Susan Vogel qualifie lřart traditionnel comme étant celui des groupes ethniques, des masques et surtout de la sculpture. Il sřagit donc de lřart qui sřest effectué dans le contexte africain où lřidentité et la singularité de lřartiste, réellement africaines, sont perceptibles sur lřœuvre même. Dřun point de vue historique, on considère que jusquřaux environs du XVe siècle, lřAfrique subsaharienne est encore peu connue de lřEurope. Cette
« terre des lions291 » reste encore peu explorée par les Européens, même si au XIIIe siècle, la découverte des épices dont le poivre ainsi que celle de lřivoire, poussent les occidentaux et plus particulièrement les Portugais à fréquenter les côtes Ouest de lřAfrique et du Bénin en particulier.
Au XIVe siècle, le nom de lřempire du Mali est inscrit dans l’atlas Catalan par Abraham Cresques à lřintention du roi Français Charles Quint292. A partir de la seconde moitié du XVe siècle, les côtes africaines sont explorées par les Européens pour des raisons commerciales. Cette période succède à lřEurope du Moyen Age où les mythes nourrissent les ambitions des navigateurs à la recherche dřor, de trésor, dřeldorados. Il faut noter que dès le XIIIe siècle, lřappauvrissement des mines de Hongrie pousse les commerçants à trouver dřautres sources dřapprovisionnement, ce qui pousse les navigateurs à la recherche du précieux métal. Au fil des voyages, les navigateurs comprennent que les marchands arabes sřapprovisionnent au Soudan et cřest ainsi que les premiers contacts se font avec lřAfrique subsaharienne. En 1470, une pièce comptable atteste que Charles le téméraire avait déjà acquis, dřun portugais, plusieurs sculptures en bois provenant sans doute de la côte Ouest dřAfrique. Cřest à cette époque que sont constitués les premiers cabinets de curiosité.
Lřexotisme attire les princes marchands qui accumulent les curiosités dans des laboratoires.
Les propriétaires de ces cabinets commencent à sřintéresser aux pièces dřivoire et, à cet effet, des artisans noirs fabriquent sur commande de navigateurs portugais des objets en ivoire à destination des cours européennes. Ces outils témoignaient dřune grande maîtrise de la matière et dřune créativité exceptionnelle.
Les premiers contacts de lřart africain avec le continent européen se firent de la sorte.
Il nřen reste pas moins sûr que la production artistique reste constante et différente, selon les parties de ce continent. Il se trouve que des foyers de production artistiques majeurs se firent découvrir et connaître peu à peu. Cřest à partir du XIXe siècle que commença à se manifester un intérêt esthétique et ethnologique pour les œuvres dřart africain. Pour éclairer notre propos, nous commençons par répertorier les grandes régions connues pour leur expression artistique en Afrique subsaharienne.
2.1.1 Quels arts en Afrique : Une approche esthétique différente de l'approche Occidentale?
La question de l'existence d'une esthétique, chez les noirs africains,a longtemps été
291Nom que donnaient les Romains à lřAfrique subsaharienne.
292BASSANI, E., Catalogue de lřexposition Arts of Africa, Grimaldi Forum, 2005, p 26.
débattue dans les milieux scientifiques européens, notamment chez les anthropologues. Léo Frobenius, ainsi que Michel Leiris, ont ainsi tenté de prouver que le sentiment esthétique existait bel et bien chez différentes communautés africaines. Ce qui les différenciaient de la conception européenne pouvait être leur conception même de ce que représente l'art au sein des dites communautés. Il faut remarquer que si cette question est posée, et fait lřobjet de débats dans la société occidentale, c'est qu'elle avait un rapport direct avec la façon dont étaient perçus les peuples noirs en l'Occident. Selon Franck Willet293, « le point de départ doit être la société dans laquelle l’esthétique est fabriqué ». Hans Himmelheber a, été quant à lui le premier à tenter de définir ce que pourrait être lřesthétique en Afrique. A titre dřexemple, parlant des statues, il affirme que la bouche serait dans la sculpture africaine un des éléments les plus expressifs du visage. Ses études ont été poursuivies, pour tenter dřétablir les critères selon lesquels la sculpture est jugée dans sa société dřorigine. Ces critères peuvent par exemple faire référence à la finition du travail et, dans le cas des masques, au confort pour celui qui le porte.
Une autre théorie explique lřabsence de considération esthétique chez les africains en prouvant un manque de vocabulaire critique. Pour vérifier cette affirmation, Robert Thompson professeur dřhistoire de lřart, à lřuniversité de Yale, a mené une enquête auprès de deux cents informateurs Yorubas, afin qu'ils émettent leurs opinions sur de nombreuses sculptures. En enregistrant leurs commentaires, il se rend compte que dix neuf critères revenaient fréquemment, notamment « jijora » qui signifie la ressemblance modérée avec le sujet, « odo » qui pourrait être traduit par la représentation du sujet dans sa prime jeunesse…
A ce propos, Michel Leiris explique que de nombreux objets utilitaires sont en réalité considérés comme étant des objets dřart même si ces derniers ne comportent aucune décoration ornementale. Il sřagit entre autres dřoutils agraires, de récipients, etc. Aussi ajoute t-il que, du fait de la place importante quřoccupe la religion et la magie dans les sociétés africaines, de nombreux objets sont ainsi ornés «de motifs qui ont un sens magico-religieux mais dans la suite des temps sont souvent devenus simples enjolivements294. » Il ajoute à cela répondant à la même affirmation selon laquelle les africains ne possédaient pas de sentiment esthétique, de nombreux exemples dans différentes sociétés de la présence de ces mots permettant de juger une œuvre dřun point de vue esthétique. Prenant lřexemple des wolofs295, il pense que :
« Certains ethnologues et critiques d’art sont allés, prétendant que les mots « « beauté » » et « « beau » » étaient absents des langues négro africaines. C’est tout le contraire. La vérité est que le négro africain assimile la beauté à la bonté, surtout à l’efficacité. Ainsi le Wolof du Sénégal. Les mots târ et rafet s’appliquent de préférence aux hommes. S’agissant des œuvres d’art, le wolof emploiera les qualificatifs dyêka, yèm, mat que je traduirai par « « qui convient » », « « qui est à la mesure de » », « « qui est parfait » ».
Il semblerait dřailleurs que si dans certaines langues africaines, un seul et même mot désigne la beauté et la bonté, il en serait de même, selon lřécrivain Claude Roy, pour le
293 Auteur de Lřart africain. Collection lřunivers de lřart Editions Thames et Hudson,1992.
294LEIRIS, M., Miroir de l’Afrique, Editions Gallimard 1995, p1164
Grec où lřadjectif Agathos signifie tout ensemble beau, bon et brave à la guerre. La sensibilité esthétique se retrouve affirmée chez les Dogons pour qui, comme lřexplique Marcel Griaule, la beauté dřune femme peut inspirer la fabrication dřun masque. Chez dřautres peuples comme les Fang, lřémotion esthétique peut, selon une étude de Fernand Grebert au Gabon, se manifester verbalement en lřabsence dřune terminologie particulière. Hans Himmelheber et P.
Vandenhoute, tous deux ethnologues, ont travaillé chez les membres de ces ethnies Baoulé, Dan, Géré et ont réussi à démontrer la présence dřun jugement esthétique auprès de ces ethnies. Ils constatent d'ailleurs que la place quřoccupe le sculpteur au sein de ces groupes est très importante. On a par la suite réussi, grâce notamment à William Fagg, à réaliser que parmi de nombreuses sculptures que possède le British Muséum de Londres, il en existe certaines dont les auteurs ont pu être répertoriés. Cela prouve tout simplement que de lřartisanat traditionnel africain certains ont pu, à travers leur style, se démarquer des autres et à se faire un nom. Cřétait le cas notamment du sculpteur nigérian Adugbologe et de son fils Ayo qui signaient leurs œuvres dřun triangle et dřune croix.
Ainsi, ce qui différenciait un sculpteur dřun autre était subtil à remarquer, car le poids des traditions empêchait une certaine autonomie dans la réalisation de certaines œuvres, surtout si ces dernières avaient une portée religieuse, comme cřétait le cas pour la plupart des œuvres.
Selon Michel Leiris, « certains indices suffisamment nombreux et variés témoignent de la capacité que les noirs de l’Afrique ont d’apprécier la beauté pour qu’on puisse parler d’art à propos de leurs productions plastiques sans que ce soit ipso facto une perspective étrangère à la leur ». Ajoutons que selon Georg Schweinfurth296, cřest justement chez les peuples les plus isolés, ceux-là même qui sřadonnaient encore à des pratiques anthropophages que
« l’instinct artistique et la joie de produire des œuvres concourant à l’embellissement et à l’aménagement de la vie étaient restés le plus intacts ». Ce quřil faut comprendre pour pouvoir appréhender cette approche esthétique, cřest que lřart africain dans sa conception doit être vu d'une autre manière, c'est à dire, non plus selon les seuls critères de lřart occidental.
On ne peut pas apposer exclusivement sur une autre culture des critères qui ne sont pas les siens. EN outre, ne pas considérer cette dimension esthétique reviendrait à nier celle de lřOccident jusquřau moyen âge, car lřart y avait une fonction la fonction de relier lřhomme au(x) dieu(x), ou alors, celle dřêtre le miroir du prestige dřun roi. Frank Willet dans son ouvrage Lřart Africain précise dřailleurs qu' « à une époque, tout art européen avait une fonction sociale : instruction du fidèle, édification du dévot, ou glorification du noble.297 »
Ainsi ces études sur la sculpture antique africaine se révèlent particulièrement complexes aussi bien au plan esthétique quřethnologique. Chaque objet doit être étudié en tenant compte de son environnement, car il fait partie dřun ensemble « d’expressions qui se complètent et se répondent »298. Il devient donc plus difficile dřétudier ces œuvres hors de leur contexte. On comprend alors la relation très étroite que cet art entretien avec lřethnographie. En effet, les ethnographes sont les premiers à sřêtre intéressé aux objets africains et à leur avoir donné une dimension autre que celle de matériaux de cultures primitives. Néanmoins, ils ne trouvèrent pas, en ces objets, la dimension originale des
296SCHWEINFURTH, G., Au coeur de l'Afrique, 1868-1871 voyages et découvertes dans les régions inexplorées de l'Afrique centrale, Hachette, 1875
297WILLET. F., L’art Africain, Editions Thames et Hudson, collection lřunivers de lřart, 1974 p164.
298DUBOIS, C., « L'Afrique sub-saharienne : écrire l'histoire ». Historiens et géographes (Neuilly-sur-Seine), 07/1999, 367, p 116, pp.73-295
créations africaines que lui trouvèrent, dans les années 1910, les artistes avant-gardistes européens. En effet, ces œuvres dřart représentèrent pour eux, une sorte de « génie sculptural299 » sur des œuvres pourtant considérées aujourdřhui comme étant de qualité médiocre. En effet, ils se penchèrent longuement sur un masque africain et sa dimension esthétique. On pourrait ainsi au préalable se demander, ce que représente le masque africain dřabord en Afrique, puis ce quřil représenta pour ces artistes et à cette époque.
2.1.2 La diversité des arts africains : typologie
Bien que la sculpture soit une des formes artistiques les plus connues, il faut noter que les arts africains s'expriment de nombreuses façons. Les moyens d'expression artistiques sur le continent africain attestent de la diversité culturelle qui subsiste aujourdřhui. Les différentes sociétés trouvèrent, au fil des siècles, différents moyens de s'exprimer ou de représenter leur cosmogonie, leur structure hiérarchique, etc. Certaines formes artistiques sont plus connues que d'autres en matière d'art africain. Nous pensons notamment à la sculpture qui, pendant de nombreuses années, a été une des expressions les plus étudiées en ce qui concerne l'art de ce continent. Elle fut reconnue en Europe grâce aux cubistes qui, selon Louis Perrois, « ont contribué à sensibiliser l’Occident à propos d’expressions artistiques ignorées, ils n’ont pas pour autant essayé de définir la nature réelle de ces œuvres300 ».
Louis Perrois en établit une liste qui comprend cinq formes principales d'expression artistique ; les arts du corps, lřart dans la vie quotidienne, lřarchitecture, la sculpture et la peinture pariétale. De nombreuses sociétés en Afrique ont pratiqué ou pratiquent encore aujourd'hui les arts du corps. Il s'agit principalement de scarifications, de mutilations, de tatouages, de peintures, etc. Ces signes distinctifs inscrits sur les corps, de façon durable ou non, sont généralement des codes permettant de différencier par exemple les membres de la communauté, en fonction de leur statut (initiés, non initiés), etc. Louis Perrois explique par exemple que chez les Igbo du Nigeria, les coiffures des femmes sont distinctives et dépendent de leur statut matrimonial. De nombreux objets « usuels » ont des éléments qui peuvent être enjoliveurs ou alors avoir une signification. Ainsi, en Afrique occidentale, la poterie est exercée par la femme du forgeron. Sřil est important de parler du masque africain et de sa dimension mystique, cřest parce qu'ils intriguèrent beaucoup les artistes occidentaux et les principaux mouvements artistiques du début du XXe siècle. Lřarchitecture est, selon Louis Perrois301, surtout connue à travers des vestiges retrouvés en Afrique australe, notamment sur les sites de Koumbi Saleh au Soudan, mais aussi au Zimbabwe et près du Lac Tanganyika.
Ces formes dřart sont bien moins connues que les masques et la peinture pariétale mais attestent lřexistence de diverses formes dřexpressions artistiques et du sentiment esthétique que lřon a longtemps refusé de reconnaître lřhomme africain. Cette diversité permet également de comprendre certaines influences dans lřart contemporain africain.
Jean Laude explique, à propos du masque africain, quřil existait en Afrique bien avant lřère chrétienne. De nos jours, de nombreuses sociétés associent leurs rites à lřapparition dřun masque lors des cérémonies. Il sřagit en général de rites agraires, funéraires ou encore initiatiques. Selon Jean Laude, ces pratiques apparaissent généralement lorsque « les peuples
299DUBOIS, C., Op.cit., p114
300 PERROIS, L., Afrique noire Arts- Un foisonnement artistique, in Encyclopédia Universalis, http://www.universalis-edu.com.proxy.unice.fr/encyclopedie/afrique-noire-arts-un-foisonnement-artistique/
301 PERROIS, L., Afrique noire Arts- Un foisonnement artistique, Op.cit.
dont l’activité est principalement agricole deviennent sédentaires302. » Il semblerait que les peuples nomades nřaient pas développé cette culture du masque, du moins dans la fabrication.
Les masques africains sont bien évidemment très différents dřune ethnie à l'autre, dřun point de vue esthétique, mais aussi du point de vue de leur fonction mystique, de leur fabrication et de la façon dont ils sont utilisés. Généralement, les masques sont associés à de la musique ou à des incantations, des danses, des chants. La fonction principale du masque serait de
« réaffirmer à intervalles réguliers, la vérité et la présence des mythes dans la vie quotidienne303 ». Ils sont également entourés de beaucoup de mystère. Dans certaines ethnies, le nom du sculpteur du masque peut être gardé secret jusquřà sa mort, car il est inconcevable de reconnaître, pour ces dernières, lřintervention de lřhomme dans la fabrication du masque.
Les masques représentent souvent des animaux, dřailleurs importants dans la cosmogonie de lřethnie qui possède le masque. Les masques peuvent être abstraits ou figuratifs. Ils peuvent être idéalisés ou être satiriques. Des styles sont plus particuliers que dřautres et on remarque une certaine insistance sur des traits du visage en fonction de lřethnie qui le fabrique. Chez les Fang par exemple, les masques servaient pendant les cérémonies dřinitiation, mais aussi pendant les rituels de détection des sorciers.
Selon André Malraux « le masque africain n’est pas la fixation d’une expression humaine, c’est une apparition…Le sculpteur n’y géométrise pas un fantôme qu’il ignore, il suscite celui-ci par sa géométrie, son masque agit moins dans la mesure où il ressemble à l’homme que dans celle où il ne lui ressemble pas ; les masques animaux ne sont pas des animaux : le masque antilope n’est pas une antilope mais l’esprit-antilope, et c’est son style qui le fait esprit. » Cette définition montre assez bien ce que représente le masque dřun point de vue rituel. De plus, le masque protège celui qui le porte. Sa dimension mystique atteint le danseur qui dans une sorte de transe exprimerait les volontés du masque. Cřest dřailleurs pour cette raison quřil est souvent lié à la musique, au rythme. Le masque relie deux mondes ; celui des dieux, des génies ou des ancêtres, à celui des hommes. Sa fonction est donc de manifester la dimension transcendante du monde. Le masque africain suggère, en définitive, une globalité du monde dans ses diversités humaines et transcendantes.
De ce fait, lřœuvre arrachée à son contexte perd toute sa valeur mystique. Pourtant si ces œuvres ont très tôt intéressé les européens, ce fut grâce à cette dimension mystique que portait le masque de manière générale. Kenneth Murray fit dřailleurs, fort justement, remarquer que « les masques sont faits pour être vus en mouvement ». Il faut noter que le masque à proprement parler, peut être lřélément le moins significatif de lřensemble porté lors dřune cérémonie. Par ailleurs, il a également été constaté que des masques apparemment semblables pouvaient avoir des usages différents. Selon Pieter Vandenhoute, certains masques confectionnés par les Dan, les Ngéré, et les Wobé, présentent « des différences hiérarchiques et fonctionnelles qui ne correspondent pas à des différences visibles extérieures ». Pour eux, le masque est un moyen de communication avec le dieu Zlan mais les vrais esprits sont les esprits des ancêtres invoqués. Dans certaines sociétés, les masques ont ainsi une position hiérarchique qui peut évoluer, sřils sont assez beaux pour être les intermédiaires entre les hommes et les ancêtres, ou rétrograder sřils sont endommagés ou supplantés par un masque plus beau. Cela explique dřailleurs que le marché de lŘart africain du début du XXe siècle en Occident fut inondé dřœuvres de piètre qualité, car ce sont ces œuvres qui ne plaisaient plus vraiment « aux ancêtres » qui se retrouvaient sur le marché de lřart comme nous le verrons
302LAUDE, J., Les arts de l’Afrique noire, Editions Chêne 1990.
303Ibid
plus tard. Paradoxalement, ces œuvres ont très tôt rempli les cabinets de curiosité. En effet, dès le XVe siècle, les objets culturels africains, notamment les masques étaient appréciés des cours européennes. Un grand engouement pour les pièces africaines se développe ainsi, peu à peu, dřabord à travers les cabinets de curiosité, ensuite chez les ethnologues avant dřatteindre les artistes.