Delimitación y definición del concepto de «teatralidad del teatro»

La teatralidad del teatro tiene un doble estatuto: es «ente» (producto-resultado) y es

«función» (proceso) simultáneamente. La teatralidad como «ente» es producto – resultado– del acontecimiento teatral, el cual, como lo plantea Dubatti, produce

«entes poéticos».

El «ente poético», entendido como unidad que relaciona, transforma los

«entes» o materias de las realidades o mundos opuestos (oximonóricos) en el

49 «Novedad de estos tiempos en materia de teatralidad, renovación de la base epistemológica:

vamos a teatro para luchar contra la transteatralización, para construir realidad, morada, subjetividad, no para disolverlas. Teatro no de la representación ni de la presentación, sino teatro de la experiencia y de la subjetividad» (Dubatti, 2007: 16-17).

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acontecimiento teatral. Y la teatralidad como «función» es acción de fricción que se ejerce sobre los «entes» o mundos contrapuestos, en el espacio de la escena (espacio de alteridad del cronotopo cotidiano).

Presentamos en el siguiente cuadro los mundos o realidades presentes en el

«ente poético», contrapuestas en fricción oximonórica, y los campos o cuerpos del actor, de acuerdo con la teoría de Dubatti (2010: 79).

Ente poético Cuerpo poético del actor Mundos o campos del ente poético (realidad

cotidiana, realidad extracotidiana, realidad poética), en confluencia simultánea en el acontecimiento

Cuerpos o campos del actor (cuerpo cotidiano, cuerpo afectado, cuerpo poético), en confluencia simultánea en el acontecimiento (Dubatti, 2010: 67 y 89)

Mundo 1: Realidad cotidiana

(territorializado). Referido a las «presencias materiales de la realidad cotidiana: el cuerpo natural-social de los actores y el cronotopo (espacio-tiempo) cotidiano con sus reglas (lo normal, lo posible, lo extraño), los objetos involucrados, las situaciones cotidianas, la presencia de los técnicos y los espectadores.

Cuerpo 1: Cuerpo natural-social del actor (material anterior a la nueva forma).

Mundo 2: Extra-cotidiano

(desterritorializado). Referido a la

“presencia metafísica-“ente otro”- a la que remite lo viviente, es decir las presencias materiales de la realidad cotidiana.

Cuerpo 2: Cuerpo afectado del actor (cuerpo natural-social en su entidad original, pero tensionado por la nueva forma y la afectación del convivio).

Cuerpo afectado o en estado de

consideración del cuerpo natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generación del cuerpo poético.

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Mundo 3: Poético (re-territorializado).

Referido al nuevo «ente» que se constituye como metafórico, con existencia autónoma manifiesta como “realidad poética” en el acontecimiento teatral: mundo paralelo al mundo-vida –cotidiano–. Realidad referida (ibíd.: 79) a «la nueva forma, instalada por la acción del cuerpo aurático del actor, que funde, integra todas las materias provenientes del mundo 1 y 2. El trabajo como materia interna y externa de los actores-técnicos, las series poéticas paralelas y la afectación del convivio, en una unidad, que las absorbe y transforma en el nuevo ente: poético».

Cuerpo 3: El cuerpo poético o de absorción y transformación del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma del ente poético. Cuerpo de la de-subjetivación del cuerpo natural-social en un cuerpo otro: el cuerpo de la nueva forma.

Creemos que en la discriminación y comprensión de los niveles que confluyen en el trabajo del actor (individual, universal y contextual), subyace la clave fundamental, a nuestro modo de ver, para delimitar el campo o nivel de la pedagogía actoral.

Particularmente por las relaciones que observamos entre los niveles pre-expresivo (nivel universal) y expresivo del trabajo actor (nivel contextual) con los campos o niveles del cuerpo extracotidiano des-territorializado y el cuerpo poético⁵⁰ (re-territorializado) del actor, planteados por Dubatti.

50 En la nueva forma, como unidad de materia-forma (cuerpo poético), se presentan, de manera simultánea, tres campos en tensión ontológica entre «los entes de la realidad cotidiana» y el «ente poético», situación que se evidencia tanto en el teatro como en el cuerpo del actor. En el caso del actor los tres campos corresponden a su cuerpo individual (natural-social), cuerpo afectado (cuerpo natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generación del cuerpo poético), y el cuerpo poético en sí (cuerpo de absorción y transformación del cuerpo natural-social como materia de la nueva forma del ente poético) (Dubatti, 2010: 66).

Observamos una relación del Cuerpo poético planteado por Dubatti, con los tres niveles o cuerpos del actor, con existencia simultánea en el trabajo del actor, con los planteados por Barba: individual, universal (transcultural) y contextual (estos dos últimos corresponden al nivel pre-expresivo y expresivo respectivamente).

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Por ello, consideramos importante presentar en el siguiente cuatro una síntesis de los niveles o cuerpos del actor con existencia simultánea en el trabajo del actor, de acuerdo con los planteamientos de la antropología teatral y sus relaciones con el cuerpo territorializado, con el cuerpo des-territorializado y con el cuerpo re-territorializado del actor, planteados por Dubatti:

Cuerpo poético del actor

Nivel 1 del actor: individual (cuerpo natural-social). Cuerpo territorializado

Corresponde a la personalidad del actor (sensibilidad, inteligencia artística, individualidad social). Vuelven a cada actor único e irrepetible (cuerpo territorializado)

Nivel 2 del actor: universal (transcultural). Campo de la pre-expresividad Cuerpo desterritorializado (cuerpo afectado)

Según lo plantea Barba (2009: 27), constituye el nivel del bios escénico, el nivel

«biológico» de organización elemental del teatro (aquello que no varía por debajo de las individualidades personales, estilísticas y culturales), sobre el cual se fundan las diversas técnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escénica y del dinamismo del actor.

Corresponde al nivel de utilización del cuerpo-mente según técnicas extracotidianas basadas en principios que retornan transculturales. El nivel pre-expresivo es un nivel operativo, no es un nivel que pueda ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática.

El trabajo de la pre-expresividad se conecta con los otros campos del trabajo teatral:

es un trabajo que prepara al actor para el proceso creativo, es un trabajo mediante el cual el actor incorpora el modo de pensar y las reglas del género de teatro al cual ha escogido pertenecer, transforma el bios natural en bios escénico.

Individualizar los principios transculturales que en el plano operativo construyen la base del comportamiento escénico, sacar a la luz la escondida morfología elemental que los distintos actores tienen en común. No quiere decir mezclarlos en una única y universal idea del teatro. (La utilización extracotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama

«técnica»). El nivel pre-expresivo se indica a través del nivel expresivo. Su importancia es tal, que Barba no duda en plantear que: sin eficacia a nivel pre-expresivo un actor no

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es un actor. La eficacia del nivel pre-expresivo de un actor es la medida de su autonomía como individuo y como artista.

Nivel 3 del actor: contextual (cultural): campo de la expresividad Cuerpo re-territorializado (cuerpo poético).

Es el nivel del cuerpo poético del actor que constituye un signo, por cuanto corresponde a la totalidad del sistema actor-espectador, de manera similar a la forma como el nivel pre-expresivo corresponde a la totalidad cuerpo-mente del actor. «Totalidad del sistema actor-espectador con sus itinerarios perceptivos y cenestésicos y con los itinerarios de significado». Corresponde a la particularidad de la tradición escénica y del contexto histórico-cultural, a través de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.

Los principios elementales que gobiernan a nivel celular el bios escénico no se presentan nunca en estado puro, aparecen siempre enmascarados bajo un estilo o una tradición teatral. El nivel pre-expresivo se indica a través del expresivo.

En la teatralidad, en sus dos condiciones, bien como «función» o como «ente», están presentes las condiciones de la teatralidad planteadas anteriormente:

presencia de performatividad (acción «desterritorializada»); delimitación espacio-temporal (escena); presencia de la mirada de un tercero (convivio) consciente del carácter de «otra» realidad; reconocimiento del sistema de artificio de la representación y del carácter de «otra realidad» diferente, paralela a la realidad cotidiana del acontecimiento teatral.

En el caso del trabajo del actor, de su poiesis in vivo, se producen acciones corporales y vocales dotadas de «alteridad» y expectadas por un tercero (público) que «asiente» el carácter de «alteridad» y reconoce el código de transformaciones y sustituciones, (sistema artificio), presente en la relación-fricción- entre las dos realidades (mundo cotidiano/mundo extracotidiano)

En la teatralidad del teatro, en tanto espacio de fricción-intersección entre dos límites, se pone de manifiesto toda la potencia y complejidad creativa del teatro. La realidad poética (materialidad concreta sensorial y efímera), en tanto es instalada por la acción del actor en el espacio de la escena, se instaura como realidad paralela al «mundo cotidiano», que en este caso alude no solo a la realidad cotidiana (mundo

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1) presente en la realidad poética, sino al mundo cotidiano en un sentido más amplio, como realidad «natural» fundamental:

La vida cotidiana es el mundo de la realidad que parece evidente para los hombres que permanecen en actitud natural. Es el ámbito de la realidad en el cual el hombre participa continuamente, en formas que son al mismo tiempo inevitables y pautadas. El mundo de la realidad cotidiana es la región de la realidad en la que el hombre puede intervenir y que puede modificar mientras opera en ella mediante su organismo animado. Al mismo tiempo, las objetividades y sucesos que se encuentran ya en ese ámbito (incluyendo los actos y los resultados de las acciones de otros hombres) limitan su libertad de acción. (…) «El mundo de la realidad cotidiana es, por consiguiente, la realidad fundamental y eminente del hombre» (Schurz y Luckmann, citados por Dubatti, 2007) (ibíd.: 33).

Los dos mundos o realidades contrapuestas (proceso de fricción) que se manifiestan de manera simultánea en el acontecimiento teatral, corresponden a los dos puntos, en tanto extremos límites por los que se desplaza el acto mismo del teatro, el cual, como lo plantea Cornago (2006c: 16): «Se extiende en el tiempo de la inevitable representación que no puede dejar de ser el teatro –como la propia vida de la que es imagen– por más que se resista a ello». Tiempo en el cual el teatro, en su dimensión de convivio, relacionada con lo que Dubatti denomina «dimensión procesual del teatro» (citado por Cornago, 2006c: 15) («proceso que se despliega a través de las relaciones de unos con otros y que solo existen en el aquí y ahora de su ocurrencia física»), reivindica su dimensión efímera como la única verdad que puede poseer: la de su realidad escénica como acción en proceso, su condición transitoria, como la propia vida (ibíd.: 15-16).

En el cronotopo de la escena, la única verdad del teatro es su realidad escénica, una realidad que solo puede existir en la tensión misma entre los dos mundos contrapuestos, los cuales en el sistema de la escena existen en su dimensión performática: presentación (mundo 1 cotidiano –«territorial»–) y en su

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dimensión metafísica representación⁵¹ (mundo 2: extracotidiano –

«desterritorializado»–), los cuales son integrados (Dubatti, 2010) «por la acción del cuerpo aurático⁵² del actor», en su dimensión procesual, de experiencia convivial:

acontecimiento (mundo 3: poético –«reterritorializado»–).

Las diversas modalidades de fricción, tensiones entre los dos mundos o dimensiones performáticas –como son los polos de la presentación y la representación presentes en las diferentes teatralidades, actores, poéticas y teatros–, se producen mediante mecanismos, procedimientos y estrategias – sistema de sustituciones y transformaciones–, los cuales son reconocidos (expectados de manera consciente por los participantes en el convivo teatral), como el «sistema de artificio» inherente al acontecimiento teatral (realidad «otra» paralela a la realidad cotidiana).

Las tensiones o fricción entre los polos de presentación (mundo 1 – cotidiano–: presencias materiales de la realidad cotidiana en el aquí y ahora de la escena), y el de la representación (mundo 2 –extracotidiano–: presencia

«metafísica» a la que remiten las presencias del mundo 1), se producen de acuerdo con las relaciones de emancipación o subyugación entre ellos, es decir, relaciones en las que se produce un mayor o menor grado de afirmación o preponderancia de un polo respecto del otro.

Relación de fricción que puede ir, en sus puntos extremos, de un mínimo de afirmación, por ejemplo del polo de la representación (mundo 2: metafísico) y un máximo de la afirmación del polo de la presentación (mundo 1); o al contrario, de un máximo de afirmación del polo de la representación y un mínimo de afirmación del polo de la presentación. Tensiones o fricción que se manifiestan en el mundo 3 (poético), en las relaciones entre los planos de los materiales escénicos, «que ya

51 Debe diferenciarse del concepto de representación entendido como modelo de teatro, que asimilaba el teatro a la «puesta en escena de un texto dramático en cuanto su ilustración, comentario o actualización» (Cornago, 2006c: 3-4). El concepto usado aquí alude a lo planteado por Dubatti como la realidad extracotidiana de la escena, y en este sentido a la presencia «metafísica», «ente otro», al que alude la presencia de la realidad cotidiana física-material en la escena.

52 «A diferencia del cine, la televisión, el video o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y técnicos al acontecimiento convivial con los espectadores y, en tanto no admite reproductividad tecnológica, el teatro es el imperio por excelencia de lo aurático (…). En el teatro el aura está en la presencia inmediata de los cuerpos» (Dubatti, 2007: 61).

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no son de ilustración o complementariedad lógica, sino más bien de oposición, choque o yuxtaposición alógica» (Cornago 2006c: 8). En los dos extremos podemos ubicar los denominados por Cornago como teatro dramático (máxima preponderancia del polo de la representación) y teatro posdramático (máxima preponderancia del polo de la presentación).

2.2.2.5. Modalidades de la teatralidad del teatro: afirmación del polo de la