Frédéric Bruly Bouabré : une autre manière de représenter son hybridité hybridité

Frédéric Bruly Bouabré est un artiste ivoirien né vers 1923 à Zéprégühé en terre Bété (Ouest de la Côte dřIvoire). Ses œuvres sont conçues pour la quasi-totalité sur le même principe ; des fiches au format de cartes postales qui associent une image à une légende. Ces légendes encadrent le dessin. Ses œuvres sont généralement dessinées au stylo bille ou au crayon et coloriées au crayon de couleur. Bruly Bouabré commence à travailler dans les années 1940 à la suite « d’une vision qui le pousse à reprendre le récit de l’histoire humaine »⁴⁸⁵. Son but est ainsi, dřobserver le monde visible, dřen faire des relevés et dřen construire une pensée philosophique. A lřoccasion dřun entretien avec son conservateur Yaya Savané, ce dernier nous révèle le but de Bruly Bouabré par le biais de la lecture dřune de ses œuvres ; il sřagit dřune carte dont la légende dit : « Je suis un artiste dessinateur qui cherche de belles formes à dessiner⁴⁸⁶ ». Pour lui, cela résume le travail de Bruly. Ce qui définit lřartiste, cřest la beauté, la divinité. Son travail consiste aussi à faire circuler lřalphabet quřil a découvert en 1956. Il sřagit dřune série de cartes qui chacune représentent une lettre de lřalphabet bété⁴⁸⁷ quřil a lui-même élaborée. Ainsi, 448 pictogrammes correspondent aux syllabes phonétiques de sa langue qui nřavait auparavant pas de forme écrite. Ces syllabes écrites permettront ainsi de consigner sa langue. Cet alphabet attirera dřailleurs lřattention du naturaliste Théodore Monod en 1950. Son alphabet, peu à peu gagne en notoriété mais est peu diffusé. Même si son art est très empreint de son origine ethnique, ce dernier a beaucoup été influencé par son environnement et la métropole dřAbidjan dans laquelle il évolue. Ses œuvres constituent des récits, des légendes, qui sont aujourdřhui, le témoignage de sa réflexion. De plus, « la simplicité de son dessin et son apparente candeur ont souvent été vues comme la marque d’un art naïf⁴⁸⁸».

Ses dessins circulent dřabord dans un cercle restreint jusquřà lřexposition « Magiciens de la terre » en 1989. Cřest à lřoccasion de cette exposition que Frédéric Bruly Bouabré est

484 VIATTE, G., « Primitivisme et art moderne », Le Débat 5/2007 (n°147), pp. 112-123.

485 Catalogue de lřexposition Africa remix du centre Pompidou, 25 mai au 8 août 2005, P 314.

486 Propos recueillis lors dřun entretien avec le curator de Bouabré ; Yaya Savané lors de la Vie édition de la biennale de lřart africain contemporain de Dakar en mai 2006.

487 Ethnie ivoirienne originaire de lřouest du pays.

488 Catalogue de lřexposition Africa Remix du centre Pompidou, 25 mai au 8 août 2005.

révélé au grand public. Toujours selon Yaya Savané, Bruly Bouabré est aujourdřhui devenu un artiste mondialement connu qui participe à de nombreuses expositions à travers le monde notamment, en Europe, en Amérique. Entre 2002 et 2005, il a exposé au Royaume Uni, à lřOpeneye gallery à Liverpool, au Witte de With Center à Rotterdam, à la galerie Polaris à Paris, à des expositions collectives en France, à New York et au Maroc. En 2002, il a aussi participé à la biennale de Turin. La question de lřhybridité de lřartiste Bruly Bouabré réside dans sa manière de voir le monde et dans son travail qui a en quelque sorte pris tout son sens, suite à son expérience coloniale. Aujourdřhui, il présente un travail fourni qui est le résultat de plusieurs étapes dans sa vie. En 1948, alors quřil vit encore à Dakar, Bruly Bouabré est victime dřune vision qui changera toute sa vie et très certainement sa conception du monde.

En effet, Bruly explique que le 11 mars de cette année-là, le ciel sřest ouvert et devant ses yeux apparurent sept soleils colorés qui décrivirent un cercle de beauté autour de leur Mère-Soleil. Il naitra à nouveau et sřappellera Cheik Nadro ; « celui qui nřoublie pas ». Il attendra son retour en Côte dřIvoire pour composer un alphabet qui se veut typiquement Bété. Marie-Laure Colson nous explique quřavec cette écriture, Bruly Bouabré est persuadé que cřest par

« l’écriture que les anciens Egyptiens puis les Européens ont assis leur domination culturelle ⁴⁸⁹». Sa conception du monde est donc teintée de deux aspects qui sont la tradition, avec le volet mystique et cosmogonique de son univers artistique et la modernité avec ses aspects économiques et techniques. Il exprime dřailleurs son enthousiasme par sa curiosité encyclopédique. Ses œuvres ont pour public le citoyen du monde, son alphabet serait si élaboré quřil pourrait, selon Marie-Laure Colson, « convenir à toutes les langues parlées dans le monde ⁴⁹⁰». Bruly Bouabré a dans son travail une réelle volonté de nous transporter hors des frontières physiques et culturelles qui le bordent pour partager avec nous, son expérience et sa conception de lřunivers. Cřest très certainement dans cet aspect quřil faut voir en Bruly Bouabré apparaître la question de lřhybridité ; à travers les expériences et les références multiples. Aujourdřhui, Bruly Bouabré est un des artistes les plus connus de lřAfrique. Son approche montre bien quřil ne peut y avoir dřopposition entre authenticité et modernisme dans la mesure où même sřil semble être un artiste authentique et ancré dans la tradition Bété, son travail est résolument tourné vers lřextérieur.

489 COLSON, M.L., « Un humaniste pour lřAfrique »Frédéric Bruly Bouabré. Libération, 2 mars 1995.

490 Ibid.

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Même bien après les indépendances en Afrique, dans les années 1960, lřart africain, continue à avoir une connotation exotique. Certains commissaires dřexposition comme André Magnin, qui sřoccupe de la collection dřart de Jean Pigozzi ; la « Contemporary African Art Collection » (CAAC) reconnaissent rechercher dans ce quřils appellent les arts du monde, une sorte dřauthenticité qui aurait peut-être été perdue en occident. A cet effet, André Magnin affirme, à propos de cette collection qui comporte de nombreux objets et œuvres dřorigine africaine « Il n’y a pratiquement aucun relais de marché organisé. Il faut aller en Afrique, travailler avec eux, organiser les transports… Et cela ne passe pas tout à fait à Kinshasa comme à Paris ! ⁴⁹¹». On comprend dès lors que le marché de lřart africain est quelque peu différent de ce que lřon pourrait trouver en Europe, en Amérique et même en Asie.

2.1.1 La contemporary african art collection de Jean Pigozzi : Une approche proche de l'exotisme

Jean Pigozzi est dřabord un collectionneur, un amateur dřart et un photographe.

Héritier de lřentreprise SIMCA, il sřenvole après son bac pour étudier à Harvard. Il y fait la rencontre de nombreux artistes notamment celle dřAndy Warhol. Il sřintéresse à lřart mais aussi au business ; business quřil apprend aux côtés de George Sorros et Jimmy Goldsmith.

Mais sa passion pour lřart reste intacte. Il passe beaucoup de temps dans les musées New Yorkais et collectionne ainsi quelques œuvres dřartistes.

Le véritable déclic va néanmoins survenir en 1989 lors de sa visite de lřexposition « Magiciens de la terre ». Il définit cette découverte en ces termes : « C'était le dernier jour de l'exposition «Les Magiciens de la Terre» qui se tenait à Beaubourg et à la Villette. J'ai été à la Villette à la dernière minute.

Cela m'a ouvert les yeux. Pour moi, l'art africain c'était des bouts de bois avec des clous. J'ai vu les dessins du grand artiste Bruly Bouabré réalisés au dos d'étiquettes de shampooing défrisant que lui donnait son voisin le coiffeur. J'ai vu les peintures urbaines de Chéri Samba, d'une force gigantesque, et les maquettes de villes futuristes de l'architecte Kingelez, faites à l'aide de matériaux de récupération... Je me suis dit que c'était extraordinaire. Que c'était ça qu'il me fallait collectionner : l'art africain contemporain. L'Afrique a une diversité infinie, beaucoup plus que l'Europe.⁴⁹²»

Dès le lendemain, Pigozzi veut acheter lřintégralité de cette collection. Il contacte André Magnin pour que ce dernier devienne son conseiller et directeur de sa future collection.

La collection « Magiciens de la terre » était comme nous lřavons vu tantôt sponsorisée par la chaîne de télévision Canal +. Cřest ainsi que André Magnin sřattela à constituer une

491DOMINO, Christophe, « Retour dřAfrique », Art contemporain africain (Dossier), Le Journal des arts, mai 2005, P 17.

492 Les Echos du 8 juillet 2005.

collection pour Pigozzi. A partir des années 1990, près de six mille œuvres ont été rassemblées. Depuis, cette collection est très souvent exposée partout dans le monde. Elle a été exposée ces dernières années aux Iles Canaries sous le nom « Africa Hoy » en 1991, « Out of Africa » en 1992 à la Saatchi Gallery à Londres et « Arts of Africa » en 2005 à Monaco. Il prête également des œuvres ; douze pour « Africa remix », les photographies de Malick Sidibé au MoMA. Non content dřétoffer sa collection en permanence, Jean Pigozzi entretient dřétroites relations avec certains artistes. Aussi publie-t-il des catalogues afin de faire connaître les œuvres de ces artistes. Il sřagit entre autres de Frédéric Bruly Bouabré, Romuald Hazoumé, Chéri Samba ou encore Seydou Keïta. Il faut noter que la collaboration dřAndré Magnin est véritablement importante. Grand connaisseur de lřAfrique et de son art, il parcourt les pays à la recherche de nouvelles créativités. Pour lui, les artistes doivent être exportables,

« André Magnin voit loin et grand⁴⁹³ ». Il connaît tout aussi la scène et les règles de lřart contemporain « occidental » et le monde de lřargent qui le protège, lui permet dřalimenter cette collection. La collection de Jean Pigozzi est en quelque sorte « un ensemble d’œuvres dont les principales sont connues du grand public par des publications et des expositions réalisées par des artistes peu nombreux mais spectaculaires⁴⁹⁴ ». Ainsi cette collection est lřune des plus dynamiques connues dřart contemporain africain. Les artistes ne sont pas tous confirmés, André Magnin nřhésite pas à se déplacer pour voir ce qui se fait en matière dřart et dřinnovation en Afrique. Notons néanmoins quřau fur et à mesure, cet art intéresse de plus en plus dřinstitutions, de collectionneurs.

Lřintérêt de cette collection est quřelle comporte autant dřéléments provenant de lřart africain « classique » ; de pièces anciennes. Ezio Bassani nous explique que lřon y retrouve, des pièces datant du V^e ŔVI^e millénaire av J.-C., « des têtes de pierre de la civilisation de Méroé, datant du II^e-III^e siècle AP. J.-C. ⁴⁹⁵» que de pièces datant du XX^e siècle et provenant de ce que lřon appelle « art populaire africain ». Des artistes comme Chéri Samba, que lřon retrouve la collection sont les véritables représentants de cet art dřaprès les indépendances.

Il faut cependant noter que subsiste une véritable connotation géographique car comme lřexplique Christophe Domino, « Elle [la collection] s'est donnée des critères simples, en réservant son intérêt pour des artistes vivant sur le continent – pour la plupart, ou au moins régulièrement pour quelques-uns. Et elle a constitué sa définition en acte prenant l'africanité comme un fait non une cause, se construisant par les œuvres avant tout⁴⁹⁶ ». Le fait de travailler avec des artistes résidant de façon permanente ou temporaire sur le continent n'est-il pas une sorte de gage de création d'un art encore africain ? En quoi cet art, serait plus africain que celui d'un artiste qui se définit comme étant africain, même s'il ne vit pas ou plus sur le continent? Il semblerait que tout le débat qui s'inscrit autour du mot « africain » que l'on rajoute quand on parle de l'art contemporain de ce continent soit encore d'actualité.

493 BUSCA, J., L’art africain contemporain du colonialisme au post colonialisme, Editions lřHarmattan, 2001. pp 130-131.

494Ibid.

495Arts of Africa. 7000 ans dřart africain, Grimaldi Forum, 2005, P 27.

496DOMINO, C., Catalogue dřexposition Arts of Africa, « 7000 ans dřart africain », Grimaldi Forum, 2005, Op.cit., p17.

2.1.2 « Primitivism in 20^th century art » : une exposition pour retracer lřhistoire du primitivisme

Exposition phare qui eut lieu au Museum of Modern Art de New York (MoMA) en 1984, il était question dans Primitivism in the 20th century art, d'établir un rapport entre ce que l'on appelle « art primitif » et l'art moderne. L'objectif étant de pouvoir identifier les liens qu'il avait pu y avoir entre l'art des populations dites primitives et celui qui a été produit durant la période moderne. A cette époque, très peu d'ouvrages avaient été rédigés dans ce sens. En effet, comme nous l'explique William Rubin⁴⁹⁷ dans sa préface au catalogue de l'exposition (édition française), seuls Goldwater et Laude avaient produit, jusque-là des ouvrages qui traitaient de façon assez profonde la question du primitivisme dans l'art moderne. Il sřétonna dřailleurs du faible intérêt quřavait suscité la place du primitivisme dans lřhistoire de lřart moderne. Il affirma ainsi, « Le primitivisme, c’est-à-dire l’intérêt marqué par les artistes modernes pour l’art et la culture des sociétés tribales, tel qu’il se révèle dans leurs œuvres et dans leurs propos, constitue la seule thématique fondamentale de l’art du XX^e siècle à avoir été si peu approfondie »⁴⁹⁸. La question de la présentation dřune telle exposition permettait de retracer lřhistoire du primitivisme dans lřart moderne, notamment au niveau des influences quřil aurait pu y avoir depuis la fin du XIX^e siècle.

Au XIX^e siècle, le mot primitivisme était lié de façon intrinsèque aux artistes italiens et flamands du XIV^e et XV^e siècle qui sřinspiraient de lřart roman et byzantin. La définition était alors très éloignée de son interprétation contemporaine. Le primitivisme définira plus tard, les arts dřorigine africaine et océanienne. William Rubin affirme à cet effet, que lřintérêt que la société bourgeoise du XIX^e siècle porte aux arts des « styles antérieurs à la renaissance » déclenchera très certainement lřintérêt des artistes pour un style plus « simple et naïf, voire frustre et grossier⁴⁹⁹ ». Peu à peu, les artistes trouvent dans les arts dits non occidentaux, un intérêt inédit qui a été mis en exergue dans les années 1906-1907 par Vlaminck, Derain, Picasso, Matisse, etc.

Notre propos est ici de mesurer lřimportance de lřinfluence du primitivisme sur lřart moderne et contemporain du XX^e siècle à travers lřune des plus grandes expositions ayant rendu hommage aux arts dit primitifs. Bien que selon de nombreux théoriciens de lřart, le primitivisme ait beaucoup influencé les artistes avant-gardistes du XX^e siècle, Rubin nous explique quřil faut très certainement dans cette hypothèse, « écarter … les affirmations souvent réitérés, que « « l’art nègre a donné naissance au cubisme » » et que « « l’art primitif a infléchi toute l’évolution de l’art moderne » »… les changements intervenus dans l’art moderne étaient déjà amorcés quand les artistes d’avant-garde ont pris connaissance de l’art tribal … leurs propres recherches avaient soudain créé des correspondances entre ces objets et leur œuvre ⁵⁰⁰ ». Nous pouvons affirmer que la rencontre des artistes avec les ethnologues et les musées, qui vont devenir pour eux, des lieux dřinterrogation, sera une sorte de confirmation de la possibilité pour ces derniers de passer à un art conceptuel. En effet, cette époque coïncide avec de nouveaux usages et de nouvelles expressions en matière d'expression

497ROBIN, W., (dir) Le primitivisme dans l 'art du XXe siècle. Les artistes modernes devant l'art tribal, 1987, éditions Flammarion.

498Ibid.

499Ibid.

500 Ibid.

artistique, a tel point que selon Rubin, l'on ait assisté à l'existence d'une affinité entre art tribal et art moderne, comme il y a pu en avoir entre la peinture italienne de la renaissance et l'art de l'antiquité gréco-latine. La question est alors de savoir quelles pouvaient être les motivations de l'organisation de cette exposition si l'on reconnaît que l'influence entre ces deux formes artistiques n'a pas été directe mais qu'il y a eu à un moment donné, une rencontre qui confirmait les interrogations esthétiques des artistes d'avant-garde du moment. Cette exposition aurait très probablement influencé des artistes comme Max Ernst ou encore Paul Klee au niveau des objets d'origine « primitive » qu'ils auraient pu y avoir vu lors de d'expositions diverses qui à cette époque, avaient en quelques sortes, élargi le champs esthétique des artistes occidentaux au niveau de la recherche en leur montrant qu'il était possible d'avoir une approche différente de ce qu'il avait pu y avoir en Occident jusqu'à présent. Rubin nous explique par exemple, à propos d'une œuvre de Paul Klee :

« Ce que la relation entre la sculpture de Zuni et le tableau de Klee nous apprend sur la nature de la transmission artistique dépasse la simple transformation plastique. Klee a peint le Masque de peur en 1932, à la veille de la prise de pouvoir par Hitler en Allemagne. Les hommes de main du nazisme dont les S.S. qui arboraient leur insigne aux lignes brisées évoquant des éclairs, semaient déjà la terreur dans les rues. Quoi de plus logique pour Klee, dans un moment pareil, qu'un rapprochement mental avec un dieu de la Guerre surmonté d'une flèche en zigzag qui pour les Zuni représentait la foudre? … Le type d'influence qui a joué entre la sculpture zuni et le tableau de Klee représente à peu près le moyen terme d'une série bornée à une extrémité par les relations au premier regard, comme celle qui unit les hommes-oiseaux de l'île de Pâques et Max Ernst, et à l'autre extrémité par les autres influences

« « invisibles » » telle celle des masques grebo sur la Guitare de Picasso ⁵⁰¹».

Bien qu'il y ait eu une sorte de coïncidence entre la découverte des œuvres venant de contrées dites sauvages - et d abord considérées comme étant des curiosités -, et l'aboutissement des recherches esthétiques du moment, il ne fait nul doute que le virage qui s'est effectué à cette époque changera de façon radicale, la perception que nous aurons de l'art.

Il est également intéressant de se demander si de cette époque, n'est pas née, une autre manière de percevoir l'altérité et de considérer, non plus l'autre comme un lointain sauvage, mais comme étant quelquřun de qui l'on peut apprendre, quelqu'un avec qui il est possible d'avoir la même vision des choses. Il n'était plus question de respecter, comme nous l'explique Rubin, les proportions ou certaines règles esthétiques qui étaient incontournables jusqu'alors.

Il explique a cet effet qu'avant 1906, « le rapport de la hauteur et à la largeur du corps n'avaient varié que dans des limites clairement tracées⁵⁰² ». D'autres artistes [comme nous le verrons ou comme nous l'avons vu] ont cependant, trouvé, une réelle connexion avec les œuvres d'origine « primitives » comme l'atteste le travail d'Arman qui explique (à Rubin)

« « Quand j'ai commencé à m'intéresser à l'art africain » »... « « j'étais attiré par les objets recouverts de matériaux et investis d'un pouvoir magique. Ces fétiches qui témoignaient d'un sens de l'accumulation me semblaient proches de certaines de mes œuvres par la multiplication des éléments sur toute leur surface et par le pouvoir de suggestion que cela leur donnait⁵⁰³ ».

501 ROBIN, W., (dir), Op.cit., p 33.

502ROBIN, W., (dir) Op.cit., p 64.

503 ROBIN, W., (dir) Op.cit., p 69.

Ce que cette exposition montra aussi, ce fut, selon Jean-Louis Paudrat, le fait que Paris était à lřépoque, le centre névralgique dřun espace de diffusion dřidées qui allaient, redonner à ces continents (Afrique et Océanie), « un rôle essentiel dans la sensibilité de l’Occident moderne ⁵⁰⁴ ». Comme nous lřavons évoqué, lřouverture des nombreux musées dřethnographie et dřhistoire, des colonies à travers le continent européen, à la fin du XIX^e siècle, a contribué de manière significative à lřacceptation de nouvelles postures esthétiques de la part des avant-gardistes. Même si les avis, concernant lřimportance de lřart primitif sont

Ce que cette exposition montra aussi, ce fut, selon Jean-Louis Paudrat, le fait que Paris était à lřépoque, le centre névralgique dřun espace de diffusion dřidées qui allaient, redonner à ces continents (Afrique et Océanie), « un rôle essentiel dans la sensibilité de l’Occident moderne ⁵⁰⁴ ». Comme nous lřavons évoqué, lřouverture des nombreux musées dřethnographie et dřhistoire, des colonies à travers le continent européen, à la fin du XIX^e siècle, a contribué de manière significative à lřacceptation de nouvelles postures esthétiques de la part des avant-gardistes. Même si les avis, concernant lřimportance de lřart primitif sont