Equipos y sistemas interactivos

2.2.2.3.2. Equipos y sistemas interactivos

Como lo plantea Atienza (2007), en la vida cotidiana las acciones están apoyadas en formas convencionales, las cuales hacen predecible el orden de la interrelación y con ello se afirma la seguridad ontológica de los individuos –el status de realidad con que se enfrentan las rutinas cotidianas–. La pertenencia a un equipo⁴⁴, es decir, su actividad no como individuo sino como actor social, conlleva que deba responder

42 «… Consisten en procedimientos físicos que aparecen fundados sobre la realidad que se conoce, pero según una lógica que no es reconocible inmediatamente. Estas operan a través de un proceso de reducción y de sustitución que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja el cuerpo del actor de las técnicas cotidianas, creando una tensión y una diferencia de potencia a través de la cual pasa la energía» (Barba, 2009: 59 y 60).

43 «La actuación puede estar muy cerca de la recreación o alejarse considerablemente en las transposiciones teatrales más audaces, pero nunca puede desvincularse por completo de la realidad.

Gran parte de mi pedagogía consiste en hacer descubrir esa ley a los alumnos» (Lecoq, 2003: 51).

44 «Las prácticas defensivas son aquellas actividades que el actor realiza para proteger la propia actuación, y las protectivas aquellas que se dirigen a ayudar al otro. Ambas permiten que dentro de los sistemas interactivos se produzcan sentimientos de solidaridad entre los integrantes de un equipo (…). Este tipo de prácticas afirman y refuerzan las normas de interacción, ya que están dirigidas, ante todo, a mantener la normalidad de los acontecimientos que tienen lugar dentro de una situación que se haya definido» (Atienza, 2007: 93).

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(actuar) de acuerdo con las exigencias y obligaciones –morales y expresivas– que encarna su rol social.

En las actuaciones y representaciones de los acontecimientos sociales, los equipos establecen lazos de solidaridad, que pueden implicar incluso el uso de

«engaños», denominados por Atienza (2007) «mentiras expresivas»⁴⁵, en tanto se oculta a la mirada del tercero el código de sustituciones y artificios utilizados en la representación, con el propósito de orientar, manipular, controlar, dirigir las

«impresiones» que los individuos de un equipo quieren que el «otro» tenga sobre sí mismo (su credibilidad y confianza –sentido de verdad–). Los equipos usan las

«mentiras expresivas» con el «objetivo [de] reproducir un orden de realidad que el individuo reconoce de forma objetiva fuera de él» (ibíd., 2007: 94).

Mentiras (en tanto mecanismos) que en este contexto no se abordan desde un orden moral sino como categorías pragmáticas, mediante las cuales el individuo busca mantener la coherencia expresiva de su imagen social; o busca responder a la identidad social virtual que se le ha concedido, o afirmar su seguridad ontológica, pues al enfrentarse a lo distinto (diferenciándose de lo «otro», estigmatizado, señalado como «anormal», «negativo») el individuó busca afirmar lo propio como

«normal» (ibíd.).

En el teatro las acciones y situaciones tienen como referente, más o menos cercano, las formas convencionales de la realidad cotidiana social, pero con ellas lo que se busca, tanto desde el nivel individual como desde el rol social del artista, (su pertenencia al equipo que produce el acontecimiento) es «crear», no reproducir, un orden de realidad diferente al cotidiano y convencional, un orden de realidad subjetiva (modos de subjetivación-individuación).

El sentido de «solidaridad del equipo» en el teatro es asumido no desde el engaño o la mentira, en el cual el otro no conoce o se le oculta el código de

45 «En muchas situaciones se presentan como un recurso eficaz que permite mantener y reproducir el orden de las cosas. (…) Erving Goffman explicó que todo actor está interesado en mantener el orden interaccional, ya que haciéndolo puede alcanzar los objetivos que se haya planteado en forma estratégica, además de afirmar la realidad en la que cobra sentido su existencia. Para conseguir dicha organización cada actor dispone de prácticas y atributos protectivos y defensivos que están dirigidos a prevenir y rescatar cualquier interacción de las disrupciones que surjan en su interior» (ídem).

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sustituciones y transformaciones presentes en la representación, sino que se da a partir del conocimiento –reconocimiento– del código de transformaciones y sustituciones, es decir, del sistema de artificio con el cual se crea el nuevo universo ontológico («ente otro») del acontecimiento teatral. En este universo «todo es verdad», pues es un universo co-creado entre todos los participantes en el acontecimiento, a partir de su asentimiento y conocimiento consciente del sistema de artificio:

El teatro conquista toda su realidad al revelarse como única verdad posible, como única salida para los personajes/espectadores, la del propio juego teatral, o. en palabras de Brook: «La única diferencia entre el teatro y la vida es que el teatro es siempre verdad»; aunque sobre las tablas este efecto de verdad no siempre se logra –desgraciadamente– con la misma eficacia (Cornago, 2003:

67).

El teatro requiere de la conciencia del «equipo» (artistas, técnicos y espectadores), del carácter de representación de las acciones y del acontecimiento (es decir el reconocimiento del «artificio» presente en el sistema de transformaciones y sustituciones). La solidaridad que surge en este sistema interactivo (acontecimiento teatral) es desde el conocimiento y reconocimiento (sin engaños-ocultamiento) de la existencia de los mecanismos-artificios en la representación por parte de todos los participantes (equipo).

Es decir, a partir de la conciencia y asentimiento (solidaridad) de la distancia entre el lenguaje y las acciones del ente teatral («ente poético») con las expresiones y acciones cotidianas automatizadas («ente cotidiano»). Distancia que implica la transformación y el juego de sustituciones (individuación) puesto en marcha por el mecanismo de la representación, en el cual para que se constituya como acontecimiento teatral (para que exista la teatralidad y no solo la representación), el espectador debe asentir de algún modo el carácter de «artificio» en el mecanismo de representación. Los procedimientos intrínsecos (ritmo, tiempo, espacio, forma, etc.) y los procedimientos extrínsecos-contextuales son parte de los mecanismos que ponen al espectador en disposición –asentimiento– para la co-creación de lo que Dubatti denomina «producción de su poiesis expectatorial-poética».

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En resumen, para que exista la teatralidad (como condición especifica del teatro), es necesario y fundamental que el espectador, de manera consciente, conozca, reconozca (descubra) y acepte «fiscalizadoramente» la legitimidad del carácter de existencia ontológica del «teatro» y del «actor», y que a partir de allí produzca su «poiesis expectatorial»; apropiación subjetiva (conocimiento desinteresado) de la «poiesis productiva del actor», del mundo «otro» –ente poético-objetivo–. Pues si este no conoce o no reconoce, «descubre» el carácter de artificio de la representación. Como lo plantea Cornago (2006b), entonces desaparece el carácter teatral.

Aunque podemos hablar de que existe representación sin la conciencia del artificio (representación social), no podemos hablar de la teatralidad⁴⁶ específica del teatro sin la conciencia de la representación (redoblamiento de la representación en términos de Cornago). Es desde el reconocimiento de la existencia del juego de sustituciones-artificio de la representación, que el espectador puede producir la denominada por Dubatti como poiesis expectatorial⁴⁷.

En la conciencia y asentimiento del artificio y la alteridad, como condición fundamental de existencia de la teatralidad, tiene el teatro uno de sus atributos más potentes: su posibilidad de instalar «otra óptica política» respecto de la óptica política cotidiana (natural-social), en tanto esta implica establecer otro tipo de relación del «individuo» consigo mismo y con «el otro». Relación que conlleva necesariamente una reflexión ética sobre el mundo y la vida, en tanto toda óptica política lleva implícita una determinada relación de poder, manifiesta en sus diversas formas de subjetivación⁴⁸.

46 «La teatralidad hace aparecer la divergencia por debajo de la apariencia de unidad o totalidad, nos muestra la otra realidad que se esconde por detrás de la superficie de la representación –parece una mujer, pero es hombre–, y ahí suena la disonancia, porque “mientras la conciencia tenga que tender por su forma a la unidad, es decir, mientras mida lo que le es idéntico con su pretensión de totalidad, lo distinto tendrá que parecer divergente, disonante, negativo” (Adorno, citado por Cornago)»

(Cornago, 2006b: 22).

47 «Si el acontecimiento expectatorial poético deja de producirse no provisoria sino definitivamente, el teatro deviene otra práctica espectacular, de la parateatralidad o de la teatralidad social, porque el acontecimiento de la poiesis se clausura, se fusiona con la vida y se anula» (Dubatti, 2010: 39).

48 Subjetivación, en tanto modelación de la subjetividad por las prácticas de poder y saber (las variables extra-discursivas que detentan el discurso particular del poder) (Castro, 2004).

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La teatralidad del teatro se redefine entonces en oposición a la «teatralidad natural y social» presente en la óptica política cotidiana, en tanto la teatralidad especifica del teatro «… funda una vía de reencuentro con el campo de lo real», (ibíd.), mediante procesos de constitución de subjetivación –en el acontecimiento teatral–, modelados por las relaciones de los individuos consigo mismos y con los

«otros».

Encontrar el propio sentido del teatro quiere decir invención personal del oficio (…). Inventarse el propio sentido quiere decir saber cómo buscar el modo de encontrar (…). Esto es teatro: un ritual vacío e ineficaz que llenamos con nuestros «porqués», con nuestra necesidad personal. Que en algunos países de nuestro planeta se celebra con indiferencia, y en otros puede costar la vida de quien lo hace (Barba, 2009: 81 y 137).

Nos referimos aquí a los procesos de subjetivación y singularidad (individuación) que se producen en el arte, en los cuales se establecen determinadas relaciones entre poder y prácticas de subjetivación, que conllevan necesariamente una reflexión ética de los artistas: «Los teatristas y el público “hacen cosas” con el teatro:

el teatro transforma su “ethos” y modaliza su visión del mundo (…). La voluntad de ser y el deseo de trascender de los teatristas es constitutiva no solo de sus existencias (el acontecimiento es parte de sus vidas) sino también de su subjetividad⁴⁹, de sus maneras de estar en el mundo» (Dubatti, 2010: 43).