La genealogia: de les Arts Escèniques a l’Antropologia

L’origen del terme ‘expressió corporal’ és de difícil datació però sol ser atribuït al pedagog teatral i director d’escena francès Jacques Copeau, que ja el va utilitzar l’any 1923 a la seva escola del Vieux Colombier. En qualsevol cas, el concepte va ser forjat en el món del teatre com a resposta a una concepció de l’art dramàtic que considerava la paraula pràcticament com l’únic mitjà d’expressió escènica i que s’havia convertit en dominant en la representació per raons molt diverses, entre les que convé destacar-ne dues. Per una banda, el predomini (almenys en el ‘gran teatre’) d’un model actoral que es remunta a Ciceró i al seu famós tractat De Oratore (55 a.C.), en el qual es postula que les qualitats de l’actor són essencialment les mateixes que les de l’orador, centrades en l’eloqüència. Per altra banda, les condicions de la representació, especialment en el Grand Siècle francès, on molt sovint el públic ocupava gairebé per complet l’escenari (Baty i Chavance, 1965) i feia pràcticament impossible la presència de qualsevol element escenogràfic i fins i tot qualsevol mínim desplaçament dels intèrprets sobre les taules: aleshores, la gesticulació –sota pena de colisionar amb algun noble espectador–

quedava reduïda al mínim indispensable, generalment a un mer subratllat retòric.

Aquesta situació perviu fins l’any 1759, quan –gràcies als esforços de Voltaire i de l’actor Lekain– es promulga una llei que posa terme a aquesta pràctica cada vegada més asfixiant, però sobretot aberrant des del punt de vista de les noves i revolucionàries idees i pràctiques teatrals que s’estan obrint pas amb l’esperit de la Il·lustració i que troben en Goldoni, Goethe, Lessing, Diderot i Noverre (en el camp de la dansa) els seus màxims representants. Denis Diderot (1713-1784) en la seva coneguda Carta a Mme.

Riccoboni (1758) escriu unes paraules que en aquell moment resulten veritablement revolucionàries: el veritable text [dramàtic] és el que porta inscrit en ell mateix la

‘pantomima’, el gest del personatge. “Reconec de seguida si l’autor l’ha tingut en compte en la seva composició”, “perquè sense ell el diàleg ens semblarà coix”

(Melendres, 2006: 465). I afegeix: l’actor no ha d’“interpretar només amb el rostre, sinó amb tota la seva persona” (Melendres, 2006: 466). En un altre text del mateix any (Discurs sobre la poesia dramàtica), Diderot encara és més taxatiu: l’autor, més que escriure el “discurs”, ha d’escriure “el gest” (Casas, 1986: 39). En la mateixa sintonia, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) lloarà l’actriu Sophie Friederike Henseln perquè

“el moment que l’ànima li traspassava, el va expressar amb un lleu espasme, però servint-se únicament del braç paralitzat; els seus dits van pessigar la roba de la camisa, lleugerament alçada, i van tornar a caure tot seguit, darrer guspireig d’una llum que s’apaga, o raig final d’un sol que es pon”. (Lessing, 1987: 75)

Diderot i Lessing aposten per l’expressivitat del cos i d’aquesta manera revolucionen el món del teatre.

El món de la dansa es desperta al mateix temps. Jean-Georges Noverre (1727-1810), després d’una llarga experiència com a ballarí i coreògraf a París i a Viena, publica el 1760 les seves Cartes sobre la dansa, on (a més de reclamar l’aleshores inexistent figura del director d’escena com a responsable màxim de l’espectacle) sosté que la dansa pura ja no té raó de ser sense el concurs de la pantomima, un art –l’art del gest– especialment apte per expressar d’una manera realista els sentiments humans i per representar amb veritat les vivències escèniques. La seva reforma en el terreny de la coreografia –“el ballet pantomímic” o “ballet d’acció”, enfront al ballet extremadament codificat i cada vegada més abstracte– es basa en la introducció dels moviments lliures i espontanis del cos. Noverre es converteix, així, en el predecessor d’Isadora Duncan i la seva dansa expressiva i també de Martha Graham o Merce Cunningham i –més modernament– de Pina Bausch i la ‘dansa-teatre’ (Brozas, 2003; Fàbrega, 2010). En la mateixa línea, François Delsarte (1811-1871) ja havia intentat formular una teoria capaç d’establir la relació entre gest i pensament a partir de les seves observacions sobre el comportament mímic espontani, basat en el principi segons el qual a cada funció espiritual li correspon una funció del cos (Fàbrega, 2010; Langlade i Langlade, 1986).

Aquest interès del nou teatre i de la nova dansa per la gestualitat és general a l’Europa il·lustrada i donarà lloc als primers estudis veritablement científics sobre el comportament corporal, de base antropològica. Entre tots ells, destaca, el de Johann

Jacob Engel (1741-1802), preceptor d’Alexander Humbolt (1769-1859), que sol ser considerat el primer antropòleg modern, autor de Idees sobre el gest i l’acció teatral (1785-1786).⁴⁶

L’objectiu d’Engel (1998) era proporcionar un mètode de treball als actors des d’una estètica realista –la del drama, l’alternativa de la burgesia ascendent als gèneres tradicionals–, però l’obra és molt més ambiciosa. Engel (1998) pretén determinar si existeix un llenguatge del gest que no sigui una imitació servil de la llengua parlada, no en el sentit metafòric de ‘llengua’, sinó amb els mateixos atributs que el llenguatge verbal, amb la mateixa potència i eficàcia, amb capacitat de produir les mateixes figures, com per exemple sinònims i metonímies.⁴⁷

Així, tal com senyala Jaume Mascaró al pròleg de l’edició catalana de Idees sobre el gest i l’acció teatral, Engel funda una veritable “teoria de l’expressió”. És el precursor “més notable de la semiologia aplicada al ‘llenguatge del cos’, per dir-ho amb una expressió molt de moda. [...] La seva classificació i sistematització del gest ha pogut ser vista com la primera proposta moderna de construir categories d’anàlisi de la gestualitat” (Mascaró, 1998: 14-15).

Engel, en efecte, distingeix entre gests pictòrics, gests expressius i gests indicatius, subdividint els segons en motivats, anàlegs i fisiològics, classificació que servirà de base per a d’altres més recents, com les d’Efron (1941) i d’Ekman i Friesen (1969), que han esdevingut els principals punts de referència en l’anàlisi del comportament gestual. En qualsevol cas, a diferència de René Descartes (1596-1650) i el seu tractat sobre Les passions de l’ànima (1649) (Descartes, 2005), “Engel no construeix un sistema dels afectes basat en la simple introspecció, tot i que aquesta ocupa un lloc important en el coneixement dels sentiments”, sinó en l’observació de la manera com les “modificacions del cos expressen l’ànima” (Mascaró, 1998: 17), i tracta d’elucidar fins a quin punt aquestes modificacions són generals. “És ben cert –diu Engel– que en l’expressió dels seus sentiments, les nacions es diferencien entre si d’una

46 Tot i que el llibre d’Engel té un caràcter fundacional tant pel que fa a la teoria dramàtica com en el camp de la teoria de la comunicació i dels estudis sobre l’expressió del cos, no l’hem vist citat en cap de les obres sobre expressió corporal consultades, ni tampoc en la bibliografia directament relacionada amb la Dramatització.

47 Engel, en efecte, afirma que existeixen gests sinònims, cosa que –tal com passa també amb les paraules– no significa que siguin absolutament idèntics. De la mateixa manera, hi ha gests metonímics, com per exemple el del “lacai que quan parla del càstig que li espera està fregant-se l’esquena”

manera molt colpidora” (Engel, 1998: 58), però tot i així existeix un tret essencial i general en l’expressió d’un mateix sentiment i “és sobre aquests trets essencials, generals i naturals, que són l’últim resultat després d’haver fet abstracció de les diferències individuals de l’home, que [...] caldria establir els principis fonamentals de la teoria de l’art del gest” (Engel, 1998: 61).

Precisament a aquesta qüestió, que revesteix una enorme importància per a la teoria de l’evolució animal i, alhora, per a la didàctica de l’Expressió Corporal i de la Dramatització, dedica Charles Darwin (1809-1882) la seva obra L’expressió de les emocions en els animals i en l’home (1872), on –seguint la via oberta per Engel– mira de dilucidar si existeixen emocions universals i formes igualment universals d’expressar-les.

“Me pareció muy importante –diu Darwin– asegurarme de si se repiten las mismas expresiones y gestos en todas las razas humanas.

[...] En la medida en que los mismos movimientos del rostro o del cuerpo expresen las mismas emociones en varias razas humanas diferentes podemos suponer con mucha probabilidad que son verdaderas, es decir, que son innatas o instintivas”. (Darwin, 1984: 47) Així la qüestió dels signes emotius al camp de l’Antropologia, i sobre la base del material proporcionat per un minuciós qüestionari de setze preguntes, Darwin (1984:

50) també arriba a la conclusió que aquestes expressions universals existeixen: “De la información así reunida se deduce que el mismo estado de ánimose expresa a través de todo el mundo con notable uniformidad”.

En aquest mateix terreny es situa Ray L. Birdwhistell. El seu compendi de diversos treballs sobre kinèsica, Kinesics and Context. Essays on Body Motion Communications (1970)⁴⁸ neix en part, precisament, de l’obra de Darwin abans esmentada. Birdwhistell se sentia atret per “la teoría simplista que considera que la comunicación ‘verbal’ está sometida a (y es responsable de) la diversidad humana, mientras que la comunicación ‘no verbal’ proporciona una base primitiva y subyacente de (o sería el resultado de) la unidad del género humano” (Birdwhistell, 1979: 35-36).

48 Traduït al castellà sota l’enganyós títol de El lenguaje de la expresión corporal (Gustavo Gili, 1979).

Això el va induir a plantejar-se tres preguntes clau –tres hipòtesis– en la seva recerca, que aporta dades d’enorme interès per a la teoria de l’expressió corporal.⁴⁹

Una de les més rellevants es refereix a les extraordinàries possibilitats expressives de l’ésser humà que Birdwhistell (1979: 18), sobre la base d’estudis anteriors, quantifica. Per exemple, “el número de sonidos diferenciables entre sí que puede producir el llamado aparato fonador puede alcanzar los millares, según el instrumento que se utilice para clasificarlos. El número de posibles combinaciones supera la cifra de átomos que se ha calculado para el universo”. Tot i així, “los fonetistas no han encontrado ninguna sociedad cuyos sonidos fonológicos significativos no puedan describirse a partir de un conjunto de 42 símbolos posicionales básicos, todos ellos modificables por entre cinco y diez signos que indican una situación o emisión especiales” (Birdwhistell, 1979: 18-19). Per altra banda, tot i que el rostre humà

“es capaz de hacer unas 250.000 expresiones distintas, tengo quince símbolos de situación más once señales especiales que bastan para anotar las posiciones significativas de todos los rostros que he visto.

Menos de cien símbolos bastan para todos los aspectos quinésicos que yo he estudiado hasta el momento; y esta anotación abarca la actividad de todo el cuerpo en cualquier momento” (Birdwhistell, 1979: 19).

En altres paraules, l’extraordinària profusió de signes expressius tendeix a agrupar-se en estructures comunes a totes les societats i cultures, susceptibles de ser transcrites amb un nombre relativament reduït de signes.

Darwin (1984) tenia raó. Hi ha expressions universals, com per exemple el somriure; cap antropòleg no ha trobat, fins avui, una societat en que no apareixi mai el sonriure lligat a situacions positives, amistoses i de plaer. Però a Darwin, com cita Birdwhistell (1979: 38), li faltava matisar alguns punts: “El término ‘sonreir’ abarca un extenso campo de complejas construcciones quinomórficas que se pueden reducir a sus

49 Les preguntes són: 1. Determinades classes de comportaments socials, sobretot els gests, l’expressió facial i determinats sons, estan fins a cert punt més pròxims a la base biològica que altres? 2. Tals comportaments són biològicament heretats i, per tant, especialment reveladors com descripcions de la vida emocional de determinats grups o de membres inclosos en el grup? 3. Hi ha sons, expressions i gests concrets que poden estudiar-se aïlladament i que són la prova d’aquesta especial predisposició

componentes estructurales”. Però, alhora, allò que aquest signe complex provoca en les persones que el veuen no és igual ni sempre, ni a tot arreu:

“No creo que sepamos lo que significa una sonrisa hasta que comprendamos, sociedad por sociedad, su función en múltiples canales y su variabilidad contextual [...] De la misma manera que no hay palabras universales que transporten la misma significación a todo lo ancho del mundo, no existen movimientos corporales, expresiones faciales ni gestos que despierten idénticas respuestas a todo lo ancho del mundo.” (Birdwhistell, 1979: 39)

Els comportaments físics, per tant, no tenen un valor absolut fora del seu context cultural. Però en qualsevol cas, conclou Birdwhistell (1979: 41), “hemos descubierto que en el sistema de movimiento corporal norteamericano hay acontecimientos similares a palabras, frases y párrafos”. La pretensió d’Engel no era utópica: el llenguatge del gest existeix, però no metafòricament (en el sentit en què parlem del

‘llenguatge de les flors’ o del ‘llenguatge del ventall’⁵⁰), sinó com estructura comunicativa. Paul Ekman, creador del codi FACS (Facial Action Coding System), arribarà a idèntiques conclusions a partir d’estudis antropològics realitzats a Nova Guinea: els membres de la tribu dels Fore eran capaços de reconèixer l’expressió de les emocions fonamentals en el rostre –blanc– d’uns homes dels quals n’ignoraven totalment l’existència i l’organització social (Ekman i Rosenberg, 2005).

L’expressió corporal ja no apareix com una simple bandera estètica o ideològica, sinó que respon a la necessitat de comprendre científicament les pautes en què s’inscriu el comportament humà des del punt de vista de l’expressivitat i de la comunicació.

Després de tants segles de cos oblidat, submergit en les normes d’una urbanitat que el convertien en un mer cos ‘social’, sorgeix una cultura del cos personal. Aquesta nova individualitat, en comptes d’aparèixer com obscena o pecaminosa tal com prediquen les religions, serà considerada la manifestació d’una naturalitat oposada, tal com volia Rousseau, a l’artificialitat. I consegüentment, magnificarà l’espontaneïtat i s’enfrontarà a tot allò que pugui semblar forçat o imposat, coercitiu, constrenyedor. Dobbelaere i

50 O de molts altres ‘llenguatges’, com per exemple –tots ells han donat lloc a llibres–, el de les plantes, de les portes, de les pedres, de les serps, de les espelmes, de la vinya i del vi, dels ossos, dels morts.

Saragoussi (1974) són exponents d’aquest punt d’inflexió en la consideració de l’expressió corporal i en la seva focalització sobre l’espontaneïtat, tal com veurem més endavant.

De tota manera, al final d’aquest llarg recorregut, la teoria de l’Expressió Corporal deixa oberts dos grans interrogants, estretament relacionats, que són d’una gran importància des del punt de vista de la Dramatització i la seva didàctica: la seva pròpia identitat (què és realment l’Expressió Corporal?) i, consegüentmet, el seu objecte: què expressa el cos, quin és el seu llenguatge i quins són els seus signes, els seus codis i la seva sintaxi, atès que la semiòtica teatral no sembla haver establert de manera clara el veritable caràcter del llenguatge de la gestualitat.⁵¹