Aprendizagem propõe uma relação direta com a plateia, um jogo de diálogo, de
discordâncias, a exposição cruel do indivíduo em sua travessia de vida, quase que um ritual de corte, de ruptura e de cultivo do novo. O solo convida o público a também ser autor dessa obra a partir de sua própria experiência, propondo uma leitura ativa, na qual as lacunas e aberturas fazem um chamamento ao leitor, para que contribua na criação, criando suas próprias imagens. A sugestão é mais importante que a afirmação na tessitura construída nesta composição cênica, que a afirmação e as certezas – o não fechamento é a única constante, haja vista que o aprendizado e suas consequências são
permanentes. Contudo, essa falta de “acabamento” não resvala num descuido, imprecisão, descontrole estético – a escolha dos diferentes elementos sígnicos estão ordenados e pensados com objetivos de produzir determinados efeitos e descolamentos: a mulher que chega em silêncio, plácida e despeja todos os itens da bolsa no proscênio; os itens da bolsa da personagem que são o conteúdo da minha própria (celular, carteira, revistas, maquiagem, produtos de beleza e muitas maçãs), as falhas de operação de som e luz, comentadas durante a cena, assumindo o caráter de erro e desvio.
O permanente treinamento técnico e ajustamento no que tange à execução da composição cênica são fundamentais para que a obra possa alcançar o horizonte de comunicação e êxito artístico ao qual se propõe: um jogo com a casualidade, um olhar dilatado para um cotidiano, não por uma naturalidade – pelo contrário, pela artificialidade desse corpo que luta contra o peso, que se equilibra na instabilidade, na
repetição do movimento em diferença. 67
Importante problematizar a palavra êxito, empregada no sentido proposto por Luigi Pareyson, quando afirma que as regras de uma obra de arte são ditadas por ela mesma – e essa é a única constante diante de um produto artístico. Uma obra pode ser considerada como exitosa quando ela cumpre e executa adequadamente os propósitos que ela estabelece. A obra em si define os preceitos que deverão ser obedecidos, estabelece as orientações às quais o criador deve seguir. E quanto mais liberdade concede o artista à sua criação, maior alcance pode haver em sua criatividade e forma. No caso de Aprendizagem, o processo criativo foi dotado inicialmente de algumas prerrogativas, tais como fazer uma apropriação da obra de Clarice Lispector, empregando o teatro físico como linguagem artística a ser explorada. No decorrer da construção, a proposta inicial deparou-se com as incertezas concernentes a um processo artístico individual, realizado de forma solitária, no qual as imagens foram encontradas durante o desenvolvimento da criação. A invenção toma as rédeas da primeira
67 Faz-se útil dialogar com o texto Brincadeira-Brecht, do compositor Tom Zé, no qual ele explica a
tônica da sua atuação artística no palco. As palavras do artista servem de forma precisa para fazer compreender o horizonte de expectativa no qual Aprendizagem se inscreve: “Essa era uma grande preocupação minha lá no começo, em Irará: fazer parecer que tudo na cantiga acontecia natural, no correr do tempo, como o dia, como a vida, quase improvisado. Na própria maneira de compor treinei exaustivamente uma constante ‘casualidade’. Evitando na letra justamente aquele ar de letra de música. Fugindo do tom poético, elevado, sublime (...). Era preciso disfarçar e mascarar a canção, iludir, enganar, para me livrar do impossível papel de cantor. Em vez de ser tomado pelo pathos do artista, eu lutava para desartizar meu corpo, expressão e voz. Desenvolvia técnicas, estudava expressões faciais, programava cada vez que levantaria ou abaixaria a cabeça, estudava o momento conveniente para abrir ou fechar os olhos, praticando, durante olhas no espelho – tudo casual”. ZÉ, Tom. Tropicalista lenta luta. São Paulo: Publifolha, 2003.
concepção, porém, sem dispor dos horizontes estabelecidos inicialmente, sem abrir mão
de alguns conceitos definidos na primeira concepção.68
. A palavra experiência é um conceito com o qual o trabalho opera, tanto no conteúdo que ele expressa ao contar uma fábula em torno da aprendizagem, quanto por fundamentar a apresentação do trabalho no princípio do desenvolvimento da própria criadora. A construção cênica advém de uma necessidade própria de expressão, canalizando experiências vividas em cena, colocando em combustão memórias, emoções e impulsos. Todo esse material serviu e serve de propulsão criativa para o trabalho, seja enquanto discurso verbal, seja enquanto gesto psicofísico, apresentado de forma organizada e em consonância com a obra de Lispector – não por uma via de fidelidade, mas de identificação e reconhecimento no texto da autora, das experiências
vividas e ressignificadas na criação artística.69
Aprendizagem não é um exercício apenas profissional, nem de pura linguagem
artística: é um esforço de consciência de vida, de mundo, uma provocação em torno da exploração do máximo de potência da autonomia e da compreensão do corpo como saber, como possibilidade de vivência daquilo que é experiência. A obra se constitui da minha leitura para obra de Clarice Lispector, somada à minha trajetória de artista e ao meu próprio discurso. E nesse sentido, abraça o conceito de performance, diante da sua
proposta política70.
Mikail Checov chama de individualidade criativa a ideia dominante que se expressa numa obra artística, engendrando aquilo que o ator vai utilizar para construir sua personagem. Ele explica que o ator convive com três “eus” em cena: aquele que gera o material de construção (suas emoções, a bagagem para criar o personagem no palco); o eu criativo que toma posse daquilo que foi gerado e olha de fora, organiza e observa, separando o que é pertinente para o trabalho, daquilo que é parte do nosso eu
68
“Esta contemporaneidade de invenção e concepção cria uma continua incerteza e precariedade, pela qual a situação do artista é bem diversa daquele caminho seguro e traçado de que fala a primeira concepção, porque até o último momento, o mínimo desvio pode comprometer o êxito.” (PAREYSON, 2001: pg 187)
69
“As obras de arte que não são distantes da vida comum, das quais se desfruta amplamente em uma comunidade, são sinais de uma vida coletiva unificada. Mas são também auxiliares maravilhosos na criação dessa vida. A remoldagem do material da experiência no ato expressivo não é um evento isolado, restrito ao artista e a uma ou outra pessoa, aqui e ali, que porventura aprecie a obra. Na medida em que a arte exerce seu ofício, ela também é uma remoldagem da experiência da comunidade em direção a uma ordem e união maiores.” (DEWEY, pg. 178)
70 “A busca do desenvolvimento pessoal é um dos princípios centrais da arte de performance e da live art.
Não se encara a atuação como uma profissão, mas como um palco de experiência ou de tomada de consciência para utilização na vida. Nele não vai existir uma separação rígida entre arte e vida. (COHEN, pg. 104).
usual; por fim, o eu superior do ator, que consegue observar sua criação de forma crítica, mas também nutrir impressões sobre ela. Dentro de sala de ensaio, observo que essas diferentes camadas se instalam, gerando criação e conteúdo. No momento da cena, o eu criador torna-se mais potente, ativado pela necessidade real de presença e interação direta com o público. De acordo com a dialética da ambivalência na cena, pontuada por
Jorge Glusberg, em A Arte da Performance71, apresenta-se a alternância entre o ator e
sua personagem, dos desdobramentos existentes e como um cede lugar para o outro durante a encenação, pois não podem haver dois “eus” num mesmo corpo.