3. Asumimos el uso de los términos training o entrenamiento en su acepción sustancialmente técnica, relacionada con el aprendizaje sistemático y planificado
2.2. Sobre la especificidad del teatro y del actor: la teatralidad
2.2.2. Diferencias entre la teatralidad del teatro y la teatralidad cotidiana social Geirola (2000) define la teatralidad cotidiana como aquella anterior al teatro, en tanto
2.2.2.3. Estructura interna de la representación: actor-personaje, equipos y sistemas interactivos
2.2.2.3.1. Actor-personaje
En los acontecimientos sociales el individuo es un «actor», en tanto ejecuta acciones en los procesos de interacción social en los cuales él representa un personaje que responde a la «imagen» y al «rol» que le corresponde y/o desea presentar, de acuerdo con las expectativas de «normalidad» de su contexto o realidad cotidiana.
Sus gestos, comportamiento, locuciones, vestimenta, etc., son medios – signos– que representan la imagen o rol exigido (social, culturalmente), que él
39 En el acontecimiento teatral la «realidad poética» contiene por «absorción, actualización, transformación, o negación la «realidad cotidiana». Dubatti: 2010
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presenta con el propósito de orientar las «impresiones» del observador sobre sí mismo, en tanto corresponden con su propio deseo de alcanzar la «coherencia expresiva de su imagen social» (ibíd.: 2007), o de la identidad social virtual que le han asignado, así como de afirmar su seguridad ontológica de la realidad en tanto
«normalidad»:
Un status, una posición, un lugar social no es algo material para ser poseído y luego exhibido; es una pauta de conducta apropiada, coherente, embellecida y bien articulada. Realizada con habilidad o torpeza, conciencia o no, engaño o buena fe, es sin embargo algo que debe ser representado (Goffman, citado por Atienza, 2007: 106).
En la representación (actuación) de la vida cotidiana, el personaje –su rol social– no se presenta como algo distinto al ser-individuo. El ser-individuo afirma su existencia como «verdadera», en tanto él es el personaje representado. Aquí rige el principio de conformidad (correspondencia), entre la realidad cotidiana del individuo (cronotopo cotidiano en que está inserto el individuo, con sus convenciones y categorías sobre «lo normal», «lo real») y sus propias expectativas de «encarnar-ser-individuo», de acuerdo con los valores, los atributos y las características que son válidos en la sociedad, y con los contenidos de las categorías de normalidad40 y de anormalidad.
En la representación que se da en las interacciones sociales y en la vida cotidiana, el lenguaje, el comportamiento, las relaciones y las acciones de los individuos están determinados por una relación en la cual los «signos» sustituyen lo representado. Por ello, de manera constante estamos asumiendo las representaciones y los roles que el individuo representa como ser-individuo.
En general, lo que se busca con la representación en la vida cotidiana y social es que, para el tercero que observa, los signos representados sean el ser-individuo,
40 «… cuando las características de un actor, ya sean físicas o expresivas, contravienen esas categorías [de lo normal], se le impone un estatus de anormalidad con el que tendrá que lidiar en el transcurso de toda la interacción. A este índice de distinción de carácter negativo es al que se le denominado estigma. (…) El contenido de las categorías de lo normal y estigmatizado varía según el medio social en que se presentan y los códigos culturales que los moldean. Asimismo, se transforman con el tiempo (…)» (Atienza, 2007: 100).
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es decir, que el tercero no establezca diferencia entre la representación del individuo y su existencia ontológica en el universo de la «realidad cotidiana». Como lo plantea Cornago (2006b: 11), «los tacones, el vestido, el maquillaje o la peluca se convierten en signos del ser-mujer», representan el ser-mujer, no son signos de representación del ser-mujer. En el caso de un travestido estos signos son exagerados, para mostrar que se presenta el ser-mujer.
En la representación (actuación) teatral, el ser-individuo del actor afirma su existencia como «artificio» (su «verdad» está en el artificio), en tanto él representa un «otro», que es él mismo. Es decir, que afirma su existencia en tanto el tercero que observa (el espectador) sea consciente, reconozca, «asienta»41 el rasgo de
«alteridad» –diferencia– de la actuación (representación del actor) en el acontecimiento teatral. Asentimiento que, retomando el término de la teoría de la expresión poética, corresponde al proceso mediante el cual el espectador discierne sobre la naturaleza teatral del acontecimiento, en virtud de la relación de alteridad que puede establecer con el acontecimiento y con su contexto.
En el acontecimiento teatral, el observador (espectador) debe «asentir», para lo cual debe discernir sobre el «estatuto ontológico de lo que observa» –
«consciencia del carácter de representación-artificio»–, es decir, sobre el carácter de la «otra realidad» del actor, diferente y paralela a la realidad cotidiana.
El espectador «asiente», entonces, porque discierne (conocimiento fiscalizador / juicio) sobre la legitimidad del acontecimiento teatral diferente al acontecimiento cotidiano social. El «asentimiento» y el «conocimiento fiscalizador»
se producen de modo similar en los casos de acontecimientos conviviales teatrales y sociales. Pero, para que se dé el efecto teatral (la teatralidad y no solo la representación) es indispensable que los espectadores «asientan» de algún modo el carácter de «teatro» de la representación: realidad «otra» producida mediante artificios –mecanismos y procedimientos de fricción entre las dos realidades:
cotidiana y extracotidiana–. Y que también asientan sobre el carácter de «actor» del
41 Se abordan aquí los conceptos de «asentimiento», «conocimiento fiscalizador» y «conocimiento desinteresado» de la teoría de la expresión poética de Carlos Bousoño, abordados por Collel i Enrich (2009).
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performer en el acontecimiento teatral: sobre la realidad material –cotidiana–, en
«estado» de afectación, de la realidad extracotidiana de la escena.
En el caso del actor del acontecimiento teatral, su cuerpo-mente es un instrumento poético (transformado), mientras que en el caso del actor del acontecimiento social, su cuerpo-mente es un instrumento cotidiano (automatizado).
El actor de teatro debe transformar su cuerpo cotidiano-automatizado en «otro»
cuerpo «extracotidiano» escénico. Debe provocar cambios, transformaciones y sustituciones, mediante el uso de las técnicas extracotidianas42 del cuerpo.
Cuando no se presenta ninguna transformación43 (ampliación, reducción, exageración), transposición o sustitución en las situaciones y acciones, como lo plantea Lecoq (2003: 51), el actor está en el nivel de la recreación: «La actuación aparece más tarde cuando, consciente de la dimensión teatral, el actor da –para un público– un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una forma a su improvisación».