La stratégie de recherche : l’étude de cas

There is no architecture without a program. 44

ARQUITECTO E PROGRAMA

Algumas posições tomadas pelo arquitecto, com o objectivo de propor reformas sociais, parecem pecar pela natureza impositiva com que estabelecem os programas que a formulam. Não queremos com isso diminuir a importância da arquitectura nas reformas sociais, mas apenas sublinhar a possível visão do programa como indicador social. Ou seja, não se trata de impor programas mas de interpretá-los como variáveis relevantes no processo projectual. No entanto, e tal como Tshumi o expõe, o modo como utilizámos o programa no passado, torna este método sensível a críticas:

At the start of the 1980s, the notion of program was still forbidden territory. Programmatic concerns were rejected as leftovers from obsolete functionalist doctrine by those polemicists who saw program as mere pretexts for stylistic experimentation. 45

Contudo, a abordagem programática que aqui exploramos, não pretende respeitar uma determinada ideologia ou filosofia, não devido a uma tentativa de se emancipar às responsabilidades do arquitecto, mas antes, devido a uma visão mediadora deste, entre espaço e ocupação.

A questão deve focar-se no modo como retiramos informação do programa, e que nível de seriedade é que damos a essa abstracção de eventos anunciados antecipadamente. Poderemos, então, encaminhar a discussão para a relação entre espaço e programa, tal como na dialéctica de Tshumi: an architectural program is a list of required utilities, it indicates their relations, but suggests neither their combination nor their proportion. 46

44 Bernard Tshumi, Le Fresnoy: architecture in between; essays by Joseph Abram, Nova Iorque: The Monacelli Press, 1999. p.33

45 Bernard Tshumi, Architecture and disjunction, op. cit., p.141

Se o programa denota um conjunto de utilidades e ocupações, qual o tipo de relação que este estabelece com o espaço em que aquelas ocorrem? Nesta possível relação de mediador, ou intérprete, até que ponto o programa rege a formalização e organização espacial? É o programa uma primeira tipologia? As deduções que podemos tirar destas questões passam pela validação e escrutínio do programa no processo projectual. As opções serão sempre tomadas pelo arquitecto, sem nenhum tipo de imposição incontornável durante a leitura do programa. Para Tshumi, indicar-se-ia a existência de três categorias em que o programa pode ser “decifrado”: those that are indifferent to the spatial sequence, those that reinforce it, and those that work obliquely or against it. 47

Tshumi é um arquitecto com uma abordagem esclarecidamente programática, que tem apelado à dissolução de preconceitos humanistas e funcionalistas do programa –ainda viventes nos meados dos anos 90– apoiando a alteração de uma imagem de um procedimento apenas formal, para um que não exclua considerações sociais e práticas.

Poder-se-á concluir que a relação que temos com o programa é a parte pertinente da discussão, deixando de lado uma outra em torno da validade do mesmo. A citação anterior de Tshumi, demonstra a natural interacção do programa no processo projectual. Somente a relação que o arquitecto

47 Bernard Tshumi, Architecture and disjunction, op. cit., p.159 Figura 12 “La maison des

locataires”, fotomontagem de Robert Doisneau, 1962.

tem com este “elemento descritivo de ocupações” garante tão vasta variedade de interpretações que o autor engloba em três categorias. O modo como instrumentalizamos o programa garante as várias gradações numa abordagem programático aos problemas projectuais.

PROGRAMA E USO

For any organized repetition of events, once announced in advance, becomes a program, a descriptive notice of a formal series of proceedings. 48

O programa como “transcrição” de eventos/usos leva-nos a questionar o grau de realismo que neste se obtém e o seu papel na definição espacial do ambiente contemporâneo.

Ao longo da segunda metade do século XX, e principalmente após o Maio de ’68 –a praia sob a calçada–, são comuns variadas formas de revolta contra ambientes pré-estabelecidos. A revolta manifestada nesses anos alcança contornos violentos. A cidade volta a ser palco para a reformulação da relação do indivíduo com o espaço.

Nos seus primeiros textos, Tschumi argumenta que a violência é uma metáfora para a intensidade de relações entre o individuo e a envolvente, apontando a causa à separação entre uso e programa49_{. Para este arquitecto o problema}

encontra-se na alienação entre uma redacção abstracta de necessidades e intenções –o programa– e a complexidade por detrás dos modos de ocupação –o uso. No seguimento, Tshumi explora nos seus trabalhos uma interessante dualidade: programa e evento:

... o programa é um conjunto de determinadas ocorrência esperadas, uma lista de utilidades requeridas, normalmente baseadas no comportamento social, hábitos, ou costumes. Em contraste, o evento ocorre como um conjunto indeterminado de inesperados resultados. 50

48 Bernard Tshumi, Architecture and disjunction,op. cit., p.127

49 Pavlos Lefas, Dwelling and architecture: from Heidegger to Koolhaas, op. cit., p.115

Ao revelar a redutibilidade da descrição da realidade alcançado pelo programa, Tschumi propõe desenvolver abrangentes configurações espaciais, livres de uma interpretação rígida e consciente da ocorrência de eventos indeterminados.

O programa deve assim ser entendida como esquema de apoio. Os intervalos entre as funções estáveis tornam-se no elemento consolidador que se opõe a uma leitura individualizada dos espaços.

O projecto para o Centro de Artes de Le Fresnoy de Tschumi (fig.13) –e todo o processo que lhe dá origem– reconhece que a importância não reside nas partes mas nos intervalos entre as mesmas partes, os vazios, os interstícios: in the case of Le Fresnoy we were interested in undecidable factors, in what could be left undefined, in the margins, in the interstices, the «in-between»51_{. Esta}

característica acaba por ser o elemento central da proposta, estruturada por uma imensa heterogeneidade programática e que encontra nestes espaços indefinidos e residuais52 _{o suplemento para uma solução projectual.}

51 Bernard Tshumi, Le Fresnoy: architecture in between; essays by Joseph Abram, op. cit., p.42

52 O próprio arquitecto admite que estes espaços in-between nunca foram desenhados, por isso esta característica residual: um espaço que nasce de algo que não foi conscientemente desenvolvido e que deriva de outros.

Figura 13a,b Centro de Artes Le Fresnoy, Bernard Tshumi. Vista interior e exterior do complexo.

Figura 13c Esquema organizacional do projecto.

Outro autor/arquitecto relevante na discussão é Rem Koolhaas, tendo este um profundo impacto na teoria da arquitectura das últimas décadas. No seu manifesto retroactivo Delirious New York é introduzido o conceito de lobotomia na tentativa de denominar um processo desestabilizador programático observado em Manhattan através do estudo tipológico do arranha-céus. Koolhaas identifica uma cultura de congestão que aliena o que pretende representar ao exterior, do que realiza no interior, uma dissolução da proclamada honestidade entre interior e exterior do movimento moderno. Esta “falta de honestidade” identificada no arranha-céus é referida por Rem Koolhaas na sua obra:

O traço subversivo da verdadeira natureza do arranha-céu – a imprevisibilidade última de sua performance – é inadmissível para seus próprios criadores; assim, a sua campanha para implantar os novos gigantes na reticula avança num clima de dissimulação, quando não de inconsciência deliberada. 53

A separação entre o exterior e o interior é, fundamentalmente, programática e alcançada por uma estratégia inconsciente e sem criador definível. A forma liberta-se do programa separando-se da necessidade de expor os constrangimentos interiores. O único acto de controlo é reflectido para o exterior a fachada, o público, a metrópole. Forma-se, então, um contentor apoiado em parafernálias tecnológicas e artificializações desinibidas, traçando os mecanismos para uma estratégia de aceitação da indeterminação.

Como cada um desses terrenos deve encontrar o seu próprio destino programático particular – para além do controlo do arquitecto –, o arranha- céu é o instrumento de uma nova forma de urbanismo incognoscível. Apesar da sua solidez física, ele é o grande desestabilizador metropolitano: permite uma instabilidade programática perpétua. 54

Posteriormente Koolhaas, no seu texto-manifesto intitulado de Bigness, reconhece nestas deduções os rascunhos para uma teoria da escala grande.

53 Rem Koolhaas, Nova York Delirante (1978), São Paulo: Cosac Naify, 2008, p.110

O autor apresenta aqui a escala (por si só) como o mecanismo com a capacidade implícita de conciliar as mais diversas funções através da auto- validação da sua natureza e através da imposta separação entre fachada e conteúdo.

Diante da dualidade em discussão (programa e uso), o programa parece apenas ter a capacidade de descrever usos prováveis, (como vimos em Le Fresnoy e no arranha-céu nova iorquino). A realidade, não se rege por tais básicos parâmetros, isto é, numa mudança de paradigma tão acelerada poderemos questionar a completa validade do programa, como princípio ou fundamento único, no processo projectual se não existir a consciência da sua natureza instável.

CASA

A indeterminação das ocupações pode ser reconhecida numa cuidada observação da geografia da habitação e não apenas em programas mais complexos.

Ao longo do século XX (e talvez mais aceleradamente nas últimas décadas), importantes alterações têm ocorrido na paisagem doméstica e na própria estrutura familiar. Hoje, a casa não só alberga as dinâmicas familiares, como também tem vindo a reconciliar programas anteriormente separados (escritório, serviços, etc.). A casa implica, hoje, uma nova necessidade de reformulação perante exigências de privacidade, segurança, conforto, infra- estrutura ou conectividade. A imagem (e sobretudo a estrutura) da família deixou também de ser homogénea e relacionável com o conceito de casa – famílias compostas por um só pai ou mãe, famílias multi-geracionais, a normal desagregação da família devido a processos de divórcios, a tardia emancipação dos filhos, casa com indivíduos sem relação familiar, o aumento da esperança média de vida, etc.

Neste cenário, a denominação de habitação unifamiliar ou plurifamiliar parece perder sentido devido a estas variações. A unidade básica da formulação dos nossos aglomerados urbanos parece, assim, ter sofrido alterações substanciais que deixam de se apoiar na anterior solidez familiar ou habitacional, para passar para a indeterminada definição do que denominamos aqui, de casa.

Muitas das actividades que ocorrem na casa deixaram de se relacionar com lugares específicos e especializados, flutuando numa adequação das necessidades de certas ocupações. A procura de privacidade numa casa parece encontrar-se, agora, mais ligada à actividade que a necessita do que a questões puramente espaciais –ler um livro, ouvir música (com auriculares), comer, navegar na internet, etc.

A verdade é que podemos questionar a real utilidade de muitos dos espaços que, referidos durante a elaboração de um programa habitacional, são normalmente desejáveis. Quantas vezes se come realmente à mesa numa sala de jantar? Os horárias raramente são compartilhados pelos elementos da família e o tempo despendido no acto de comer aparenta ser pouco importante em relação a outras actividades. Privilegia-se sim o desenvolvimento de soluções mais fast, no entanto, se é clara a pertinência das questão culturais, é a aceleração e fuga do estado estático que acaba por redefinir o novo paradigma familiar e habitacional.

Tem-se vindo a assistir a uma maior emancipação do espaço em relação à sua suposta ocupação, talvez por comodidade ou necessidade. A especialização de espaços tende, assim, a ser posta em causa. O melhor exemplo vem da tipologia da cozinha de Frankfurt proposta por Ernest May (fig.14) que, apelando por uma economia de gestos, não reconhece na cozinha qualquer outra actividade que não seja cozinhar. A cozinha como espaço de estar está, no entanto, bastante presente na rotina quotidiana.

Figura 14 Cozinha de Frankfurt, Ernest May e Margarete Schütte- Lihotzky, 1926.

Figura 15 Sequência de movimentos numa mesa durante o jantar.

Contudo, os conceitos de casa e família, apesar das alterações que sofrem, mantêm-se pouco alteradas na nossa mente (pelo menos conscientemente), já que todos participamos nestas mudanças. De qualquer modo, as dúvidas acumulam-se –que casa é necessária para o século XXI? Fará sentido definir essa casa? Para que tipo de usuário?

É, porém evidente que a discussão sobre as transformações no modo de habitar e a interpretação dos programas relacionados se encontram interligadas.

APERFEIÇOAMENTO

Assim como Lefebvre visualiza o espaço como um produto social55_{, a}

arquitectura é por alguns definida como uma disciplina maioritariamente social e também de criação colectiva.

No contexto actual é essencial compreender a realidade em função das massas e as massas em função da realidade. Nesta relação de influência mútua poder- se-á questionar quais os verdadeiros limites entre a Arquitectura e Ciências como a Sociologia, a Antropologia ou a Geografia. Não será necessário sublinhar o carácter multidisciplinar da arquitectura e a sua importância como mediador e ponto de acumulação de um conjunto de informações necessárias à formalização do programa na equação projectual, mas sim a sua origem como produto social e económico.

Na discussão sobre a essência e validação da arquitectura, poderemos identificar duas visões opostas (mas por nós reconhecidas como complementares) no exercer da profissão –a arquitectura como arte e/ou como serviço social56_.

A arquitectura poderá, assim, ser contemplada como uma tendência artística e de auto-validação, ou como produção social e de serviço. O posicionamento desta disciplina num dos extremos, sempre foi preponderante para alguns arquitecto, como é o caso de Afolf Loos:

55 Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), in Architecture Theory since 1968 editado por: K. Michael Hays, op. cit.

56 Os trabalhos de Dan Graham são um exemplo sublime da junção destas duas visões que dão origem a uma arte social, algo que o artista afirma como indispensável no contexto contemporâneo.

A house should please everyone, unlike a work of art, which does not have to please anyone. A work of art is a private matter for the artist, a house is not. A work of art is brought into the world without there being a need for it, a house meets a need. A work of art has no responsibility to anyone, a house to everyone. The aime of a work of art is to make us feel uncomfortable; a house is there for our comfort. A work of art is revolutionary, a house conservative ... 57

A visão de Loos da arquitectura, parece não englobar a arte, contudo, outros autores apresentam uma posição oposta. Ou promovem um pensamento englobante onde esta é considerada como arte, ou um pensamento mais dissidente. Englobar a arquitectura no grupo da arte, como o faz Benjamin é, assim, uma possível questão de retórica ou é, usualmente, criada uma separação clara entre arte e arquitectura ou, é englobada a arquitectura num subgrupo da arte:

A distracção e o recolhimento representam um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve (...) A massa distraída, pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo das suas vagas, absorve-a no seu fluxo. O exemplo mais evidente é a arquitectura. Desde o início, a arquitectura foi o protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá colectivamente, segundo o critério da dispersão. 58

A escolha poderá recair para um dos campos mas deve ser destacada a acentuada distinção entre a arquitectura e a pintura (ou escultura) que o

57 Adolf Loos, Architektur in Loos, 1982

«Das haus hat allen zu gefallen. Zum unterschiede vom Kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das Kunstwerk ist eine Privatangelegenheit des Künstlers. Das haus ist es nicht. Das Kunstwerk wird in die Welt gesetzt, ohne dass ein berürfnis dafür vorhanden wäre. Das haus deckt ein bedürfnis. Das Kunstwerk ist niemandem verantwortlich, das haus einem jede: Das haus hat der Bequemlichkeit zu dienen. Das Kunstwerk ist revolutionär, das haus konservativ...»

In Pavlos Lefas, Dwelling and architecture: from Heidegger to Koolhaas, op. cit., p.110

58 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt: Suhrkamp, 2003, p.40

«Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein (...) Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich. Am sinnfälligsten die Bauten. Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt. Die Gesetze ihrer Rezeption sind die lehrreichsten.», [tradução do autor]

próprio autor faz. É evidente também, aqui, que a arquitectura, é globalmente moldada pela sociedade, tratando-se de uma manifestação física de fenómenos sociais e carecendo, provavelmente, de um criador único ou de um colectivo restrito.

Neste debate e, de modo mais aprofundado, podemos distinguir duas outras posições semelhantes: uma relacionada com a utilidade (usefulness) da arquitectura; outra relacionada com o interesse pela liberdade representativa da arte. O possível engano ao ambicionar posições extremas (de “pura utilidade” ou “pura artisticidade”), tende a levar à descrença de uma individual natureza da profissão: building may be about usefulness, architecture not necessarily so59 _{e o mesmo se põe em relação à arte e a}

arquitectura.

No que respeita a relação entre o serviço social e a prática artística da arquitectura, a verdadeira questão não deverá traduzir-se na representação (no arquitecto) da necessidade de construir e cuidar do ambiente físico social, mas sim a sensibilidade deste no contacto com o público.

O arquitecto não está isolado durante o processo de criação da obra, pelo que é questionável que se tente alcançar uma espécie de obra fechada, no seu processo de desenvolvimento, e finalizada por um só gesto –o gesto do autor. Esse gesto está normalmente ligado à mencionada vertente artística onde o aperfeiçoamento (fig.16) por terceiros, será recusada e encarada ofensivamente pelo produtor da obra. Essa incapacidade de aperfeiçoamento

59 Bernard Tshumi, Architecture and disjunction, op. cit., p.106 Figura 16 Fotomontagem

realizada pelo professor Jean-Pierre Junker sobre a casa Bianchetti de Luigi Snozzi, 1990.

(ou adaptação) inserida na obra, demonstra uma certa inaptidão e dificuldade em renunciar a alguns valores cristalizados, como é o caso do conceito de autor.

Para Michel Foucault, parece ser a obra o principal elemento definidor do autor. Será, então, desnecessário identificar esse autor quando se aceita a obra como produto colectivo e vastamente influenciado, pois torna-se impossível distinguir uma certa unidade ou os princípios da evolução, da maturação ou da influência60_{. A dificuldade em identificarmos o indivíduo por}

detrás da obra é justificativa da mutável natureza de conceitos aparentemente mais estáveis.

Tal como em Hertzberger, é proposta uma revisão a preceitos e preconceitos do processo projectual no debate quanto à instabilidade programática:

Se queremos responder à multiplicidade na qual a sociedade se manifesta, devemos libertar a forma dos grilhões dos significados cristalizados. Devemos procurar continuamente as formas arquetípicos que, pelo facto de poderem ser associados a múltiplos significados, são capazes não só de absorver mas também de gerar um programa. Forma e programa produzem-se mutuamente. 61

Também para este arquitecto se torna prioritário a emancipação de certos princípios encarados como imutáveis e irrefutáveis. Ele propõe em parte um processo de actualização desses princípios, adoptando-os como matéria sujeita a uma espécie de evolução darwiniana. Esta actualização aproxima-se da imagem de um mundo virtual, onde, analogamente, poderemos observar a relevância de tais processos de renovação também no actual mundo “real”. Se recorrermos a exemplos mais recentes, podemos observar que Bjarke Ingels propõe semelhantes processos de actualização na sua (algo mediática) filosofia:

... rather than revolution, we are interested in evolution. (...) With the invention of architecture and technology we have seized the power to adapt our surrounding

60 Michel Foucault, O que é um autor? (1969), Lisboa: Vegas Passagens, 2009, p.53

61 «Looking for the beach under the pavement», RIBA Journal 1971, nº2. In Herman Hertzberger, Lições de

to the way we want to live, rather than the other way around. This is what makes it interesting to be an architect: as life evolves, our cities and our architecture need to evolve with it. 62

Observamos também aqui o apelo por uma mudança compatível com o tempo corrente através de actos de adaptabilidade, típicos de uma teoria evolutiva. Bjarke Ingels, não parecendo querer ser reaccionário, propõe uma reinterpretação da arquitectura como resposta sem ideologia, sem compromissos filosóficos próprios ou doutrem, um serviço liberto de qualquer gesto único e fechado, apelando apenas por uma resposta aos problemas identificados. Esta espécie de exorcismo, possibilita um maior número de soluções perante os desafios que o arquitecto enfrenta presentemente.

INFORMAÇÃO ESTATÍSTICA

O século XX (especialmente a segunda metade), em comparação com séculos passados, apresenta uma intensa utilização da informação produzida por estudos sociais, demográficos, geográficos, etc. O movimento moderno é um dos exemplos desta nova relação, apoiando-se numa avaliação de