 2).

En esta modalidad, el polo de representación no está relacionado con la creación de la «ficción», es decir, que la mímesis o acciones poiéticas⁵⁶ no tienen como función fundamental la creación de universos ficcionales, sino la creación de universos –paralelos– autorreferentes, constituidos a partir de la afirmación del polo de la presentación (mundo 2) en tanto signos de su propia presencia sensorial, antes que intelectual o ficcional.

En el siguiente cuadro presentamos las dos modalidades de la teatralidad del teatro y sus mecanismos de fricción –sistemas de artificio–, relacionados con las diversas posibilidades de interrelaciones entre los planos o materiales⁵⁷ de la

56 «Nuestro concepto de que la poiesis puede no ser mimética/ficcional, se conecta justamente con la radicalización de la prioridad de la función ontológica por sobre la comunicativa y la representativa.

Una visión ontológica de la poiesis sostiene que esta se funda en un principio anterior al de la mímesis / no mímesis, ficción / no ficción, representación / no representación, en tanto estos son atributos posibles de una entidad que los sostiene: la nueva forma dadora de entidad a un cuerpo poético» (Dubatti, 2010: 72).

57 Heterogeneidad de materiales: presencias materiales de la realidad cotidiana (el cuerpo natural-social de los actores, los objetos involucrados, las situaciones cotidianas, la presencia de los técnicos y los espectadores) en situación histórico-territorial, la presencia metafísica a la que remite lo viviente, el trabajo como materia interna (conceptual-intelectual, emocional) y externa (corporal) de los actores-técnicos, las series poéticas paralelas (luces, música, escenografía, etc.), la afectación del convivio (zona de experiencia-subjetividad) (ibíd.: 79).

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escena. Mecanismos de fricción que se manifestación en el mundo 3 (poético): en las formas de la estructura escénica, en las relaciones entre la escena y el público, y en las variables de afirmación del sentido colectivo y procesual del teatro (carácter performático-convivial –efímero– del acontecimiento teatral). cual ya no se establece una relación de

58 «Pero en la evolución del teatro en Occidente, se produjo un punto de inflexión a partir del cual la fuerza de la mencionada presencia, la interacción viva entre actores y público, empezó a diluirse en aras de una mayor ilusión en la representación de las ficciones, provocando en la recepción del público un progresivo olvido del factor presencia en beneficio del factor ilusión.

»Ese punto de inflexión se produjo con el descubrimiento de la perspectiva pictórica en los albores del Renacimiento» (Abellán, 2006: 2).

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al público y la afirmación del

59 «… las revoluciones artísticas del siglo XX encuentran también en el teatro un territorio fascinante para sus nuevas quimeras. Poetas, actores y artistas plásticos irrumpen en los templos de la ilusión para romper la estabilidad de sus convenciones y convertirlos en territorio artístico moderno, es decir, en territorio abierto a la innovación, a la experimentación y a la provocación de experiencias particulares (…). Como Meyerhold, Piscator o Brecht. Con estos últimos, los escenarios retornaron a ser el podio de la presencia directa y sin filtros de los elementos escénicos (…)» (ibíd.: 5-6).

60 Relacionada con los grados de afirmación de la condición convivial –«sentido de colectividad»,

«comunicación sensorial con el espectador» (Cornago, 2006c: 1), y la condición procesual del acontecimiento teatral.

61 «Así se consigue crear un espacio otro de (re)presentación que solo puede hacerse visible de manera performativa (…). Lugar de afirmación de unas intensidades expresadas de modo sensorial antes que intelectual, ejercicio de afirmación» (Cornago, 2006c: 11).

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acontecimiento –acontecen, irrumpen en el aquí y el ahora los movimientos, las palabras, los sonidos, las luces, etc.–, hasta la integración máxima posible entre público y escena⁶²).

El convivio: máxima afirmación de su sentido procesual, en cuanto la escena es concebida como un espacio de operaciones⁶³ en su inmediatez

performática, donde cada lenguaje irrumpe, acontece en el aquí y ahora. El teatro como zona de experiencia y subjetividad, prioridad de la función ontológica del teatro (carácter de signo

performático).