Les centres de formation

Lřart moderne est arrivé en Afrique par le biais des écoles mais, également par des

« particuliers » qui vont tenter dřinculquer à des artistes ou artisans africains ce qui, de leur point de vue, devrait représenter lřart à cette époque. Comme lřexplique Sidney Kasfir, une grande partie de ce quřa représenté lřart moderne africain découle de dispositifs expérimentaux mis en place par des occidentaux, surtout en Afrique anglophone. Lřauteur donne lřexemple de plusieurs écoles qui ont été mises en place sur le continent. Parmi celles-ci, la célèbre école dřOshogbo au Nigeria, lřécole de Shona au Zimbabwe, la Rokeřs drift Art Center en Afrique du Sud ou encore, dans une certaine mesure, lřécole de Dakar au Sénégal.

Lieux dřaffrontements et dřeffervescence de la créativité, ces écoles ont engendré lřapparition dřartistes dont la conception du statut dřartiste fut fortement empreinte des perceptions et techniques occidentales. Lřauteur ajoute que le fait même de se sentir artiste avait été introduit dans certaines sociétés durant lřépoque coloniale. Elle donne ainsi lřexemple des artistes féminines de lřatelier Weya au Zimbabwe qui peinaient à se considérer comme faisant partie de cet univers artistique. Elle affirme ainsi que « l’enseignement colonial a donné lieu à des possibilités de définition de soi radicalement nouvelles en établissant un nouveau rapport entre pratique artistique et pédagogie⁴⁴⁴ ».

443Vente maison GAÏA, art moderne et contemporain dřAfrique, 3 décembre 2007, Vente à la Fondation Dosne-Thiers, Werewere - Liking, Statues Colons, les Nouvelles Editions Africaines, Paris, 87 p. Susan M.Vogel, L'Art Baoulé, Adam Biro, 1999, 83 p. Voir aussi catalogue de vente Binoche et Godeau, Colons, Hôtel Drouot, Paris, 25 Octobre 1987. P 45.

444 LITTLEFIELD, KASFIR, S., Op.cit., p 124.

Dans ces centres dřart, on apprend la maîtrise de la technique, comme lřhistoire de lřart. On commence à intégrer lřidée selon laquelle, faire de lřart, cřest un vrai métier, et quřil nécessite un long cycle de formation. Lřélève apprend dřabord à travailler sur un modèle et par la suite tente de créer. Ce nřest pas valable pour toutes les écoles mais il sřagit là dřune conception standard des écoles dřart. Cet enseignement était également dispensé dans des ateliers où il était plus court, mais fondamentalement, la conception de lřapprentissage était la même. Des écoles naquirent, de même que des centres de formations qui avaient vocation de donner à leurs membres, les clés de la compréhension de lřart moderne. Cette manière dřappréhender lřart en Afrique et de sřapproprier des techniques nouvelles va entraîner lřémergence de techniques et de courants divers et variés à travers le continent.

En effet, avec les écoles et les universités naquit une certaine conscience de la situation des africains face au monde. Les jeunes adultes qui constituaient la classe des étudiants, développèrent à côté de lřart même, des sensibilités politiques qui se feront ressentir sur leur travail. Dřautres, inspirés comme nous le verrons par des « mentors », se feront une idée particulière de ce que doit être une œuvre dřart et de la manière particulière dont ils doivent trouver lřinspiration.

4.1.1.1 Lřécole dřOshogbo au Nigeria

Ulli Beier fonda en 1962 lřécole dřOshogbo dans le sud-ouest du pays, pas loin de la ville mythique dřIle. Il est professeur de phonétique et sřinstalle à Oshogbo en 1958 avec sa femme Susan Wenger. Son ambition pour cette école était de permettre aux élèves de pouvoir produire « sans directives précises, de libérer les capacités créatrices de ses membres dans les domaines variés de la musique, du théâtre et de la peinture⁴⁴⁵ ». Ce qui était donc intéressant, cřétait cette liberté de la créativité que lřon y retrouvait. Des séminaires et des ateliers de littératures furent donnés au sein de ce cercle. Ulli Beier publiait également des critiques sur les artistes quřil avait découverts ainsi que sur leurs œuvres. Cette école a tenté de former aux techniques artistiques des artistes locaux tels que Buraimoh Gbadamosi, et Abedisi Akanji⁴⁴⁶. Ces derniers étaient à lřorigine, des maçons, à qui ils tentèrent avec le ciment de faire faire des œuvres et des objets dřart décoratifs. Ils invitèrent des artistes tels que le mozambicain Malangatana⁴⁴⁷, ou encore le peintre guyanais Denis Williams à venir montrer leur travail et enseigner leur technique. Ainsi, au fil des ans, de nombreuses initiatives furent prises afin de promouvoir cet art en pays Yorouba et peu à peu, certains artistes tels que Twins Seven Seven ou encore Buraimoh Gbadamosi parvinrent à intégrer le circuit international de lřart. Leur travail se situa alors entre modernité et tradition. Cela leur a par exemple, empêché de pouvoir être représentés au festival mondial des arts nègres qui se tint en 1977 à Lagos, car leur travail ne correspondait pas à la vision moderniste et progressiste que lřAfrique voulait donner dřelle-même à cette époque. Cependant, dans les années quatre vingt, quatre vingt dix, les artistes de cette école furent présentés comme étant les exemples, les témoins les plus convaincants, de ce qui représentait lřart africain contemporain aujourdřhui.

445Catalogue exposition « Africa Remix » Centre Pompidou, texte de Jean Hubert Martin, 2005, P28.

446Tous deux artistes nigérians.

447Artiste peintre mozambicain.

4.1.1.2. Le Rokeřs drift art center en Afrique du sud

Ce centre fut fondé en 1962 pour promouvoir le travail des artistes noirs de lřAfrique du Sud. Le gouvernement sud africain, selon sa logique de ségrégation, ne voyait aucun intérêt à encourager les jeunes artistes noirs à poursuivre leurs études et encouragea plutôt le développement dřune production artisanale. Cette école fut créée par un couple dřenseignants suédois, Peder et Ulla Gowenius dans le Kwazulu Natal. Au sein de cette école, étaient produites de nombreuses œuvres issues de plusieurs techniques. Les élèves étaient séparés par sexe. Les filles avaient pour spécialité le tissage et la peinture sur tissu et les garçons les céramiques et les beaux arts. Il y avait donc au sein du centre une production utilitaire qui lui permettait de survivre et une production purement artistique. Cřest dans des centres comme celui-ci que les artistes noirs sud africains purent développer leur technique. Ce centre fonctionna dès les années 1960 et ce, jusquřau début des années 1980. Les cours étaient à plein temps et duraient deux ans au terme desquels, lřétudiant recevait un certificat. Le fait que ces étudiants connaissent dřune part la technique et dřautre part lřiconographie, entraîna lřémergence dřun petit groupe dřartistes qui par leur talent rendirent à ce centre ses lettres de noblesse. On peut par exemple citer lřexemple de Mbatha et Muafangejo qui à travers la linogravure pour illustrer des épisodes de la bible, se sont fait connaître dans le monde. Il faut dřailleurs noter que le travail de Mbatha influença énormément les artistes du centre jusquřà son départ pour la Suède dans les années 1970. Ses œuvres avaient de particulier leur sujet (référence biblique) mais aussi leur format narratif. Cřest dřailleurs durant ces années que le centre connaît ses plus grands artistes, ceux qui vont contribuer à lřémergence de lřart africain contemporain dans le monde. Ainsi, ce centre subsistera jusquřaux années 1980, plus précisément en 1982 lorsque lřenseignement supérieur est ouvert aux étudiants noirs qui se dirigent maintenant vers les universités.

4.1.1.3 Franck MC Ewen et lřécole de Shona au Zimbabwe

Franck MC Ewen fut invité en 1954 par le gouvernement de la Rhodésie du sud (actuel Zimbabwe) afin de collaborer au projet de la construction dřun musée dřart moderne.

Cřest ainsi que trois ans plus tard, la Rhodes National Gallery est inaugurée par la reine mère.

MC Ewen fut le premier directeur de cette institution. Son influence dans lřart de ce pays fut assez grande. Il ouvrit lřécole-atelier de la National Gallery qui était un lieu dřenseignement mais aussi un centre de réflexion sur lřart. En réalité, lorsque MC Ewen arriva en Rhodésie, il trouva une production artistique quřil considéra comme décadente et qui sřapparentait de plus en plus à ce que lřon appelle lřart dřaéroport. Cřest alors quřil poussa peu à peu les artistes locaux à sculpter la pierre afin de perpétuer la tradition. MC Ewen entreprit des recherches historiques et ethnographiques sur lřart des Shona afin dřenseigner aux artistes les caractéristiques de cet art dont les techniques tombaient peu à peu aux oubliettes. Les travaux exécutés furent appelés « sculpture shona ». Les peintres issus de cet atelier ne sont autres que Charles Fernando ou encore Thomas Mukorobgwa. Il faut néanmoins noter que « la critique voit dans cet art « « fabriqué de toute pièce » » régionalisme exotisme, primitivisme et mysticisme artificiels. L’individualité est occultée dans cet art qui se vend bien⁴⁴⁸ ». En 1969, lřatelier quitte Salisbury pour échapper aux pressions gouvernementales. Il faut noter que

448448

FALL,N., PIVIN, J.L., (dir), Anthologie de l’art africain du XX^e siècle. Revue Noire Editions, 2001

quelques années auparavant, MC Ewen est accusé de provocation et dřincitation à la critique par le gouvernement de Ian Smith. En 1970, MC Ewen réussit à faire exposer ses artistes à Paris au Musée Rodin en 1971. en 1972, ces artistes exposent en Angleterre à lřICA de Londres. Malheureusement, la situation en Rhodésie ne change pas et MC Ewen est obligé de retourner en Angleterre en 1973. Son travail en Rhodésie a eu beaucoup dřimportance mais nřa cessé dřêtre critiqué. On a traité cet art de néo-exotique mais il a néanmoins permis de mieux faire connaître lřart de ce pays. Ajoutons que la spécificité de cet art réside dans son influence de lřart traditionnel Shona.

4.1.1.4 Lřécole de Dakar

La création de lřécole de Dakar, répondait à la volonté du président de lřépoque, Léopold Sédar Senghor de voir naître dans son pays récemment indépendant, une esthétique dite de « lřafricanité ». Selon le président Senghor, la culture était seule garante du développement dřune nation et de ce fait, il attribua 25% du budget national de lřétat à la culture et mis un point dřhonneur à ce que la création de cette école fut une priorité. Les enseignants furent principalement Papa Ibra Tall et Iba Ndiaye Djadji qui tous deux furent formés en France. Senghor appela par la suite le français Pierre Lods, fondateur de lřécole de Poto-poto à renforcer cette équipe. Lods fut appelé très certainement pour sa méthode de travail. Pendant que Tall et Lods mettaient essentiellement lřaccent sur la nécessité dřutiliser des motifs ou des thématiquement identifiables comme étant africains. Ndiaye quant à lui encourageait la maîtrise technique. Lřesprit de cette école représentait la conception que Pierre Lods et le président Senghor se faisaient de lřart africain. A propos de Lods et de sa technique de travail, Sidy Seck disait : « Lods croit au talent artistique inné de l’homme noir et ne s’embarrasse guère de l’acquisition et de la maîtrise des moyens techniques d’expression⁴⁴⁹». Lřécole de Dakar devait donner la possibilité à ses jeunes talents de pouvoir exprimer leur talent selon certains canevas qui correspondaient plus ou moins à une vision de lřart qui se voulait « postcoloniale » mais dans la continuité de ce que Senghor imaginait comme étant un art universel.

Lřécole de Dakar à sa création, a suscité de nombreuses réactions quant à sa légitimité.

En effet, la particularité de cette école résiderait plutôt dans le fait quřelle ait été le fruit de la conception que Senghor se faisait des arts nègres et non le fruit dřun manifeste ou dřune technique particulière. Il faut noter comme le dit Abdou Sylla, critique dřart sénégalais, que Senghor avait « créé sa propre esthétique de l’art nègre⁴⁵⁰ ». Lřécole fut pourtant très dynamique ; outre le festival mondial des arts nègres, ses artistes furent présentés en 1974 à Paris lors dřune exposition intitulée »Art sénégalais dřaujourdřhui » au Grand Palais de Paris.

Ces artistes étaient Ibou Diouf, Amadou Ba, Ibra Tall, Théodore Diouf, Alpha Oualid Diallo etc. A cet effet, Jacques Lassaigne alors conservateur en chef du musée dřart moderne de la ville de Paris, parla de lřexposition en ces termes : « Cette exposition à Paris des artistes du Sénégal est la réponse ample et généreuse à une interrogation qui a été posée à tout le continent africain par notre pays il y a déjà des années. Elle prouve que tous les peuples ont

449SECK, Sidy « Lřécole de Dakar : réalité historique ou escroquerie intellectuelle ? » in Senghor et les arts plastiques Ethiopiques numéro 70 1^er semestre 2003

450 COURTEILLE, S., Op.cit., p 40.

bientôt le même âge et que leurs langages se valent⁴⁵¹ ».

En définitive, on peut affirmer que cette école représenta avant tout la conception que le président Senghor se faisait de lřart africain. Il faut dřailleurs préciser que ces artistes, à leur sortie de lřécole étaient encore financièrement soutenus par le président. A la question

« Que savez-vous des rapports que Senghor entretenait avec les artistes⁴⁵² ? » Abdou Sylla répond : « En 1956, il a rencontré Alpha Walid Diallo et critiqué son travail trop figuratif. Il voulait même l’envoyer à Poto-poto… il recevait en audience, chaque mois des artistes qui venaient en nombre écouter ses discours dans lesquels il prodiguait des conseils ». Cette réponse résume dřailleurs ce que représentait cette école qui a hérité des techniques traditionnelles occidentales et de la conception que le président Senghor se faisait de ce qui devait être considéré comme étant de lřart nègre. Ainsi, les écoles dřart en Afrique furent nombreuses pendant et après les indépendances. Elles furent témoins de la créativité des artistes africains et au départ devait également être le reflet dřune Afrique jeune qui avait la volonté de sřaffirmer et de prouver que ce continent nřétait pas en reste en matière dřinventivité. Tout commence comme nous lřavons dit tantôt avec les intellectuels noirs. En effet, lřintérêt des artistes dřavant-garde pour lřart africain leur fait prendre conscience quřil y a un dynamisme à célébrer dans lřart africain.

En conclusion, les formes dřexpression artistiques ont existé sur le continent africain depuis plus de vingt mille ans avant notre ère. Elles attestent donc dřune forme de représentation qui sřest développée au fil des siècles jusquřà lřirruption des sociétés et avec elles, lřéclosion des arts dits traditionnels, puis modernes qui auront permis à lřAfrique à travers le primitivisme en Europe de faire découvrir aux artistes occidentaux des conceptions artistiques différentes mais aussi la diversité en matière de techniques et dřesthétique des arts de tout un continent. Les œuvres dřart africaines ont souvent été étudiées hors de leur contexte et en dehors de leur fonction primitive. Cela poussa les ethnologues et les anthropologues européens à associer lřart africain à des notions de territoire, de déplacement ou dřaltérité. La lecture des œuvres dites primitives est donc constamment assujettie au regard des ethnologues qui jusquřà nos jours, lorsquřils traitent de lřart africain. Ils abordent ainsi inévitablement les concepts dřidentité, de multiculturalisme et tentent de définir la place des œuvres dites primitives dans la modernité et dans la mondialisation. Voir lřAfrique comme une entité a sans doute été la première erreur de ces derniers qui nřont pas saisi, en tous cas dans leur manière de comprendre les démarches artistiques, les différences quřil pouvait y avoir entre les différents peuples. Cette manière de voir les arts dřAfrique comme un ensemble dont les différences étaient esthétiques et non conceptuelles a participé à ce que lřon appelle aujourdřhui une ghettoïsation de lřart contemporain africain. En effet, de nombreuses expositions postmodernes sur les arts contemporains africains sont encore installées avec un regard ethnique ou parfois défini par « aires culturelles ». Il sřagit dřailleurs souvent de la critique majeure faite aux commissaires de ces expositions le plus souvent réalisées en occident.

Les rencontres entre les arts dřAfrique et lřoccident ont, comme nous lřavons vu été nombreuses. De ces nombreuses rencontres ; des cabinets de curiosités à la découverte des œuvres primitives en passant par la mise en place, durant lřépoque moderne dřécoles dřart au

451Catalogue de lřexposition, « Art sénégalais dřaujourdřhui », texte dřintroduction.

452COURTEILLE, S.,Op.cit. p 40.

sein du continent africain ont émergé une approche qui est aujourdřhui combattue par certains curators ; ils considèrent que les grilles de lecture de lřart africain doivent être lues dřune autre manière compte tenu du contexte et des connaissances acquises depuis plus dřune cinquantaine dřannées et qui changent de manière assez significative les conceptions que lřon se faisait jusque-là des notions de races, dřidentité, des problématiques de développement, du déplacement etc. Ces derniers sřappuient principalement sur les théories dites postcoloniales pour diffuser, à travers leurs expositions, un autre regard sur lřAfrique et sa diversité. Dans son ouvrage lřart de la Friche, Jean-Loup Amselle considère quřavec les théories postcoloniales, la notion de primitivisme a aujourdřhui pris une nouvelle signification. Bien quřelle ait permis de mettre les arts dřAfrique et dřOcéanie au même pied que ceux de lřEurope et dřouvrir pour les fauves, les cubistes etc. des perspectives inédites au niveau de leur réflexion critique, certains théoriciens du postcolonialisme ne considèrent plus aujourdřhui ce référencement comme étant légitime. Jean-Loup Amselle nous donne à titre dřexemple le point de vue de lřartiste dřorigine pakistanaise Rasheed Araeen pour qui, caractériser les œuvres dřart africaines, océaniennes ou asiatiques de primitives reviendrait à vouloir tenir « les peuples du tiers monde à l’écart de la contemporanéité⁴⁵³ ».

Le défi de lřart contemporain africain est donc de sortir de la vision ethnologique quřon gardé certains curators pour rentrer dans une ère qui sera en adéquation avec les mutations qui surviennent depuis quelques années dans le monde. Il est difficile de pouvoir imaginer que les africains resteront en retrait en ce qui concerne la manière dont est perçu leurs productions artistiques dřune part et dřautre part, le fait que ces derniers comme tous leurs semblables se déplacent de plus en plus dans le monde et du fait quřils ne soient plus attachés à un territoire « ancestral » entrainera certainement une révision des modes de pensée et dřidentification des artistes. Les consciences changent et des perspectives nouvelles sřouvrent pour les artistes et les professionnels du monde de lřart qui vivent à lřintérieur et en dehors du continent africain. Les critiques dřart, les commissaires dřexposition, les artistes constituent aujourdřhui les membres dřune entité qui veut participer à son intégration dans le marché de lřart. Il semble que la lutte vers cet objectif soit aujourdřhui le liant de la communauté artistique dřorigine africaine.

453 AMSELLE, J.L., L’art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, Editions Flammarion, 2005, p 74.

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2 : L’