Cuerpo-mente

Como hemos planteado, tanto desde el concepto de performance teatral como del concepto de micropolítica, que sirven de base, entre otros conceptos, para esta investigación, un aspecto fundamental de nuestro objeto de estudio está en la acción performativa del actor. Acción que está mediada por la constitución de un cuerpo-mente otro –poético–.

Nos referimos aquí a un cuerpo-mente del actor que va más allá de su condición individual y biológica. Un cuerpo-mente, y con ellos una subjetividad, estrechamente relacionado con el registro social:

Si la performance es el aspecto teatral del cuerpo en movimiento, aclaremos enseguida que ese cuerpo de la performance no es solo individual y biológico sino cuerpo social. Desde la física, el cuerpo social pudieran ser los campos donde la energía se moviliza sin que los cuerpos conglomerados se toquen.

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Desde la política, el cuerpo social puede ser cuerpo-objeto que reproduce estructuras, por ejemplo de obediencia, de etiqueta o de consumo; o cuerpo-sujeto que por instantes recupera autonomía frente al símbolo, y vive esa capacidad de movimiento no controlable hacia lo otro, a la que llamaremos deseo (Muguercia, 2009: 137).

En este sentido nos parece oportuno abordar el cuerpo como plano de consistencia, según lo definen Deleuze y Guattari, ya que nos permite asumir de una manera más amplia el cuerpo como lugar de los procesos de subjetivación, agenciados en modos de individuación diferentes del identitario/biológico.

En el cuerpo entendido como lugar, las sensaciones evidencian la existencia de las emociones y de una actividad intelectual. En él se manifiestan todas nuestras instancias de individuación, en lo cotidiano y en la escena, en forma de papeles y personajes (…). El cuerpo en performance se constituye en lugar de confluencia de las dimensiones acústica y visual y, por lo tanto, primera arena de la escena. Como producciones del cuerpo, la voz y la palabra configuran un fenómeno acústico que se da en la confluencia de las dimensiones visual y acústica de la escena… (Davini, 2007: 86 y 87).

En cuanto al abordaje de la voz, asumimos que no está desvinculada del cuerpo en tanto acto, es producida en el cuerpo que abandona para afectar a otros cuerpos. Y por lo tanto, como producción del cuerpo, estará afectada por las mismas condiciones de tipo social e histórico que él. Por ello consideramos que más que abordar el concepto de la voz, lo que se aborda es el concepto de vocalidad.

Concepto que permite, según lo planteado por Davini, superar el carácter individual y ahistórico dominante en los discursos vinculados a la producción de voz y palabra en la performance, considerando también la palabra del Otro, de los otros en su contingencia social e histórica.

En este sentido entiendo por vocalidad la producción de voz y palabra por parte de un grupo dado, en un tiempo y lugar determinados. Esta idea grupal e histórica de la producción de voz y palabra permite también incorporar la problemática de la evolución tecnológica, que modelando nuestras percepciones de tiempo y espacio, repercute también sobre nuestras nociones de sujeto y, por ende, de personaje, en fin, sobre nuestro cuerpo. (…) La voz se 52

constituye así en un lugar de flujo libidinal, cuyo potencial micropolítico la ha convertido en blanco de persistentes estrategias de control y disciplina en la sociedad y, más específicamente, en el campo de las artes… permite definir la voz no como un medio de comunicación sino como una esfera de subjetivación (ibíd.: 86 y 87).

Asumimos, pues, el concepto de cuerpo-mente en la performance teatral como instancia no solo de carácter individual y biológico sino también como categoría social e histórica. De manera puntual, asumimos el cuerpo-mente del actor constituido de manera transversal por tres niveles ontológicos de cuerpo-mente presentes en el acontecimiento teatral: cuerpo-mente natural-social (cuerpo cotidiano), cuerpo-mente afectado por el régimen de la diferencia de la escena (cuerpo extracotidiano), y cuerpo poético (cuerpo de absorción y transformación del cuerpo natural-social como materia del ente poético) (Dubatti, 2010).

5.4.5. Entrenamiento

Cronológicamente, el concepto de entrenamiento del actor en Occidente aparece en la teoría y la práctica teatral del siglo XX. Geográficamente, es en Europa donde se construye el concepto, a partir del trabajo de Stanislavski, Meyerhold, Laban, Decroux, Copeau, Dullin, Grotowski y Barba, entre otros. Estas teorías y prácticas son llevadas a Norteamérica y Latinoamérica, donde van teniendo su propio desarrollo y evolución:

La noción de entrenamiento del actor y, más aún, las prácticas que conlleva, se remontan todo lo más, en Europa y Norteamérica, al inicio del siglo XX. Tributarias de la evolución de las prácticas teatrales, son inseparables de las transformaciones que afectaron la representación teatral del creciente lugar que en ella ocupó la figura del actor. Con el propósito de formar un actor «completo», desde entonces se pondrá el acento en el desarrollo de sus cualidades no solamente físicas, sino también intelectuales y morales, dentro del proyecto de dotarlo de una «poética» nueva. En Francia, Copeau, Dullin y Jouvet estuvieron entre los primeros en subrayar la necesidad de un entrenamiento sistemático del actor, en reacción a la enseñanza practicada entonces en la mayoría de las instituciones, y crearon teatros-escuela, laboratorios-teatro, de los que

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Grotowski, Barba, y sin duda Mnouchkine y Brook, son los herederos directos (Féral, 2007: 17).