Micropolítica, subjetividad e individualidad

«La cuestión micropolítica es la de cómo reproducimos (o no) los modos de subjetivación dominantes» (Guattari & Rolnik, 2005: 155).

Privilegiar el carácter micropolítico, contextual y efímero de la performance teatral implica, a partir de los planteamientos sobre la micropolítica planteados por Guattari y Rolnik, poner el énfasis en la producción de subjetividad más que en el nivel de la representación, es decir, en los procesos de singularización productores de la subjetividad en la pluralidad. No se trata de referentes o interestructuras con carácter general y universal, se trata de abordar referentes sociales de diverso tamaño y complejidad en los cuales circula la subjetividad. Una subjetividad que en esencia es social, pero que es asumida y vivida por el individuo en su existencia particular. Los individuos viven esa subjetividad, bien sometiéndose a ella tal y como la reciben (alienación) o bien reapropiándose de sus componentes en un proceso de singularización (expresión-creación) (ibíd.: 48).

Como lo planteamos anteriormente, en el teatro los procesos de singularización de la subjetividad pueden ser un potencial para el logro de procesos de transformación de los imaginarios¹⁰ presentes en los sistemas colectivos sociales y culturales específicos (contexto sociocultural). En este sentido, plantearse la pregunta por las relaciones entre los tipos de performance teatral y el entrenamiento del actor va más allá de una reflexión de tipo técnico y nos lleva a una reflexión de tipo filosófico sobre el teatro, su sentido y su función humana y social; y, como lo planteamos anteriormente, trasciende la pregunta por los métodos o técnicas más adecuados para lograr la mejor y más efectiva asimilación de un determinado modelo de actuación.

Un proceso de singularización de la subjetividad puede ganar una inmensa importancia cuando en el caso de un gran poeta, un gran músico, un gran pintor,

10 Imaginario empleado como sustantivo: «… es el repertorio de mitos, asociaciones mentales, símbolos oníricos y creaciones poéticas que afloran del inconsciente individual, y que provienen tanto de la herencia espiritual generada por la experiencia global de todo el género humano desde sus orígenes (inconsciente colectivo) como de la herencia propia y específica de una determinada cultura. Con este sentido, el término se utiliza desde su invención en la psicología analítica y en la antropología cultural y, desde principios de los sesenta, en diversos sistemas y métodos de pedagogía teatral» (Lecoq, 2003: 13. Nota del traductor).

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que con sus visiones singulares de la escritura, de la música y de la pintura pueden desencadenar una mutación en los sistemas colectivos de escucha y de visión (ibíd.: 155).

De otro lado, al plantearnos el énfasis en las implicaciones subjetivas y en la contingencia sociocultural de los sujetos-actores, es necesario abordar los conceptos de subjetividad y de individuación que servirán de marco a esta investigación.

Los procesos de individuación deben ser considerados en el entrenamiento del actor, pues este, como cualquier ser humano, está inmerso en diversos procesos de individuación, los cuales se presentan en varios niveles, tal como lo plantea Guattari (1982: 52-53):

… un primer nivel de individuación, más obvio, el hecho de ser individuos biológicos comprometidos con procesos de nutrición y de supervivencia. Una cuestión que ya se plantea en este primer nivel es la de cómo evitar que eso se convierta en una pasión de muerte, en una problemática como la que encontramos en la anorexia o la melancolía. Otro nivel es el de la individuación sexual: somos hombres, mujeres u homosexuales, en todo caso somos algo perfectamente referenciable. Otra individuación en las relaciones socioeconómicas, la clase social que estamos obligados a asumir.

En los procesos pedagógicos es necesario tener en cuenta el primer nivel de individuación del actor, es decir, su condición biológica (orgánica, fisiológica, física y síquica), como uno de los aspectos clave, pero en modo alguno suficiente para determinar el proceso pedagógico presente en el entrenamiento del actor para la performance teatral.

Otro factor importante y clave es el relacionado con la subjetividad, concepto que en el marco de esta investigación está estrechamente relacionado con el registro social:

La subjetividad no es susceptible de totalización o de centralización en el individuo. Una cosa es la individuación del cuerpo. Otra la multiplicidad de los agenciamientos de subjetivación: la subjetividad está esencialmente fabricada y modelada en el registro de lo social (…). Parece oportuno partir de una

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definición amplia de subjetividad para enseguida considerar como casos particulares los modos de individuación de la subjetividad (…). La subjetividad es manufacturada como lo son la energía, la electricidad y el aluminio (ibíd.: 46, 48 y 49).

Los procesos de subjetivación, aunque se agencian en los modos de individuación, no pueden confundirse con lo individual ni reducirse al conjunto de opiniones personales que los sujetos tienen en relación con el mundo. Como plantea Rosana Reguillo (2001), para comprender los procesos de subjetivación es necesario poder penetrar hermenéuticamente en las estructuras cognitivas y afectivas de los actores sociales, para encontrar ahí la presencia de lo social en lo subjetivo. Es decir, desde el análisis social los sujetos empíricos son importantes en cuanto a las actualizaciones de matices culturales; importa cómo hablan desde un cuerpo socialmente constituido: género, nacionalidad, pertenencia étnica, adherencia religiosa y política, y las identificaciones con colectivos específicos. (Anclajes históricoculturales y anclajes electivos –procesos de identificación o afiliaciones–).

El teatro es un espacio privilegiado para la creación de nuevas formas de subjetivación, lo cual significa promover otras formas relacionales de estar en el mundo, función que está en la base del teatro de los grandes maestros del siglo XX, quienes desde su praxis escénica y pedagógica proponían una reforma técnica y ética del teatro: desde sus centros de trabajo o escuelas (microsociedades con un valor político, en tanto reformadores) buscaban y proponían nuevos caminos técnicos (ejercicios) relacionados con un ethos propio: disciplina y reglas de trabajo (la ética). Una determinada estrategia pedagógica (ejercicio) solo es útil si se aplica en una determinada dinámica de trabajo (ética).

Los teatreros y el público «hacen cosas» con el teatro, el teatro transforma su

«ethos» y modaliza su visión del mundo, pues su voluntad y deseo son constitutivas no solo de sus existencias –vidas– sino también de su subjetividad¹¹ y maneras de estar en el mundo (Dubatti, 2010: 43).

11 «Novedad de estos tiempos en materia de teatralidad, renovación de la base epistemológica:

vamos a teatro para luchar contra la transteatralización, para construir realidad, morada, subjetividad, no para disolverlas. Teatro no de la representación ni de la presentación, sino teatro de la experiencia y de la subjetividad» (Dubatti, 2007: 16-17).

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5.4.3. Teatralidad

El teatro contemporáneo, visto desde la multiplicidad de formas de hibridación y mestizaje, y más aún desde el nuevo fenómeno que lo atraviesa en los últimos años, como es el de la transteatralización (extensión del teatro –la teatralidad– por fuera del contexto específico del teatro mismo), plantea un mayor reto para la delimitación de lo que le es propio. En este panorama, la delimitación de lo que entendemos y asumimos como teatro y como actor se hace cada vez más urgente. Una primera delimitación, tal vez la más abarcadora, está en la noción de teatralidad como aquello que es consustancial al teatro.

En el marco de esta investigación abordamos el concepto de teatralidad (Dubatti, 2007): en tanto estructura constante y recurrente, que se modaliza (en sus usos y prácticas) de acuerdo con las diversas concepciones del teatro. En las diversas reapropiaciones y usos de esa estructura se encuentran las diversas teatralidades, poéticas y teatros. En tanto «estructura recurrente», nos remite a la función primaria del teatro: «poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo» –instauración ontológica– (ibíd.: 37), diferenciándose la «teatralidad del teatro» de la «teatralidad» presente en el universo cotidiano (natural-social). Y la

«actuación» del actor de teatro, de la «actuación» presente igualmente en los individuos en el universo cotidiano.

Entonces, en el marco de esta investigación, y apoyados en los conceptos de la filosofía del teatro (Dubatti, 2010), definimos entonces como «teatralidad específica del teatro» la relación de fricción-tensión (oximonórica) entre dos mundos opuestos (universo cotidiano y universo extracotidiano), y la emergencia o

«instauración» del mundo poético (–ente poético–, en tanto paralelo al mundo cotidiano: metafórico), que se produce en el teatro como acontecimiento (convivial, poiético, expectatorial)¹².

12 «La filosofía del teatro afirma que el teatro es un acontecimiento (en el doble sentido que Deleuze atribuye a la idea de acontecimiento: algo que acontece, algo en lo que se coloca la construcción de sentido), un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos» (Dubatti, 2010: 28).

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Definimos como «actuación específica del actor de teatro» la producción de acciones corporales in vivo –oximonóricas, paradójicas y metafóricas–.

Oximonóricas, porque se producen en la fricción-tensión entre el cuerpo individual (natural-social) y el cuerpo poético del actor (cuerpo de absorción y transformación del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma: oximonórica y metafórica). Paradójicas, porque solo existen en el cuerpo afectado del actor, (cuerpo natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo in vivo en el acontecimiento expectatorial convivial).

La condición de diferenciación de la «teatralidad del teatro» frente a la

«teatralidad» del universo cotidiano (natural-social), y de la «actuación» del actor de teatro frente a la «actuación» de los individuos en su universo cotidiano, aunque parece obvia e ingenua, adquiere en el contexto del teatro contemporáneo una dimensión ontológica y ética importante: la naturaleza y la función del teatro y del actor está en «existir» como espacios de «instauración» y «autoconstitución», de subjetivación y singularización. Es decir, como espacios donde el individuo puede ejercer transformaciones sobre sí mismo y sobre su universo relacional, que implican una elaboración activa de las relaciones de «sujeción»¹³ del individuo. Y allí uno de los atributos más potentes del teatro: su posibilidad de «instaurar» una óptica política diferente de la óptica política cotidiana (natural-social), pues en tanto toda óptica política conlleva necesariamente una determinada relación de «poder», manifiesta en sus diversas formas de subjetivación, el teatro se constituye como espacio ontológico de reflexión política, estética y ética.

«El teatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, un ente que se constituye históricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo humano» (ibíd.: 32).

«Y en tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por género próximo y diferencia con otros acontecimientos):

el convivio, la poiesis, la expectación» (ibíd.: 33).

13 «La lucha contra la sujeción, que no es más que el sometimiento a una identidad dispuesta, determinada, desde un poder, desde un ejercicio de poder cultural que impiden las posibilidades experimentales, tanto a nivel experimental como social (…). Las luchas contra la sujeción están orientadas a la conquista de la plena liberta del sujeto, hacia el derrumbe de la figura moderna del sujeto sometido, del sujeto sumiso a los vectores del poder y el saber. Se reivindica la posibilidad de construir un nuevo sujeto, que pueda ejercer una nueva subjetividad expresable en la experimentación permanente» (Márquez, 2007: 17 y 20).

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Con respecto al concepto de «poder», es importante clarificar y delimitar el marco teórico al cual hacemos referencia. Para ello nos apoyamos en el estudio realizado por Rodrigo Castro Orellana (2004) en su tesis doctoral Ética para un rostro de arena: Michel Foucault y el cuidado de la libertad, en el cual nos ofrece, a partir de los planteamientos de Foucault, un estudio sobre las relaciones entre el poder y la ética. Estudio que aporta bases para sustentar los planteamientos aquí expuestos sobre los mecanismos (procesos de singularización) que tiene el teatro para «instaurar otra óptica política», es decir, para instaurarse como espacio ontológico de reflexión política, estética y ética.

Orellana, en su estudio sobre el poder en Foucault, se refiere a este como la función que se ejerce y se desplaza de manera activa por el territorio social, y que entraña en sí misma una «situación estratégica» compleja por la relación de interdependencia entre dos prácticas opuestas: las «prácticas de poder» y las

«prácticas de resistencia» presentes en las sociedades y en las relaciones interpersonales.

Tanto en las sociedades como en la cultura y en las relaciones individuales, las relaciones de poder están presentes como parte de su misma configuración. En este sentido, la problemática política y ética no está en el asunto de si es posible o deseable una cultura exenta de restricciones, sino en hasta dónde el sistema de represiones al interior del cual una sociedad funciona deja a los individuos libres para transformar ese sistema. Es decir, en el peligro de un desequilibrio en las relaciones de poder, o lo que es lo mismo, en la degeneración de la lógica relacional del poder que se presenta cuando los individuos quedan desprovistos de los medios para modificar el sistema –dimensión intolerable en tanto práctica de dominación–.

En la relación entre prácticas de poder y prácticas de resistencia está siempre presente, como un peligro latente, el posible desequilibrio del frágil y movedizo límite que separa las prácticas de poder de las prácticas de dominación. Entre estas dos prácticas se establece una clara diferencia, en tanto que en las prácticas de poder existe un espacio para la libertad, y en las prácticas de dominación se presenta una

«minimización de la movilidad de las relaciones de poder, en la que las prácticas de libertad no existen o están sumamente acotadas y limitadas».

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El límite del poder lo establece la existencia de resistencias que constituyen el punto de derrocamiento posible, pero a la vez el punto de partida para su reconfiguración. Las resistencias encuentran su tope en los mecanismos de sujeción. En este enfrentamiento es donde se reconfiguran-reinventan, e inscriben su diferencia bajo el mismo lenguaje del poder. Las resistencias y sus discursos encuentran su fuerza en las mismas categorías del poder.

En las prácticas de resistencia, en tanto estructuras móviles y reversibles que permiten reinventar y transformar los juegos de poder, aun en su reducción a la mínima expresión bajo las condiciones de dominación, están los espacios parar el ejercicio político y ético del individuo. Y es precisamente en estos espacios en los que se instauran los procesos de singularización del teatro manifiestos en el trabajo del actor. Pues, si toda relación de poder encuentra en sí misma el lugar de contraataque, y la biopolítica apunta a la individualización, el primer y último punto de resistencia al poder político está en la relación del individuo consigo mismo.

Entonces la confrontación no es solo con los mecanismos de control y sometimiento que se reparten por la sociedad sino también con las técnicas de subjetivación que nos atraviesan a nosotros mismos.