Un certain nombre d’éléments et de données sont susceptibles de nous aider à appréhender cette réalité : documents officiels, ouvrages et articles d’étude et d’analyse, comptes rendus d’entretiens.
Institutions : textes officiels
Tout d’abord, nous avons puisé dans les ressources publiées et éditées par l’État sud-africain et ses institutions spécialisées ainsi que par les entreprises et les organismes professionnels du secteur. Ceux-ci documentent de façon croissante les évolutions du secteur cinématographique national depuis l’avènement de la démocratie. De ce fait, nous pouvons étayer nos hypothèses et répondre à notre problématique sur la base d’une diversité de renseignements et d’informations officiels :
- les études commandées par l’État sur les questions culturelles et notamment cinématographiques ;
- les sections de la constitution de l’État sud-africain qui portent d’éventuelles traces d’une protection ou d’une réglementation de la création, de la production, de la distribution et de la consommation de biens culturels ;
- les rapports des institutions publiques créées spécifiquement au nom de l’État pour appliquer sa politique culturelle (gestion, réglementation, régulation, financement, etc.) ;
- les rapports d’organismes sectoriels de protection des intérêts des professions liées à l’industrie cinématographique (syndicat de producteurs, guilde de scénaristes, etc.) ;
- bien évidemment, les comptes rendus des accords ou des désaccords entre les organismes sectoriels et les institutions publiques qui peuvent être entendus comme manifestations politiques en ce sens qu’ils concernent précisément des débats concentrés autour de l’organisation et de la réglementation d’un secteur de la société ;
- les bilans économiques et statistiques édités par des organes publics ou privés : fréquentation des salles, type de films sortis, box-office, films soutenus par les institutions publiques, coproductions, etc.
Nous nous proposons donc d’étudier, à l’intérieur de cette période transitionnelle, les processus décisionnels possibles mis en place par le nouvel État sud-africain dans le cadre de son implication dans l’administration de l’industrie cinématographique sur son territoire national. Nous nous reposons sur le cheminement théorique et légal qui permet à l’État sud-africain et à ses organes institutionnels spécialisés d’agir aujourd’hui sur cette industrie.
Depuis la Constitution de 1996 qui affirme par l’article 16 du chapitre II du « Bill of Rights » un principe clair, celui de liberté de création artistique, jusqu’aux principes, objectifs, stratégies et règles qu’imposent les institutions publiques, nous formons notre thèse à partir de documents officiels :
- Le White Paper on Arts, Culture and Heritage, qui justifie la création du Department of Art and Culture, Science and Technology (DACST) du fait de
l’inévitable renaissance culturelle du pays17 ;
- Les rapports stratégiques sur les arts en Afrique du Sud en général et sur l’industrie cinématographique sud-africaine en particulier, commandés par l’ancien ministre de la Culture Ben Ngubane.
- Les recommandations relatives aux stratégies à appliquer pour l’évolution de l’industrie cinématographique afin de l’encadrer et de la structurer proposés par le groupe de recherche, l’Arts and Culture Task Group (ACTAG).
- Le rapport « Creative South Africa A strategy for realising the potential of Cultural Industries » rendu au ministre de la Culture, qui est une synthèse stratégique qui rassemble quatre études concernant les industries culturelles vitales aux yeux de l’État d’un point de vue culturel, mais avant tout économique : l’industrie du film et de la télévision, l’industrie de la musique, de l’artisanat et enfin, celle de l’édition. Il a pour ambition, preuve à l’appui, de
17 NGUBANE Ben S. message from the Minister of Arts, Cultures, Science and Technology. White paper on Arts, Culture and Heritage. June, 1996. Disponible sur : http://www.dac.gov.za/white_paper.htm [consulté le 20 avril 2010].
convaincre le gouvernement de s’impliquer clairement dans ces différents secteurs.
- Le « South African Film and Television Industry Report », rédigé dans le cadre de la « Cultural Industries Growth Strategy » (CIGS) et aussi remis au ministère de la Culture, s’inscrit dans une démarche pragmatique, à travers l’émission de recommandations et de solutions destinées à garantir un succès économique et culturel. Ce rapport compte trois enjeux-clefs. Un enjeu social, puisqu’il est un outil de communication des idées, des idéologies et des informations. Un enjeu politique, car il est un outil de participation des citoyens à la vie de la société (débats, échanges), et enfin un enjeu économique, puisque le rapport fait état d’une production de richesses considérable.
Par ailleurs, la NFVF est sans doute le plus grand producteur de données sur le secteur cinématographique puisqu’elle en a la charge au nom de l’État. Depuis sa création en 1997, elle documente le secteur grâce à des études, des analyses et des propositions concrètes quant à son évolution.
Enfin, trois autres types d’institutions publiques peuvent agir directement sur l’industrie cinématographique et donc publier des données indispensables à notre thèse. Les premières sont les commissions régionales du film (Durban film Office, Gauteng Film Commission et la Cape Film Commission), la seconde, le Film and Publication Board (l’équivalent du CSA en Afrique du Sud) et la dernière, le Department of Trade and Industry (qui peut financer par des fonds spéciaux la création cinématographique). Nous avons étendu notre corpus de documents officiels à certaines lois se répercutant directement sur le secteur, mais aussi aux rapports de l’Institut pour la Justice et la Réconciliation, qui semblent trouver un écho idéologique au moins dans l’administration de l’industrie du cinéma sud-africain, voire dans la création filmique elle-même.
Théoriciens du cinéma : analyses du cinéma local
Par la suite, nous avons mis ces données en perspective avec des examens approfondis de la situation du secteur à l’aube de la démocratie, dans ses balbutiements et dans une période extrêmement récente (2010). Ces études sont les fruits de théoriciens du cinéma, des médias en général, sud-africains ou étrangers qui rendent compte du bouillonnement et des bouleversements de la société qui agissent sur la formation et l’élaboration d’un cinéma sud-africain post-apartheid. Keyan Tomaselli de l’Université du Kwazulu Natal, Martin Botha de l’Université du Cap sont les références locales lorsqu’il s’agit d’aborder le cinéma et les médias sud-africains. À leurs travaux et leurs réflexions incontournables, il faut ajouter d’autres observateurs comme Lucia Saks qui a travaillé sur la « course à la représentation » dans le cinéma sud-africain, Jacqueline Maingard qui en a établi une histoire politique ou encore Audrey Thomas McCluskey qui a rapporté la parole contemporaine de cinéastes locaux.
Théoriciens des médias et du cinéma : analyses et
caractéristiques générales africaines et internationales
Nous avons aussi, au bénéfice de notre recherche, élargi le champ de notre corpus à différentes caractéristiques cinématographiques générales qui viennent compléter, renforcer notre propos. En ce sens, nous intégrons et abordons les points suivants : le septième art et les théories du cinéma, le cinéma politique, le cinéma africain, le véhicule idéologique et l’outil de propagande, le produit du divertissement et l’industrie médiatique. Sont évoqués les travaux d’auteurs comme Bill Nichols sur les rapports entre idéologie et images, Nwachukwu Frank Ukadike à propos de l’histoire du cinéma noir en Afrique, Noam Chomsky au sujet de la propagande médiatique en démocratie, Laurent Creton sur l’économie générale du cinéma ou encore Raphaël Muller et Thomas Wieder sur l’influence des régimes autoritaires et des systèmes totalitaires sur une cinématographie.
Observateurs politiques : critiques et analyses de la société sud-africaine contemporaine
En outre, nous englobons, du fait de notre sujet, ces éléments au sein d’un phénomène si particulier qu’il est inévitable de mentionner les observateurs politiques qui témoignent du bouleversement de la société sud-africaine post-1994 en révélant ses succès, ses échecs, ses contradictions et ses dangers. Des regards de commentateurs pessimistes comme ceux de R. W. Johnson ou d’Alec Russell, les positions et les réflexions d’acteurs internes à l’État à l’image de Desmond Tutu ou Andrew Feinstein, ou encore les études de cas symptomatiques des difficultés et des enjeux locaux contemporains que rapporte par exemple Jonathan D. Jansen, nous servent à cadrer notre propos. Nous complétons cette description de la situation politique sud-africaine avec des références plus générale notamment sur la démocratisation, illustrées par des situations internationales.
Bien évidemment, ces listes d’auteurs ne sont pas exhaustives mais représentatives et la recherche s’appuie sur bien d’autres auteurs.
Productions du secteur : les films sud-africains
Puis, à l’aune de ces éléments, nous avons comparé et étudié ce que produit le secteur : les films.
En effet, si nous sommes capables de cerner les impacts de la démocratisation du point de vue décisionnel, il nous est également possible d’observer la manière dont ceux-ci se traduisent dans la création de films. Pour cela, nous nous reposons largement sur la production d’œuvres cinématographiques depuis 2000. Si nous n’excluons pas de citer autant de films que nécessaires pour illustrer notre thèse, néanmoins nous nous intéresserons plus particulièrement à une sélection d’œuvres qui nous paraissent symptomatiques et illustratives des points développés plus hauts et qui font partie de notre corpus d’analyse filmique :
- White Wedding de Jann Turner (2009), un road movie à travers l’Afrique du Sud et ses communautés,
- Conversations on a Sunday Afternoon de Khalo Matabane (2005), œuvre expérimentale et réflexive sur les réfugiés à Johannesburg,
- Liefling die Movie de Brian Webber (2010), comédie musicale sur des amours adolescents dans la communauté afrikaner,
- Footskating 101deThomas Ferreira et Brendan Jack (2007), comédie loufoque
sur une variante du skateboard,
- Jerusalema de Ralph Ziman (2009), polar noir, basé sur l’histoire vraie d’un gangster, roi du quartier de Hillbrow à Johannesburg,
- Spud de Donovan Marsh (2010), comédie enfantine adaptée d’un best-seller local sur la première année de pensionnat d’un jeune élève complètement perdu, - Confession of a Gambler d’Amanda Lane (2007), adaptation du livre d’un auteur sud-africain, chronique de la vie d’une femme qui bascule dans l’enfer du jeu,
- Max and Mona de Teddy Mattera (2004), œuvre inclassable, entre fantastique, comédie noire et sociale, relatant l’histoire d’un jeune homme possédant le pouvoir de faire pleurer n’importe qui lors de funérailles,
- The Race-ist d’Andrew Wilmot (2010) série B, film d’action dans le milieu de l’automobile à Johannesburg.
Nous cherchons dans ces œuvres les indices d’influences, celle de l’État et de la société. Ces marqueurs indélébiles révèlent l’action du pouvoir politique sur le secteur et les conséquences du bouleversement de l’Afrique du Sud qui apparaissent dans différentes caractéristiques du cinéma. Ainsi on peut les observer dans la création de films (choix des sujets, des méthodes), les messages véhiculés (degré d’allégeance aux principes démocratiques), dans le financement (public, privé), dans les ressources humaines (qui peut faire du cinéma aujourd’hui en Afrique du Sud ?).
Les acteurs du secteur : prises de paroles et restitutions
Malgré la qualité de ces ressources, nous considérons qu’elles ne sont qu’un pilier qui ne peut suffire à l’équilibre de cette recherche. Pour l’entreprendre avec justesse, il nous faut la parole, le témoignage de personnalités, acteurs économiques et politiques de ce secteur. Entendre, recueillir et analyser leurs propos à l’aune de ces sources nous aidera à vérifier nos hypothèses quant aux impacts de la stratégie de cet État nouvellement démocratique sur l’industrie cinématographique actuelle. C’est par ce dialogue avec les différents acteurs de l’industrie cinématographique sud-africaine que nous espérons nous approcher d’une réalité du terrain, prenant nos distances pour mieux y revenir avec la matière purement théorique ou filmique.
Paroles de cadres d’institutions, comme Terry Tselane, CEO de la Gauteng Film Commission (jusqu’en 2012) ou Neiloe Khunyeli responsable junior de la production et du développement au sein de la NFVF, afin d’entendre les objectifs idéologiques et économiques d’un acteur qui doit s’efforcer de faire respecter l’idéologie voulue par l’État dans son aide à l’industrie cinématographique.
Propos de jeunes réalisateurs et producteurs comme Belinda Van Heerden, Paul Zisiwe, Marcel Carlse et Matshepo Maja, qui tentent de s’intégrer dans cette nouvelle industrie et qui en sont ou deviendront le capital humain en évoquant de nouvelles pistes économiques et esthétiques.
Discours de producteurs confirmés comme Jeremy Nathan, Tendeka Matatu, Reha Desai ou Bridget Pickering, qui font vivre au quotidien cette industrie avec leurs films. Ils abordent leurs espoirs et leurs désillusions en tant qu’entrepreneurs face aux lenteurs de l’évolution du paysage cinématographique sud-africain, autant esthétique qu’économique.
Paroles d’industriels comme celles de Nico Dekker, CEO des Studios du Cap, projet pharaonique d’accueil de la production cinématographique mondiale dans des conditions techniques hollywoodiennes, qui défend la valeur de cette industrie, des
techniciens, des capacités d’accueil et la libéralisation d’un marché voulu comme plus attractif et compétitif que l’Australie ou le Canada.
Propositions « d’innovateurs », comme celles de Mike Dearham, responsable au sein de la chaîne de télévision à péage M-Net, du projet « African Film Library » (jusqu’en 2012), qui évoque les relais de croissance existant pour le cinéma sud-africain (en termes de distribution novatrice, la vidéo à la demande) et les engagements que prennent les acteurs économiques privés dans ce domaine.
Réflexions, enfin, d’acteurs du milieu éducatif, comme le Dr. Melanie Chait, directrice de l’école Big Fish School, qui étudient en profondeur ce cinéma et s’éloignent de la sphère purement industrielle pour investir l’éducation au cinéma.
Voilà la raison qui nous a poussés à nous rendre en Afrique du Sud pour aller à la rencontre de ceux qui « font » le cinéma − les « filmmakers ». Ces entretiens ont été menés de manière classique, soit une dizaine de questions ouvertes auxquelles répondent les interlocuteurs que nous relançons au gré de l’interview. Nous avons veillé à les laisser libres, supposant que leur passion pour ce secteur ainsi que leur connaissance du contexte politique les aideraient à se livrer. Ce fut à nous d’en extraire les propos qui semblèrent être en mesure de servir nos problématiques. Nous leur avons posé un socle de questions communes afin de comparer a posteriori les réponses des uns et des autres, et ainsi évaluer les écarts ou les rapprochements entre leurs idées. Selon les métiers, nous avons orienté notre entretien pour tirer de leurs expériences et de leurs points de vue les connaissances et les interprétations nécessaires à l’enrichissement et l’élaboration de notre thèse. Par conséquent, l’évocation de ces témoignages tient une place importante au sein de ce travail.
Malheureusement, nous n’avons pu rassembler le panel exhaustif souhaité. Nous reconnaissons volontiers que nous ne pouvons combler ces manques intégralement, même si nous nous sommes efforcés d’élargir le nombre de questions à tous les intervenants et que des données existent pour pallier ces absences. En conséquence, nous n’avons pas de témoignage de représentant(e) issu(e) du secteur de la distribution de films en salle. Nous avons été confrontés, par ailleurs, à deux déconvenues puisque
Martin Botha, ainsi que Keyan Tomaselli, ne font pas partie du panel final. Enfin, nous ne sommes pas parvenus à rencontrer deux des réalisateurs de films de fiction que nous espérions rencontrer. Nous avions en effet l’intention d’interviewer Oliver Hermanus, réalisateur de Shirley Adams (2009) et plus récemment de Skoonheid (2011). Très jeune, révélé au cours de ses études en Angleterre, il semblait représenter une toute nouvelle génération de cinéastes et un point de vue neuf sur l’Afrique du Sud. En parallèle, nous souhaitions nous rapprocher de la « première réalisatrice noire d’Afrique du Sud », Maganthrie Pillay.
Conscients de notre sujet et de ce qu’il implique, nous savions que nous devrions illustrer leurs propos par l’objet de leur production, de leur création ou de leur financement, c’est-à-dire, leurs films. Pour autant, un rapport écrit comme celui-ci n’est pas du tout adapté à l’illustration de films. Tout au plus peut-on intégrer des photogrammes, mais qui ne rendent pas justice au principe même du cinéma, l’image en mouvement. Par conséquent, nous avons pris le parti de respecter ce sujet et donc le métier des intervenants, en les filmant. Ces interviews filmées seront montées dans un reportage de 52 minutes. Si ce dernier se révèle un condensé de leur propos, il aura pour mérite exclusif de mettre en avant leur travail au-delà de simples images fixes. Nous sommes convaincus que le spectateur-lecteur saisira différemment et certainement plus finement les enjeux, les impacts et les conséquences de la politique culturelle sur le cinéma. Ce film fait partie intégrante de la restitution de cette recherche.
5. Cheminement du rapport : démonstration et
justification
Ce rapport est constitué d’une démonstration en quatre chapitres afin de défendre notre thèse et évaluer la pertinence de nos hypothèses.
Chapitre 1 : Le cinéma : art ou industrie ?
Notre premier chapitre s’articule autour des notions de cinéma en tant qu’industrie du divertissement et du plaisir ainsi que le cinéma comme art de l’image en mouvement et
outil d’expression. Il nous apparaît indispensable de présenter pour les lecteurs néophytes ainsi que pour les plus avertis, les débats auxquels font face ceux qui souhaitent créer, réformer ou structurer un secteur cinématographique. Deux « écoles » s’affrontent.
Celle qui conçoit un cinéma comme un producteur de richesse, un maillon dans la chaîne de valeur de l’industrie du divertissement au sens large. Elle définit le secteur autour de concepts économiques tels que le marché, le marketing, l’expérience de la salle, les genres cinématographiques ou le système des studios. Ces conceptions n’ont qu’un seul objectif, maximiser les profits que peut engendrer le cinéma.
L’autre école, au contraire, pense le cinéma comme un art, une méthode singulière afin de s’exprimer. Ce sont grâce aux théories du cinéma qui accompagnent son existence et son évolution que nous abordons cette caractéristique. La subjectivité du cinéma, la représentation cinématographique, le réalisme et l’impression de réalité ou encore la sémiologie du cinéma nous servent à révéler ces réflexions autour du rôle du médium et des formes artistiques qui lui sont propres.
Ce premier chapitre peut surprendre le lecteur qui n’y trouvera que peu de références sur l’Afrique du Sud. Cela est bien évidemment volontaire, car les réflexions, les enjeux historiques et contemporains qui parcourent ce secteur depuis sa création et dans une grande partie des pays qui connaissent une production cinématographique nous servent de révélateurs pour expliquer les stratégies locales. Ce débat, cette bataille entre industrie et art, n’épargnent pas l’Afrique du Sud qui voit s’opposer ou s’accorder l’État, les entreprises spécialisées, les cinéastes et les organisations professionnelles. Ainsi, afin de bien cerner les tendances et les enjeux du cinéma mondial qui se jouent aussi sur un terrain plus local, il est indispensable de donner au lecteur les moyens de comprendre les origines des actes et des réflexions des acteurs du secteur sud-africain.