Macès de Buthrotum: acquisition d’un statut

Nas evocações do Recife, o eu poético traz a região do Nordeste por intermédio das paisagens de outrora e das personagens, que compõem sua mitologia pessoal. Essas evocações são marcadas pela recorrência de versos fragmentados como “porções sensíveis do passado”.

O título, “Evocação do Recife”, antecipa ao leitor o tema do poema: o resgate por meio da evocação da infância vivida na capital de Pernambuco; a cidade que se preservou na memória do homem adulto. A palavra evocação deriva do verbo evocar, do latim evocatione, que significa “chamar a si”, “recordar”, “relembrar”. O eu poético inicia um processo mágico que o transporta a um passado remoto, da “infância feliz” vivida nos primeiros anos de vida, fundamentais para a formação do homem adulto que rememora. Ele reconquista o tempo passado — infância —, por meio de grandes momentos memorialísticos.

Nos oitenta versos, numa “correnteza de recordações”, as imagens e vultos da infância retornam com força total, trazendo de volta um tempo bom da vida. O eu poético recorda, assim, esses momentos com ternura, como se fosse ainda o menino que brincava na rua. É no decurso dos versos, agrupados em recortes memorialísticos, que tentaremos visualizar o mosaico das reminiscências infantis, geradas na memória do poeta.

No primeiro verso deste recorte memorialístico, o eu poético define para o leitor o foco/tema do poema: a infância na cidade do Recife:

1 Recife

Esse verso inicial propõe uma definição, uma síntese, como a abertura de um verbete. Mas, na verdade, são as reminiscências do poeta. Chama pelo “seu Recife”, lugar inicial de sua meninice. Depois dessa evocação, nos versos subseqüentes, elucida, por paralelismo semântico, indicado pelo advérbio de negação — Não —, o que não quer evocar:

2 Não a Veneza Americana

O eu poético exclui, no verso acima, o lugar-comum (senso comum, convencional) — “Veneza americana” —, cuja associação vem do fato de os rios Capibaribe e Beberibe estarem incorporados à paisagem da cidade de Recife, dividindo-a em três bairros, retirando a idéia de dependência de uma imagem exterior, estrangeira, ou seja, ele nega o filtro europeu.

Nos versos:

3 Não a Mauritssatd dos armadores da Índias Ocidentais 4 Não o Recife dos mascates

novamente, há uma negação do estrangeirismo, mas aqui também a recusa é ao sentido “histórico” — Mauritssatd, que significa “Cidade de Maurício”, é uma alusão ao período de dominação holandesa no Recife, governado por Maurício de Nassau. O “Recife dos mascates” é uma referência à Guerra dos Mascates, ocorrida em Pernambuco no início do século XVIII, envolvendo os mascates em luta pela independência de Recife e os senhores de engenho de Olinda —, a História maior, do período de dominação estrangeira da cidade que ele ama, justamente, por ser tão brasileira. E segue:

5 Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois 6 Recife das revoluções libertárias

O contexto histórico é retomado no verso 6, ao dirigir-se às “revoluções libertárias”, alusão à Revolução Praieira (1848-49), de caráter liberal, quando o povo se rebelou contra os latifundiários e os comerciantes portugueses. A

cidade é tida como um espaço de transformação, tanto que separa em dois tempos (“aprendi a amar”/ “depois”). Essas transformações são vividas e revividas pelo eu poético, nos versos a seguir:

7 Mas o Recife sem história nem literatura 8 Recife sem mais nada

9 Recife da minha infância

No verso 7, o eu poético se refere ao Recife inocente, como a infância, sem impregnar-se de história e sentido “pensado”, “racional”, um Recife de sensações, de primeiras impressões sobre o mundo, de formação. A expressão — “sem mais nada” — do verso 8 não tem sentido pejorativo, mas está esvaziada de todo conceito; isso para chegar à essência do que, para o poeta, foi Recife, o Recife essencial da experiência empírica da criança e a rua das cidades, das descobertas, das epifanias advindas das experiências sutis: pessoais, subjetivas. O verso 9 fecha a abertura do poema com a definição precisa de seu foco. Todos os versos anteriores seguem em negação, uma afirmação precisa: “Recife da minha infância”. O pronome possessivo minha particulariza a cidade, sua impressão é filtrada por uma forte subjetividade, e não se faz “racionalmente”, mas por meio de instantâneos, impressões rápidas, sempre envolvendo “pessoas” e sua relação com a “cidade”. O provinciano dá a tônica da pureza da infância, um mundo ainda não tocado por uma consciência crítica, mas dado pela apreensão dos sentidos.

Esse primeiro momento aproxima a abertura do poema de um prólogo, semelhante ao processo épico, para anunciar o tema que será desenvolvido. Após uma série de exclusões, o poeta acaba definindo o foco de seu poema: trata-se de um olhar amoroso, não do Recife atual, moderno, mas do passado provinciano. Será, portanto, alvo de seu canto, de sua “saudosa” celebração/evocação, a cidade da sua infância. Para isso, primeiro desmistifica-a para, em seguida, particularizá-la com uma série de imagens e impressões tiradas da memória, de sua experiência “pessoal”, que, contraditoriamente, singulariza e universaliza a experiência da infância.

Desde a abertura do poema, o eu poético enuncia o objeto de sua exaltação, sem explicá-lo. A ele, não interessam os fatos históricos contidos nos livros didáticos, mas o espaço das primeiras aventuras, das experiências

amorosas, das primeiras frustrações, primeiras descobertas, ou seja, o nada que é tudo: Recife.

2.º momento memorialístico: exame do Recife

O eu poético segue para o segundo momento, do verso 10 ao 62, descrevendo com pormenores os instantâneos da vida cotidiana da época da infância. Esses versos podem ser entendidos como expressão que pressupõe a reminiscência propriamente dita, invade o eu lírico no momento presente, como se ele estivesse, pelo fluxo da consciência, caminhando pelas ruas de sua meninice, palco das inesquecíveis brincadeiras. Ao relembrá-las, associam-se a elas diversas figuras dessa fase de sua vida: Totônio Rodrigues, Aninha Viegas, a preta das bananas, os vendedores de rolete de cana e de amendoim, a rua da União, rua do Sol, o rio Capibaribe, o sertãozinho de Caxangá e a casa do avô.

Como afirma Octavio Paz (1982), em O Arco e a Lira, a poesia também é recordação. A partir do silêncio, da palavra em branco, a palavra poética nasce e se reitera à criação. A fronteira do tempo — passado/presente — se rompe, porque “o tempo da poesia é o tempo de antes do tempo, o da ‘vida’ anterior, que reaparece no olhar da criança, o tempo sem datas” (Paz, 1984, p. 67). Portanto, a enorme incidência do pretérito imperfeito (“brincava”, “botava”, “tomavam” etc), contida nos versos 10 ao 12, indica ações passadas, prolongando-se no tempo — efeito da atualização desses momentos alegres:

10 A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraças da casa de dona Aninhas Viegas

Manuel Bandeira (1957, p. 12-13) disserta, em Itinerário de Pasárgada, sobre as figuras humanas citadas no poema:

Dos seis anos aos dez anos, nesses quatro anos de residência no Recife, com pequenos veraneios nos arredores — Monteiro, Sertãozinho de Caxangá, Boa Viagem, Usina do Cabo — construiu-se a minha mitologia, e digo mitologia porque os seus tipos, um Totônio Rodrigues, uma Dona Aninha Viegas, a preta Tomásia, velha cozinheira da casa de meu avô Costa Ribeiro, têm para mim a mesma consistência heróica das personagens dos poemas homéricos.

A partir desse verso, inicia-se uma espécie de crônica da infância, em que se recorda do espaço, das brincadeiras e das figuras humanas. O discurso

parece truncado, precisando ser completado, mas encontramos um rol de impressões rápidas, descrições subjetivas, um rol memorialista:

11 Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na ponta do nariz 12 Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras, mexericos, namoros, risadas

Outra figura que simboliza o passado está marcada com o vocábulo

pincenê — verso 11. Uma certa identificação do eu poético com a velhice. O

verso distende-se como o anterior, sem ponto final, em aberto, mas não é desconexo, funciona como uma “impressão“, um instantâneo da memória, como uma fotografia.

O uso dos verbos no passado reforça o tom de rememoração/reminiscência. No verso 12, novamente há uma crônica, o eu poético examina um tempo, pontua os comportamentos, os hábitos, as relações interpessoais:

13 A gente brincava no meio da rua

Esse verso coloquial, devido ao uso da expressão “a gente”, traz consigo uma ambigüidade, que tanto mira os outros externamente — “a gente”/“eles”/“as crianças” — como inclui o eu poético no grupo, “a gente”: nós, “crianças”.

A rápida alternância de ritmo e andamento — versos longos, líricos (flashes da memória), seguidos de afirmações curtas, deliberadamente subentendidas —, juntamente com as orações coordenadas, indica a estrutura fragmentada do poema, o que cria imagens das reminiscências infantis, desentranhando-se a partir do cotidiano e que aflora na consciência do adulto.

14 Os meninos gritavam: 15 Coelho sai! 16 Não sai!

Nesses versos, a crônica e as brincadeiras infantis são inseridas com verbos no presente, para introduzir uma celebração e recuperar uma pluralidade de vozes. A estrutura fragmentada é representada pelas brincadeiras infantis (“chicote-queimado”), pelas figuras humanas que povoam o imaginário do poeta (“Aninha Viegas”, “Totônio Rodrigues”) e pelas situações

comuns da vida cotidiana, “cadeiras nas calçadas”, “mexericos”, “namoros”, “risadas”.

17 A distância as vozes macias das meninas politonavam: 18 Roseira dá-me uma rosa

19 Craveiro dá-me um botão

A crônica ganha dimensões variadas, como se observa no verso 17. O verbo politonar cria estranhamento, porque registra em léxico-padrão a idéia de canto em vários tons. Em “vozes macias”, há a ocorrência da sinestesia, macia é uma impressão tátil e não sonora. Os versos 18 e 19 inserem a cantiga infantil, que hoje é considerada folclórica. Os versos 20 e 21:

20 (Dessas rosas muita rosa 21 Terá morrido em botão...)

postos entre parênteses e com uso de reticências, surgem como inserção de um comentário do “homem já adulto”. O futuro reforça o comentário endereçado ao “leitor”. A partir do comentário, a cantiga infantil ganha novo significado. A rosa em botão são meninas que não envelheceram, que morreram jovens, ou seja, diferentes do “eu poético”, que envelheceu, e recorda o passado.

Uma característica temática importante são os pormenores históricos e geográficos, que, arrolados, referem não só ao sujeito lírico, mas também ao que o abrange. As personagens e os acontecimentos da cidade têm como núcleo a vida do eu menino, mas possuem amplidão social, pois acabam refletindo a própria vida na então província:

22 De repente

23 nos longes da noite

24 um sino

Os três versos acima, que poderíamos contar como um, porque espacialmente fragmentados, mas conectados pela lógica textual, reconduzem o discurso do eu poético para o passado, fazem com que retorne às impressões da infância. Quebram igualmente a possível monotonia do discurso, introduzindo um fragmento prosaico, ou melhor, inserem uma narração breve, uma “cena” com direito ao discurso direto.

O jogo tipográfico desses mesmos versos remete-nos à poesia concretista. O efeito de ruptura e retomada de atmosfera é alcançado por esse jogo, ao dispor as palavras de modo a aproveitar o espaço em branco da página. Esse aspecto acentua o fato de Bandeira ter sido um dos poucos modernistas a apoiar a experiência dos poetas concretistas, na década de 1950.

O eu poético, nos versos 22, 23 e 24, chama a atenção do leitor para os ecos do som do sino, espacialmente localizado no alto, como que ecoando pela noite — memória. De maneira geral, os dois planos se fundem: o objetivo — ligado à própria cidade — e o subjetivo — ligado às recordações de infância do sujeito lírico. Da intersecção entre esses dois planos, surge o poético ou a objetivação da reminiscência.

Uma “pessoa grande” reforça o coloquialismo do verso e também a idéia de “visão infantil”, que chama o adulto/mais velho de “pessoa grande”:

25 Uma pessoa grande dizia: 26 Fogo em Santo Antônio! 27 Outra contrariava: São José!

28 Totônio Rodrigues achava sempre que era São José.

Novo comentário subjetivo reitera a importância de Totônio Rodrigues na visão do menino. A importância dessa observação ficou registrada no Itinerário

de Pasárgada (1957, p. 87):

Na “Evocação” já havia mencionado o nome de Totônio Rodrigues, que “era muito velho e botava o pince-nez na ponta do nariz”. Esse Totônio era sobrinho de meu avô e me parecia muitíssimo mais velho do que ele. Não sei se foi isso ou a maneira de usar o pince-nez, ou o jeito de falar que o marcou tão profundamente na minha memória.

O eu poético segue o fluxo da memória. No verso 29, a presença de um assíndeto aponta para a falta de conexão entre as frases, materializando o fluxo da memória. No verso 30, surge o eu individualizado, confirmando sua posição de menino, e a frustração de não poder gozar da liberdade completa dos adultos.

O mundo da infância, evocado por esse incessante fluir da memória, fica num plano intemporal, fora dos limites humanos e cronológicos, numa dimensão interior e subjetiva, própria da fantasia poética. O uso do imperfeito, em verbos com “brincava”, “ficava”, “passava” e outros, contribui para essa

penetração do passado no presente, permitindo que o poeta reviva, no plano da interioridade, o que não pode no plano da experiência concreta. Cria uma espécie de crônica, mirando uma infância precisa, até passível de ser determinada:

29 Os homens punham o chapéu saíam fumando

30 E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo

3.o momento memorialístico: impressões pessoais mais patentes

Não foram somente pessoas que ficaram marcadas na memória do eu poético, mas também nomes de rua de enorme expressividade, que aqui no poema, do verso 31 ao 38, estão freqüentemente associados a momentos de sutil felicidade:

31 Rua da União...

A rua da União é citada pela segunda vez, agora enfaticamente, graças às reticências, que assumem o sentido de saudosismo, pois se dissolve como um suspiro. A rua da “União” parece materializar a própria infância:

32 Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância

Da crônica para a impressão pessoal, o comentário passa a revelar o amor pelas palavras, nomear o mundo e as pessoas, trazendo-as de volta. Perder/mudar o nome é assumir a passagem, perder o passado:

33 Rua do Sol

34 (Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)

Os nomes das ruas “União”, “Sol”, ”Saudade”, “Aurora” reforçam a idéia de valores humanos e apontam para o princípio das coisas essenciais, não contaminadas pela “história” e por isso puras, essenciais: “sol”, “aurora”. No verso 34, o uso dos parênteses para um comentário pontual marca uma impressão do presente, reforçado pelo “que foi”, já uma consciência crítica sobre os eventos do passado. Os parênteses refletem a fala do homem adulto, que revela seu distanciamento da cidade do Recife, pois já não sabe como está, só a “geografia” reside na memória:

36 ...onde se ia fumar escondido 37 Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora...

38 ...onde se ia pescar escondido

Os versos anteriores são paralelísticos, pois seguem a mesma estrutura sintática e podem ser “atados” aos versos que se fecham junto aos que se abrem em reticências. O uso espacial da página determina o cadenciamento mais pausado na leitura, a repetição reforça a noção de mundo “harmônico”, pacífico, constante. As transgressões “fumar escondido”/“pescar escondido” reforçam também a noção de permeio entre a ordem e a liberdade. Por usar formas impessoais, o eu poético mostra que não há censura na transgressão, elas são vistas como naturais, como “libertinagem”, no sentido de liberdade ativa, para a descoberta do mundo.

Esses procedimentos poéticos despertam no leitor a impressão de anormalidade, o que causa estranheza e lembra uma característica crônica dos poetas modernos: a não-assimilabilidade. Os fenômenos da lírica contemporânea, segundo Friedrich (1991, p. 18), devem ser qualificados de anormais. Entende-se que “ ‘anormal’ não é um juízo de valor e não significa ‘degenerado’ ”.

A normalidade da lírica moderna se faz necessária, no caso deste poema, para que as situações comuns da vida cotidiana — como os mexericos, os namoros, as risadas, o comércio ambulante, os pregões, as comemorações das festas típicas — possam constituir um exemplo de vida autêntica, cheia de calor humano, de atitudes descontraídas e espontâneas, de gestos simples e provincianos, opostos ao tempo presente, repleto de rigor, de subserviência às convenções. A verdadeira função cardinal da poesia é, para Paz (1984, p. 75), “nos mostrar o outro lado das coisas, o maravilhoso cotidiano: não a irrealidade, mas a prodigiosa realidade do mundo”.

Nesse contexto, a alternância vocálica presente marca outra lembrança:

39 Capiberibe 40 — Capibaribe

No plano musical, corresponde a uma dissonância: “[...] Capiberibe, a primeira vez com e, a segunda com a, me dava a impressão de um acidente,

como se a palavra fosse uma frase melódica dita na segunda vez com bemol na terceira nota” (Bandeira, 1964, p. 64).

A memória muda os nomes, o primeiro está incorreto, o segundo reafirma a palavra (“travessão indica a fala”), quando o eu poético se corrige. As duas formas de grafar o nome do rio devem-se, também, a um incidente de aula, quando o poeta era aluno de José Veríssimo, professor de geografia no Ginásio Nacional. Bandeira (1967, p. 64) declara:

José Veríssimo. Ótimo professor [...] sempre nos ensinava em cima do mapa e de vara em punho. Certo dia perguntou à classe: “Qual é o maior rio de Pernambuco?”. Não quis eu que ninguém se me antecipasse na resposta e gritei imediatamente do fundo da sala: “Capibaribe”! Capibaribe com a, como sempre tinha ouvido dizer no Recife. Fiquei perplexo quando Veríssimo comentou, para grande divertimento da turma: “Bem se vê que o senhor é um pernambucano!” (pronunciou “pernambucano” abrindo bem o e) e corrigiu: “Capiberibe”. Meti a viola no saco, mas na “Evocação” me desforrei do professor...

Outra vez está presente a idéia de poema próximo da fala, pela repetição:

41 Lá longe o sertãozinho de Caxangá

A expressão “Lá longe” é prosaica, coloquial, imprecisa, e nos abre a visão para o espaço do “sertãozinho” (observa-se o uso diminutivo não como a demarcar proporção, e sim afetividade, outro uso comum do português “falado no Brasil”).

No verso seguinte, o eu poético retoma, outra vez, um dado geográfico, e uma relação do “homem” com esse meio:

42 Banheiros de palha

A palha serve ao menino como banheiro, ou seja, ele é livre (libertinagem) no espaço que habita. A infância é, portanto, espaço privilegiado para liberdade/libertinagem.

Entre as reminiscências da infância estão as brincadeiras, as cantigas de roda, as molecagens, sobretudo a sensação da primeira experiência erótica, a visão da mulher nua no banho:

43 Um dia eu vi uma moça nuinha no banho 44 Fiquei parado o coração batendo

45 Ela se riu

Inserem-se quatro versos que, a exemplo do fogo anunciado (verso 26), trazem igualmente um fragmento de narrativa. A abertura “um dia” é particularmente prosaica e infantil; a visão da moça “nuinha” (novamente o diminutivo usado como adjunto de intensidade, “muito, completamente nua”); notam-se a ausência de conectivo no segundo verso (assíndeto) e a sintaxe incomum de “Ela se riu,” próxima da fala. O termo alumbramento indica a epifania, a descoberta do desejo, o prenúncio do crescimento e do fim da infância. Fica ao canto da página, para singularizar, graficamente, a própria ruptura com a ordem do texto poético.

Na expressão “vi uma moça nuinha no banho”, o eu poético iconiza o desmascaramento de todo tipo de preconceito — que não deve haver na inocência da experiência infantil —, ao revelar sua paixão pelos momentos de verdadeira união com o outro. Depois desse alumbramento — “eu vi” —, vem a concretização do contato físico, no verso 51 — “eu me deitei no colo da menina”, mais concreto e denso. O eu poético reconstrói um “diagrama, materializando a própria dispersão da memória, a desordem e a liberdade das sensações” (Albuquerque, apud Silva Lino e Silva, 2004, p. 154).

Se a imaginação é a força dinâmica pela qual o homem consegue imaginar mundos e dar sentido à vida por meio de imagens, a poesia é o vetor de operacionalização dos instantes vividos, das transmutações da linguagem, da valorização dos sentimentos e das coisas mais simples. É por intermédio da imaginação e da concretização da poesia que o ser humano consegue dar forma às coisas mais tênues, evanescentes, e auto-afirmar-se. Sendo assim, a poesia é transcendência, contemplação, força que edifica e revigora o homem ante às vicissitudes da vida. Ou, como afirma Paz (1984, p. 67), “a imaginação não está no homem, ela é o espírito do lugar e do momento; não é apenas a potência pela qual vemos a realidade visível e a oculta: é também o meio através do qual a natureza nos fala e fala consigo mesma”.

Essa materialização desordenada da memória só foi possível com a