Quadre 1. Tesis centrades en la dramatització presentades a Espanya (2005-2017)
2 EL MARC HISTÒRIC
2.1 ELS ORÍGENS DEL TEATRE A L'ESCOLA
La presència del teatre a l'escola no és una innovació moderna: ve exactament de la segona meitat del segle XVI. Fins aleshores, els nens (i no cal dir les nenes) havien estat totalment exclosos del teatre, llevat del casos en què eren exhibits gairebé com curiositats de fira, com per exemple al Blackfriars Theatre, fundat a Londres per James Burbage, on del 1583 al 1584 actuen els nens-actors de la Children of the Royal, o en representacions sacres com el Misteri d’Elx o el Cant de la Sibil·la.
El canvi –que bé podríem qualificar de revolucionari– arriba de la mà de les dues gran esglésies europees, la catòlica i la luterana, dues institucions que, paradoxalment, mostraven una total desconfiança envers l'art dramàtic, considerat demoníac i, per tant – sobretot la primera– el condemnaven d'una manera tan radical com ferotge era la persecució a aquells que el practicaven, sobretot els actors.
En efecte, aquesta actitud, –especialment pel que fa a l'església catòlica– es caracteritza per una contradicció profunda: al mateix temps que són denunciats els perills del teatre, se'n reconeixen les seves indubtables virtuts didàctiques. En primer lloc, sobre el públic (de fidels), tal com ho demostra l'esplendorós desenvolupament del teatre religiós medieval, destinat a propagar per via 'audiovisual' el missatge evangèlic en un món analfabet. En segon lloc, sobre les persones, les persones que el fan. El cas més conegut d'aquesta segona possibilitat d’ús santificant del teatre és, sens dubte, el de la monja Roswitha, abadessa d'un convent de Saxònia, que a finals del primer mil·lenni va decidir convertir-se en autora teatral (la primera coneguda en la història del teatre) per tal que les seves pupil·les, en encarnar personatges virtuosos, s'imbuïssin de les seves virtuts –sobretot de la més difícil, la castedat. Aquest és, probablement, el primer exemple de teatre escolar, si acceptem que les novícies (gairebé sempre enclaustrades per força) s'assemblaven molt als escolars d'avui, també sotmesos per força (almenys inicialment) a una disciplina educativa imposada per un ‘claustre’.
Un exemple similar –no en un convent, sinó directament en una escola, la de Saint-Cyr, consagrada a l’educació de noies de la noblesa francesa,– el trobem segles més tard quan, entre 1688 i 1689, i a petició de madame De Maintenon, Racine escriu (i
dirigeix) Esther, una peça de caràcter marcadament religiós a fi de no suscitar entre les alumnes el perillós entusiasme provocat per anteriors representacions d’obres profanes com Andromaque del mateix Racine. Al marge de consideracions anecdòtiques (la representació, en presència del rei, va constituir un veritable esdeveniment i cinc de les joves actrius que van interpretar l’obra es van fer monges), val la pena senyalar que, al pròleg d’Esther, Racine enumera alguns dels beneficis que pot reportar el teatre a l’escola:
“On leur fait faire entre elles [les alumnes], sur leurs principaux devoirs, des conversations ingénieuses qu’on leur a composées exprès, ou qu’elles mêmes composent sur le champ; on les fait parler sur les histoires qu’on leur a lues [...]; on leur fait réciter par cœur et déclamer les plus beaux endroits des meilleurs poètes [...]; on a soin aussi de faire apprendre à chanter à celles qui ont de la voix (Racine 1844: 262).
La novetat de l’esdeveniment i de l’explicació de Racine (potser el primer gran autor de la història del teatre que practica el teatre infantil) rau, probablement, en el fet que, Saint-Cyr era una escola femenina. Pel que fa a les escoles masculines, aquesta idea ja l’havia tingut i aplicat, feia més d’un segle, la Companyia de Jesús, fundada el 1540. Inspirant-se en la tradició renaixentista de representar obres teatrals a la universitat,14 els jesuïtes no sols promouran algunes de les manifestacions teatrals més importants de l'època, sinó la veritable fundació del teatre escolar: l’anomenat “teatre jesuïta” que, segons alguns historiadors, s'inicia amb la representació d'una tragèdia (el nom de la qual s'ha perdut) al Collegio Marmentino de Messensea, l'any 1551. El 1556, quan Ignasi de Loyola mor i ja existeixen a Europa més de trenta escoles jesuïtes, la pràctica arriba a Espanya amb la representació a Córdoba de la Comedia Metanea, de Pedro Pablo de Acevedo.15
14 Un exemple destacat d’aquesta activitat característica de l’humanisme renaixentista als països catalans és la de l’Estudi General de València on, entre el 1562 i el 1578, va exercir el seu mestratge Juan Lorenzo Palminero (1514-1579), creador d’un teatre ‘universitari’ que tenia –segons Julio A. Asenjo– “una función educativa y docente y, secundariamente, propagandística y pragmática”. (Citat per Molins, 2008:49).
15 Pablo de Acevedo (1522-1573), professor de Gramàtica i Retòrica, predicador i confessor, va ser un
Al cap de gairebé mig segle, el teatre passarà a formar part oficialment del projecte educatiu de la Companyia de Jesús amb l'aprovació (8 de gener del 1599) de la Ratio Studiorum, resultat de moltes i (molts prudents) experimentacions en la xarxa internacional de les escoles jesuïtes. Aquest text és fonamental en la història de la pedagogia perquè proposa un model d'aprenentatge basat en:
a) L'explicació per part del professor, sota la forma de lliçó magistral.
b) La repetició per part de l'alumne.
c) El debat entre els alumnes sota la supervisió del professor.
Aquesta tercera modalitat pedagògica està destinada a evitar que els alumnes privilegiats enviïn criats-amanuenses a l'aula per prendre apunts mentre ells es dediquen a altres activitats més plaents. Cal que els alumnes demostrin en persona que la memorització de noms, dates i cites (necessària, però no suficient) ha donat lloc a la capacitat d'argumentar enfront d'un antagonista. L'acte teatral de confrontació entre dues veus opositores (a l’excel·lència) és la culminació de l'acció pedagògica.16
Aquestes confrontacions van ser molt ben rebudes pels estudiants, sobretot perquè –generalment un cop al mes– és produïen en públic i suscitaven l'aplaudiment de l'alta societat que assistia als debats. D'aquí a la ficció teatral només hi ha un pas. Els alumnes, en comptes de defensar les seves pròpies argumentacions, han d'encarnar arguments aliens en obres escrites o bé pels seus professors17 o bé per ells mateixos.
L'adquisició de les capacitats elocutives és la demostració del nivell intel·lectual assolit per l'estudiant. Saber fer teatre –és a dir, parlar bé, gesticular bé– és el signe del màxim saber professional i humà. No hi ha saber, vénen a dir els jesuïtes, sense la capacitat de presentar el saber i, consegüentment, de representar-lo.
Les representacions realitzades als col·legis d'arreu d'Europa (en els temps d'Acquaviva, el general de l'orde que va aprovar la Ratio Studiorum) obtenen un gran èxit, fins al punt que aviat es constituiran en un mitjà de captació d'alumnes. A Munic (1574), és representa la tragèdia Constantino amb més de 1.000 actors a escena; a Praga (1560), uns 8.000 espectadors assisteixen a la comèdia Euripus; a Viena (1569) és
Ell i altres autors jesuïtes semblen haver exercit una notable influència en Calderón, Cervantes i Lope de Vega, segons P. Elizalde, citat per Picón García (1997: 9).
16 Aquesta pràctica es va perpetuar durant anys en les oposicions a càtedra universitària, en un darrer exercici que enfrontava els dos candidats finalistes en una lluita dialèctica de desqualificació mútua.
17 Per exemple, De Joseph vendito o perdito (1556), del jesuita José de Acosta (1540-1600). Vegeu Cayo Gónzalez (1997).
representa Pietes Victrix, de Nicoles Avancinus, amb 46 personatges que parlen a escena i amb sofisticats recursos d'escenografia i d'il·luminació rarament utilitzats en el teatre d'adults; a Belmonte (1579), segons el Monumenta Paedagogica, "Pasan de cinco las representaciones que de quince meses a esta parte se han hecho con todo el aparato posible y gran número de personas".
Les característiques d'aquest teatre, seguint Cayo González (1997), poden ser resumides així:
a) És representat inicialment en llatí, encara que de manera progressiva, i a mesura que s'amplia el públic que no coneix la llengua, s'introdueixen resums argumentals –i més endavant entremesos o intermedis– en llengua 'vulgar' (p. 61).
b) És un teatre masculí. Els papers femenins són exclosos i "sólo se admite algun disfraz femenino si se considera absolutament necesario; y en caso de esta necessidad hay que procurar que sea honesto, discreto y digno" (p. 59), encara que la Ratio Studiorum negava aquesta possibilitat.
c) A diferència del teatre universitari de la mateixa època, que tenia una finalitat merament pedagògica (l'ensenyament del llatí), el teatre jesuïta és un mitjà "para acercar e imbuir al estudiante en los conocimientos, valoraciones y actitudes bíblicas y morales; [...] es un teatro 'docente' pero no meramente 'académico'. Todas les piezas teatrales pretenden educar a la juventud en las artes liberales pero también en las costumbres y moral cristianas" (p. 222). Els temes de les obres eren manllevats a la Bíblia, seguint l'exemple dels misteris medievals: "La mayoría de las obras girarán en torno al problema del Bien y del Mal, de la verdad y el error".
(González, 1997: 223)18
L'eficàcia d'aquest teatre de propagació de la fe sembla ben provada. Jacob Bidermann (1578-1639), dramaturg jesuïta alemany, autor de Cenodoxus (un text tragicòmic del 1602), explica que les representacions de l'obra a començaments del segle XVII, tot i que "hasta los bancos se partían de risa”, van provocar
18 E. Roux: "Cent ans d'experience théâtrale dans les Collèges de la Compagnie de Jesús en Espagne",
“en el espíritu de los espectadores un movimiento tan grande de verdadera piedad que lo que apenas hubieran conseguido cien predicaciones, lo lograron unas pocas horas dedicadas a este espectáculo. No mucho después de la terminación de esta obra, catorce hombres en total [...] conmovidos de un santo temor [...]
vinieron a nosotros para hacer los ejercicios ignacianos, y se consiguió en la mayor parte de ellos una conversión maravillosa...". (Bidermann, citat a Berthold, 1974: 83-84)
L'actor que representava el paper de Cenodoxus també es va retirar a fer els exercicis i "poco después fue admitido en nuestra Compañía y vivió en ella muchos años con tanta inocencia y santidad que en la actualidad mora como vencedor eterno entre los ángeles bienaventurados” (Berthold, 1974: 83).
El teatre dels jesuïtes és, en gran part, una resposta al teatre escolar que havia predicat el reformista Martin Luther i que trobem als seus Tischreden (Escrits de taula).
"No hay que abstenerse de representar comedias por causa de los niños en la escuela –afirma Luther–, sino que debe estar autoritzado y permitido. Primero, para que se ejerciten en la lengua latina; además, para que esas comedias se creen artísticamente, se describan y se representen personajes tales, que por medio de ellos la gente se instruya, se acuerden todos de su oficio y posición y se recuerde lo que corresponde y conviene a un criado, al señor, a los jóvenes, a los viejos, y lo que debe hacer cada uno; así se ofrecerá a la vista de todos, como en un espejo, el grado de las dignidades, puestos y deberes, cómo debe comportarse todo el mundo en su clase social, en sus costumbres externas”.19
19 Luther: Tischreder. Citat per Berthold (1974:41). Gairebé al peu de la lletra, aquests objectius del teatre infantil seran adoptats l’any 1994 per Manuel Muñoz, quan afirma, a El teatro en la escuela para los maestros, que “formar, capacitar y preparar al individuo dentro de los caminos ya experimentados para fomentar hábitos de disciplina y conformidad social es uno de los principales caminos que el teatro infantil se ha trazado y que por la urgencia que la sociedad tiene de instruir, informar, enderezar y moldear el proceso educativo del individuo, en el teatro infantil encuentra la menos desacertada solución” (Muñoz, 1994: 19).
Les diferències entre el teatre escolar de la Reforma (el luterà) i el de la Contrareforma (el dels jesuïtes, però també el d'algunes altres ordes de l'època, com la dels escolapis)20 són importants, perquè en el primer cas l'accent és posat en els dogmes socials i, en el segon, en els dogmes religiosos. Però tenen en comú una voluntat dogmàtica, extrateatral, que perviurà posteriorment.
Al segle XIX, aquesta voluntat la trobem en mans de la congregació dels salesians, fundada per Giovanni Bosco l'any 1841, autor d'un reglament per al teatre infantil conegut com "Regles per al Petit Teatre". Conté 19 normes, les principals de les quals són les següents:21
o La finalitat del Petit Teatre és divertir, educar i instruir moralment els joves en la mesura del que sigui possible.
o Entre els joves destinats a representar es preferirà els millors en conducta, els quals, de tant en tant, i perquè serveixi d'estímul, seran substituïts per altres companys.
o En la mesura que sigui possible, els directors d'art queden dispensats de representar.
o Els alumnes que s'ocupin del cant o del so procuraran mantenir-se al marge de l'actuació. Tot i així, durant els intervals, podran declamar un fragment de poesia o alguna altra cosa.
o S'ha de procurar que les composicions siguin amenes i aptes per recrear i divertir, però sempre instructives, morals i breus. Si són massa llarges, generalment provoquen molèsties als assaigs, cansen l'auditori, disminueixen el valor de la representació i provoquen avorriment.
o Cal evitar les representacions que representen actes atroços. Seran tolerats per a alguna escena una mica seriosa, però sempre es suprimiran
20 Josep de Calassanç funda a Roma, el 1597, la primera escola popular gratuïta, que donarà lloc, uns anys més tard, a les Escoles Pies, les principals competidores fins al segle XVIII de la Companyia de Jesús per la primacia en el mercat escolar. Tot i que en la majoria d’aspectes segueixen gairebé al peu de la lletra els principis pedagògics del jesuïtes, els escolapis mantenen una forta prevenció envers el teatre escolar, fins al punt d’arribar a prohibir-lo totalment l’any 1640. Com a molt, es permet la representació de petits diàlegs, molt circumscrits a la demostració dels bons resultats assolits pels alumnes en les diverses matèries (Figueras Martí, 1981).
126 Transcrites a partir de Cervera i Guirau (1982). Aquests autors les manlleven a Signerelli (1962).
les expressions poc cristianes i tots aquells vocables que en qualsevol altre lloc serien considerats grollers o massa vulgars.
o El director ha d'evitar els desperfectes en el muntatge i desmuntatge de l'escenari, i el deteriorament del vestuari i de l'utilleria.
o Ha de fer que siguin conservats amb tota cura a la biblioteca teatral els drames i les representacions reduïdes i adaptades a l'ús dels nostres col·legis.22
o Ha de recomanar als actors una emissió no afectada de la veu, una pronúncia clara i un gest desimbolt i decidit.
El teatre salesià –conclou Giovanni Bosco l'any 1876–23 ha de ser una escola de moralitat, capaç d'educar la ment de qui el representa, atorgant-li al mateix temps desimboltura, sent capaç de produir una animada i sana alegria en els joves i de mantenir els seus cervells ocupats i d'atraure nous alumnes als col·legis de la Congregació. Segons Cervera i Girau (1972), aquesta concepció del teatre fet pels nens a l'escola va donar lloc a una
“excesiva preocupación pedagógica y educativa, que llegó a cortar las alas a cualquier intento de crear una verdadera preocupación por el niño y el adolescente al margen de la falsa espiritualidad que impregnó a algunos seguidores de don Bosco. Porque la mayoría de las actividades teatrales tenían como casi única finalidad amonestar, inculcar la religión e influir, y muy a menudo estaban desprovistas de este sentido profundamente humano, crítico y libre que es necesario para crear cualquier obra de arte perdurable o un sistema educativo sano, por modesto que pueda ser.” (Cervera i Girau, 1972: 25)
Tot i que els jesuïtes van ser expulsats del territori de les principals potències europees durant el Segle de les Llums (a Portugal, el 1759; a França, el 1764; a
22 Aquesta norma va donar lloc a la Galería Teatral Salesiana, un extraordinari repertori de més de 750 obres, amb personatges o només masculins o només femenins –és a dir, homosexual en el veritable sentit de la paraula–, lògic en un sistema educatiu basat en la rigorosa separació de sexes a l’escola. Fins a principis dels anys 60, aquest fons bibliogràfic va nodrir una gran part del teatre amateur i, sobretot, el parroquial. Actualment, l’editorial CCS (Central Catequística Salesiana) segueix publicant texts en les col·leccions Escena y Fiesta, Unicornio i Teatro Breve.
23 Citat per Cervera i Guirau (1982).
Espanya, el 1767) i que Climent XIV va decretar la supressió de l'orde, la llavor que van sembrar va permetre una certa presència del teatre a l'escola al llarg dels segles posteriors, en forma –normalment– de festes de fi de curs, actes acadèmics o celebracions religioses. Però a partir del segle XIX, amb l'excepció salesiana, hi ha un llarg silenci sobre el paper del teatre a l'escola.