L’épiscopat et le spectre de la « Terreur »

Nos primeiros dias do trabalho etnográfico, combinámos um encontro com Pedro Diniz aka Machine27, _{rapper da Reboleira e ex-produtor de um estúdio profissional do Moinho da Juventu-}

de28_{, que se tornou um dos nossos informantes privilegiados. Nesse dia, Pedro e outro colega}

de origem cabo-verdiana iriam conjuntamente gravar um videoclipe: era o primeiro single a solo de Márcio Freire, um artista de longa carreira na música popular cabo-verdiana. Juntámo-nos à equipa de filmagem. As primeiras imagens do single “Cabo Verde” foram gravadas nas margens do rio Tejo e depois nas ruas da Cova da Moura. Os sentimentos de saudade da terra natal e o sonho de retorno eram expressos na letra dessa música:

Ja”m kre bai pa Kabu Verdi | Pa”m bai mata nha sodadi | Pa viver mas a vontadi | Num pais di liberdadi | Kabu Verdi ke di meu | Ondi bu sta nha kretxeu | Mi ta lembra di Djeu | Tera bunitu sima ceu29_.

Naquele dia, com alguma surpresa, observámos dois jovens artistas do movimento hip-hop pro- duzirem um videoclipe de uma koladera nostálgica. Revelou-se ali, pela primeira vez, o tema des- te texto: as interações sociais e as redes de sociabilidade que surgem das colaborações entre artistas imigrantes de distintas gerações.

Embora as relações intergeracionais na produção musical cabo-verdiana sejam pouco debatidas no âmbito acadé- mico, deparámo-nos, ao longo da nossa etnografia, com um quotidiano de trocas entre músicos de diferentes ida- des facilitadora da sua inserção no mundo artístico. Não é raro observar as velhas gerações, por vezes menos à von-

27 Os nomes colocados no texto foram es- colhidos e autorizados pelos próprios inter- venientes.

28 A Associação Cultural Moinho da Juventu- de foi criada em 1984 e é hoje uma institui- ção central para a vida do bairro da Cova da Moura. A nível artístico alberga um estúdio de gravação musical e salas de ensaios e é organizadora de eventos culturais como o

Kola San Jon e o Kova M Festival.

29 “Quero regressar para Cabo Verde | Para matar minha saudade | Para viver mais à vontade | Num país de liberdade | Meu Cabo Verde | Onde estás tu meu amor | Eu lembro-me do “Ihéu”| Terra bonita como o céu” (https://www.youtube.com/watch?- v=b7RzJwIswSI).

tade com as tecnologias digitais, aprenderem com os mais novos. Por outro lado, os “segredos” para tocar bem um instrumento musical são, muitas vezes, partilhados com os mais jovens por parte dos mais velhos, conhecedores da música popular do seu país de origem. Sobre essa aprendizagem, Zetatas Pretuguez disse-nos o seguinte:

“O meu pai estava numa banda. Eu ia sempre com eles, curtia a cena toda e cantava desde puto. Estavam aqui sempre os instrumentos. Naquele tempo, quando um gajo tinha 5 ou 6 anos, já estava aí com essa onda de tocar: os instrumentos de lata, ou ir para a bateria […] fazia uns rifes de guitarra com a boca. Já cantava essas cenas que eles cantavam, eu sei tocar bué cenas deles atualmente […] aquilo foram lições para um gajo.” (Entrevista

Zetatas Pretuguez, 39 anos, 27 de março de 2015).

Por sua vez, Pedro Diniz salienta a importância do contato com as musicalidades das gerações mais velhas, nas ruas do bairro, para o seu percurso artístico:

“Tu se tiveres mesmo uma boa visão consegues ver que a rua tem coisas boas. Cheguei a parar com cotas que estavam ali a tocar. Ia lá ver como é que se fazia a cena como é que era um acorde, tipo não toco viola, mas prontos, observava como é que metiam a mão, que é assim, e dali tirava aquele som bonito, tás a ver. Outros, por exemplo, com a gaita, temos o Nola e o Chibode e o meu pessoal que é gaita e ferro, era a cena que um gajo puto ficava ali ao lado dos cotas a apreciar. Não era a linha de música que eu gostava, que era o rap, mas prontos, tavam a fazer música, divertiam-se a fazer aquilo e acho que começou a despertar um bocadinho o bicho, não tanto como agora, mas já me estava a despertar: ouvir, escutar mesmo, ir atrás do pessoal que está a tocar.”

(Entrevista Pedro Diniz, 30 anos, 3 de março de 2015).

As interações culturais, a propósito das mais variadas práticas, têm o potencial de despoletar e fortalecer as relações intergeracionais (Ferro et al., 2014). Alguns músicos rompem fronteiras musicais com facilidade, atuando como mediadores entre culturas musicais distintas: autores de funaná amantes de reggae, intérpretes de koladeras que ao vivo tocam o estilo musical jamaicano, além de jovens que optam por estilos mais tradicionais como o funaná. Este é o caso de Tony Fika, 30 anos, um reconhecido músico de funaná da Cova da Moura, cujas letras abordam temas como Cabo Verde, imigração e problemas pessoais. Filho de uma adepta do

batuke e pai de três filhos, Tony Fika chegou a Portugal com 14 anos vindo do interior da ilha de

Santiago. Embora o rap tenha sido o estilo musical adotado pela maioria dos amigos da Cova da Moura, Tony Fika optou pelo funaná, e, aos 19 anos, começou a cantar ao vivo em cafés do bairro. O rap é um género musical que Tony Fika diz ouvir e respeitar, tendo feito, inclusivamente, várias colaborações e atuações com rappers. A entrada no “mundo da arte” (Becker, 1982) foi

motivada, em grande parte, pela tentativa de fugir do duro trabalho na construção civil, onde ele não via perspetivas de futuro. Atualmente, a sua carreira de sucesso já o levou a atuar em França, Suíça, Espanha, Luxemburgo e Cabo Verde. Sobre a sua opção por um estilo mais tra- dicional explica:

“Eu não comecei sozinho. Nós éramos um grupo de jovens, mais ou menos 5, 6 ou 7 jovens. Na altura eu tinha 19 ou 20. Mas havia outros jovens entre nós que tinham 16, 17, 18 anos, e muitos deles nasceram cá, são da cidade, mas optaram pelo funaná. A gente tinha um grupo, e aquilo tudo influenciou para que a gente fosse mais para o lado tradicional.” (Entrevista Tony Fika, 31 anos, 23 abril de 2015).

Nos bairros onde fizemos trabalho de campo, não é raro estúdios de rappers receberem artistas da música “tradicional”, tampouco jovens artistas do R&B e da música rap assistirem os concer- tos de bandas de morna e koladera que fazem lotar os cafés nos finais de semana. Todos estes exemplos complexificam o cenário do circuito musical africano na Amadora, cuja heterogenei- dade se revela maior do que inicialmente suposto. Através da observação participante pudemos conhecer artistas que rompem fronteiras geracionais e estilísticas, evidenciando que entre os que cá chegaram e os que cá cresceram, existem importantes interações e aprendizagens in- formais de “modos de fazer” (Certeau, 1980), marcantes na sua trajetória artística e pessoal. Ora, os artistas imigrantes e/ou filhos de imigrantes cabo-verdianos de distintas gerações não estão artificialmente separados, mas colaboram num campo artístico que está constantemente a atualizar (e reinventar) as suas tradições (Hobsbawm, 1984). Esta colaboração contribui para dar sentido e visibilidade à diáspora africana, dando suporte à construção de uma identidade coletiva que procura valorizar as suas referências culturais na sociedade portuguesa.