IV. TEMPORALISATION DU METIER D’ACTEUR
IV. 2. A) Jouer pour s’évader
• L’acteur à la rencontre du personnage errant
La magie du théâtre est sans doute intimement liée au pouvoir du jeu qui permet d’une certaine façon de s’extraire de la réalité sans perdre le contact avec elle. Le comédien, plus qu’il ne rêve sur scène, effectue comme un voyage qui lui permet une évasion psychique. En effet « le but du jeu n’est pas la performance mais le plaisir et la découverte. Comme un enfant découvre et expérimente le monde à travers ses jeux, l’élève modifie la conscience et la vision qu’il a de lui-même et de son environnement à travers le jeu »396 explique A. Del Perugia, directeur d’acteur et pédagogue, au sujet de l’apprenti comédien. L’acteur est ainsi tel un explorateur qui débute un voyage avec, et par, le personnage qu’il incarne. « Nous revisitons notre personnage comme on revisiterait une maison, ses pièces, ses recoins, ses cachettes »397, précise D. Podalydès. Le voyage qu’effectue le comédien n’est ni un départ sans retour, ni une fugue, pas non plus une errance. Tout son travail consiste en effet à tracer les contours propres du voyage qu’il effectue sur scène pour savoir précisément que le retour sera possible. Ce voyage serait la possibilité de sortir de la place à laquelle le sujet-acteur se trouve assigné, voire bloqué, sans le risque de se perdre. Il semble que c’est précisément en incarnant un personnage laissé en errance par l’absence de corps, que le comédien se met sur la route de la découverte de lui-même, « car faute de pouvoir trouver la clef du personnage qui (répétons-le) est perdue, l’acteur ne pourra interpréter le personnage qu’en lui emboitant le pas pour suivre le mouvement de son errance, de la quête de lui-même et essayer avec lui toutes les serrures de sa vie. »398
La richesse des personnages c’est d’être à disposition des acteurs à l’infini. R. Abirached, écrivain et homme de théâtre écrit ainsi que l’auteur crée « un fantôme provisoire… délibérément placé en position d’attente, dans une zone intermédiaire. »399 Le jeu ouvre les possibilités de faire quelque chose sans vraiment avoir à se soucier des conséquences. Il permet le retour à une certaine innocence, dans laquelle le sujet peut
396 DEL PERUGIA A., « Les règles du jeu » in Le training de l’acteur, Arles, Actes Sud-Papiers, 2000, p. 141 397 PODALYDES D., Op. cit., p. 289
398 ERNAUDEAU C., Op. cit., p. 41-42
124 expérimenter la vie. « La règle du jeu prévoit en effet le droit de se tromper ou de ne pas jouer, ce qui laisse le choix et le temps à chacun de se préparer quels que soient son âge et sa condition physique. Ainsi l’acteur qui n’est pas sûr de lui peut regarder les autres jouer. Il observe, il capte. Au bout d’un moment il entre dans le jeu, troquant le corps qui le tenait prisonnier contre un autre corps, affranchi des peurs anciennes, qui lui ouvre le monde des rêves. »400 L’acteur part ainsi à l’exploration de nouvelles vies, celle d’une autre scène qui pourraient prendre vie sur scène. Le passage d’un corps à l’autre ouvre l’espace à la nouveauté. « Le corps est constructeur de forme, déployeur de monde. Il projette sa propre mise en forme du monde. »401
• S’extraire d’une vie trop étroite : recomposer avec la toute puissance infantile
Certains acteurs témoignent combien la porte d’entrée au théâtre a été en même temps l’espoir d’une porte de sortie de leur propre vie. « C’était un peu comme si c’était la première fois que j’ouvrais la bouche, c’était la sensation que j’avais. Et puis quand j’ouvrais la bouche on m’écoutait en fait. Pour moi il y avait vraiment un truc de sortir de la merde. »402 Le théâtre devient ainsi un moyen pour l’acteur de s’extraire d’une vie qu’il
ressent comme trop étriquée. Les comédiens, chacun à leur façon, semblent considérer leur art comme un moyen d’échapper à une réalité trop étroite. « Regardez les enfants et leur capacité de sortir de leur peau pour s’échapper ; moi je suis restée comme eux, je ne suis jamais devenue raisonnable »403 avoue Nathalie Baye. Quant à André Dussolier il nous confie : « J’avais très envie de grandir pour échapper à ce monde que je ressentais comme triste et bloqué »404.
Du comédien qui met au premier plan le désir qu’il prend à enfiler différents costumes et à retomber en enfance, à celui qui revendique un théâtre politique dans lequel il servirait, en tant qu’acteur, un discours et une histoire, chacun parait valoriser dans son métier la possibilité que celui-ci offre de s’extraire d’une réalité vécue comme insuffisante. L’art du comédien consiste ainsi à manier le principe de réalité tel que S. Freud le définit. La prise en compte de la réalité n’est plus un paramètre indépendant du sujet à accepter, mais par l’acte
400 DEL PERUGIA A., Op. cit., p. 142 401CHARBONNEAU G., Op. cit., p. 99 402 Interview Fleur – annexe n°7, p. 312
403 BAYE N., « Nathalie Baye ou le plaisir de jouer » in Psychanalyse Magazine, 2002, n°12 (février/mars
2002), p. 281
125 créateur, il devient d’une certaine façon modulable. Principe de réalité et principe de plaisir trouvent une nouvelle articulation par le théâtre. « L’art parvient par une voie qui lui est propre à une réconciliation des deux principes. L’artiste est à l’origine un homme qui se détourne de la réalité parce qu’il ne peut se faire au renoncement à la satisfaction des pulsions exigé d’emblée par elle, et qui dans la vie de fantaisie laisse libre cours à ses souhaits érotiques et ambitieux. »405 Le jeu d’acteur de l’adulte, un peu différemment du jeu de l’enfant mais d’une manière sans doute similaire, permet au sujet de se confronter au principe de réalité sans pour autant s’y soumettre. « C’est par le jeu, et le plaisir partagé, que quelque chose de l’ordre de la toute-puissance infantile peut se remettre en mouvement. »406
Et S. Freud nous dit combien l’homme « ne veut pas se passer de la perfection narcissique de son enfance »407. Ainsi le jeu permet de retrouver quelque chose de la satisfaction infantile des premiers instants par l’illusion de maîtrise de son environnement que le bébé éprouve. L’acteur réussit par son art à proposer une articulation créative du principe de plaisir et du principe de réalité. « C’est ainsi que d’une certaine manière il devient effectivement le héros, le roi, le créateur, le favori qu’il voulait devenir, sans emprunter l’énorme détour par la modification effective du monde extérieur. »408
• Jouer à être un autre : lâcher-prise sur soi-même
Lorsque je rencontrai des élèves du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, une des questions abordées par l’un d’eux et qui nous occupa pendant une partie importante de l’année durant laquelle nous nous sommes rencontrés, fût celle du lâcher-prise. Cela résonnait de près avec l’idée d’une libération de pulsions agressives, voire une souffrance qui serait restée jusque-là cachée. Martin est un jeune homme au parcours académique brillant qui s’engage dans une formation d’art dramatique en parallèle du travail universitaire qu’il effectue dans le cadre d’un doctorat. Dès les premières rencontres, son intérêt pour la recherche intellectuelle se fait entendre et il questionne son fonctionnement et le cheminement parcouru. « Il y a une formule qui m’est arrivé cette année qui est un peu la formulation de choses que je transportais avec moi, qui est d’assumer, accepter, revendiquer
405 FREUD S. (1911), « Formulations sur les deux principes de l’avenir psychique » in Œuvres Complètes
(trad.), volume XI, Paris, PUF, 2002 (réed), p. 19
406 ATTIGUI P. Jeu, transfert et psychose, de l’illusion théâtrale à l’espace thérapeutique, Op. cit., p. 118 407 FREUD S., Œuvre Complètes, Volume XII, Op. cit., p. 237
126 tout. Accepter que je puisse être colérique, assumer que je puisse être colérique et puis ensuite le revendiquer, c’est-à-dire faire en sorte que je puisse l’utiliser quand c’est nécessaire. » C’est ce point de départ qui nous a permis de réfléchir notamment sur l’enjeu du lâcher-prise.
Lorsqu’il évoque le chemin qui l’a conduit au théâtre, il raconte que c’était paradoxalement afin « d’esquiver la question du moi » pour le dire selon ses termes. Le premier mouvement était pour lui de jouer à être un autre afin précisément d’y trouver quelque chose de plus intéressant que lui-même. Par la suite, ce sont les rencontres avec des textes qui sont venues le nourrir, l’enrichir et Martin explique que lui est venu l’idée selon laquelle s’il pouvait choisir ses émotions sur scène, il pourrait en faire de même dans la vie. « ll y a eu une période où j’étais très impérialiste avec moi, très autoritaire. Je pensais que je pouvais choisir mes états et donc il y avait une grosse tendance à me nier », témoigne-t-il lors des premières rencontres. C’est la découverte de sentiments plus intimes expérimentés dans la vie, de sensations corporelles non maitrisées, qui l’ont petit à petit conduit à vivre les choses différemment, dans l’idée que ce qui est là d’emblée, dans le corps notamment, n’est pas « le fruit d’une décision […] et il faut le prendre en compte quand même. » Le théâtre apparait alors comme une possibilité d’être à l’écoute de soi-même et de continuer de creuser en soi pour se découvrir plus en profondeur. « La corporéité est une conscience corporelle constituante à l’égal de la conscience de l’esprit, du phenomenological mind. »409
Les échanges avec Martin ont été d’une grande richesse. Engagé dans différentes activités au sein du CNSAD mais également à l’extérieur, peu de temps libre pour ce passionné qui attendait nos rencontres comme une opportunité de faire une pause. Les questions qu’ils se posent sont nombreuses et nul besoin pour lui d’attendre que je pose trop de questions. Entre de nombreuses réflexions de société sur le théâtre, Martin fait part de ce qui le gène particulièrement dans certaines directions d’acteur. Il dénonce une vision de la formation française, qui consiste à « empêcher l’acteur », « à le perdre » pour qu’à la fin seulement, l’acteur trouve quelque chose et s’y retrouve. Ne suffirait-il pas que le metteur en scène dise à l’acteur quoi faire puisqu’il semble le savoir, tant il dit non à chaque proposition de l’élève sur le plateau ? « Je suis vraiment de plus en plus partisan de direction, d’affirmation des choses et donc toutes les démarches de refus me paraissent suspectes », explique-t-il. Si on limite l’acteur cela doit se faire dans le projet de lui faire déployer autre chose, découvrir autre chose mais ne pas consister uniquement dans le fait de le limiter. Pour
127 reprendre cette douloureuse expérience qu’il faisait, d’un point de vue plus psychanalytique, on pourrait se demander en quoi l’errance dans laquelle il se trouvait alors sur le plateau, à ne pas savoir où aller, relevait d’une découverte un peu brutale que le metteur en scène, comme autre supposé savoir, finalement était lui aussi manquant et incomplet. « J’avais pu remarquer combien les comédiens professionnels eux-mêmes pouvaient développer d’inquiétude, et partant d’agressivité, face à un metteur en scène doutant et proposant peu face au vide du plateau. »410
Au fur et à mesure, continuant son cheminement artistique et personnel et se heurtant à des directions d’acteurs qui ne lui paraissaient pas justes, il s’y est lui-même essayé. Comme leitmotiv : l’importance de laisser chaque acteur aller au bout de sa proposition, l’incitant à déployer chaque mouvement qui viendrait, qui adviendrait comme manifestation scénique de sa nécessité interne à jouer. La sensibilité à déployer, devient petit à petit le supplément d’âme nécessaire à la création. Par la réflexion que Martin accepte de mener avec moi et qui le conduira à explorer différentes voies de lui-même, jusqu’à chercher douloureusement les raisons d’un conflit majeur avec l’une des enseignantes, Martin ouvre un questionnement autour de l’essence du lâcher-prise et du laisser-faire, revendiqués au théâtre. Jouer nécessite de s’émanciper d’une certaine pression exercée par le Surmoi qui ramène le sujet à la norme, voire à l’interdit, mais le pousse à agir.
La pratique complexe du comédien réside dans cette oscillation entre connaissance de ce qu’il fait, et abandon à ce qui se joue malgré lui. Le laisser-aller auquel l’acteur s’adonne pour libérer son jeu, est-il celui d’un laisser-aller psychique pour n’être plus qu’un corps, une voix, des sensations ? Pour Jeanne, le discours de certains artistes qui consiste à dire : « Je me laisse sombrer pour ressentir plein de choses »411, pour reprendre ses termes, n’est pas pour elle, signe de travail créatif. « Ces choses-là, apprends à les maitriser entre guillemets, si tu veux les ressentir, apprends à en faire tes amis pour pouvoir les convoquer au moment où tu en as besoin, […] Je pense qu’il faut plus être un athlète qu’un poète maudit »412 poursuit-elle, soulignant l’engagement du corps propre au comédien.
410 VIVES JM., « A propos des modifications subjectives observées auprès d’un groupe d’adolescents à
l’occasion d’une expérience théâtrale » in Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, 2005/1 (n°44), p. 166
411 Interview Jeanne – annexe n°6, p. 302 412 Ibidem.
128 Rejeter l’intimité ne permettrait pas à l’acteur une créativité suffisante mais monter sur scène dans une démarche exhibitionniste non plus. Alors chaque comédien s’interroge sur la façon de trouver l’alchimie qui lui permettra de se révéler dans une création artistique partageable. En effet Emmanuel formule ainsi sa pensée : « J’essaye de montrer une espèce d’état qui est le mien, intime. Ça peut être soit de la pensée, soit une forme de folie, soit un truc de cet ordre-là. […] Mais en le formulant comme ça, je me rends compte qu’il y a un truc un peu égocentré, mais c’est pas ça du tout. Je déteste les comédiens qui sont, où qui présentent leur petite blessure, leur petit machin. Non c’est plus montrer la pensée, mais c’est très politique, un rapport au monde, à la société : politique au sens fort du terme.»413 Ce
comédien semble témoigner ici de l’importance de transformer un produit brut en une création qui fasse tiers en soi et l’autre. Malgré sa recherche d’authenticité et l’importance pour lui de toucher un point de vérité à dévoiler sur scène, il rend compte de l’importance de ne pas uniquement se laisser aller à un dévoilement total sur scène. La question se pose alors de la façon dont le corps peut se donner à voir sans se mettre à nu : doit-il s’effacer au profit de la pensée ? Doit-il devenir un corps en création et devenir une nouvelle peau qui protège le comédien ?
• L’exploration des sentiments
Incarner un rôle est sans nul doute un moyen d’expression. Il s’agit pour l’acteur de se saisir du personnage pour trouver dans le jeu une vertu libératrice. L’enjeu du jeu est de trouver un certain plaisir pour que le divertissement que constitue le théâtre n’advienne pas uniquement pour le spectateur mais également pour le comédien. Il faut que « ce soit que quelque chose de positif, que même quand tu créé des personnages qui sont durs, renfermés, tristes ou quoi, ça doit rester joyeux. C’est joyeux de créer de la tristesse ! Tu vois ce que je veux dire ? […] Parce que tu peux le créer donc si tu peux le créer tu peux l’arrêter. Tu peux être maître enfin de tes sentiments ! »414 confie Jeanne. A l’instar du bébé qui possède la capacité première de parler toutes les langues, avant de la perdre par l’apprentissage de sa langue maternelle, l’acteur se révolte d’une certaine façon contre l’obligation à choisir une seule vie, aussi riche soit-elle, en ouvrant par son art, les portes de nouvelles possibilités d’être.
413 Interview Emmanuel – annexe n°10, p. 363 414 Interview Jeanne – annexe n°6, p. 305
129 « Quand on est acteur, on vit une autre vie. Et si on accepte de jouer le jeu, on va être traversé par les émotions que traverse le personnage. On va souffrir, ou être heureux, mais en général on souffre sinon ce n’est pas un personnage intéressant. Et ce qui est fascinant, c’est de se dire qu’un acteur ne fait pas qu’endosser une autre vie, il en endosse deux : la sienne et celle du rôle. Et ces deux vies se confondent pour former une entité qui est celle que vous voyez »415 explique Richard, le personnage du metteur en scène dans la pièce d’A. Michalik Intra Muros.
Tous les personnages que le comédien rencontrera dans sa carrière sont autant de vie auxquelles il pourra accéder. Son travail consiste ainsi à se hisser à la hauteur du rôle, plus grand que lui par sa cruauté ou son héroïsme. Un personnage de théâtre n’existe que dans l’intensité de son existence. Un personnage banal ne trouve pas place sur scène. Ainsi il offre à l’acteur le moyen d’exprimer des affects et des sensations extraordinaires. Combien de comédiens témoignent du plaisir éprouvé à incarner des personnages cruels et violents ? Qu’il s’agisse d’une violence sadique, masochiste, d’ordre physique, moral ou sexuel, les comédiens confient souvent avec quel plaisir ils entrent dans la peau de ces personnages si éloignés d’eux-mêmes et pourtant sans doute si proches à un niveau beaucoup plus archaïque. Le personnage serait le prisme par lequel les mouvements pulsionnels de l’acteur peuvent s’exprimer, se mettant au service de la création. Isabelle Huppert, au sujet du personnage d’Erika dans le film La Pianiste, confie avec sincérité : « Je ne vois pas, en Erika, un cas de perversion ou de sadomasochisme. Ceux qui la voient malsaine ou malade me semblent refuser le miroir insupportable que nous renvoie Haneke sur cet être figé dans un conflit primitif, ce bébé finalement qui subsiste toujours en nous. »416.
Le jeu théâtral invite l’acteur à un voyage interne vers un état primitif qui demeure en lui-même pour qu’il puisse en extérioriser quelque chose par son art quand l’intime se mêle à l’universel. Il s’agit par la rencontre avec un texte et une histoire, d’aller retrouver l’autre qui sommeille en soi-même. Cette altérité n’est rien d’autre que ce qui demeure encore inconnu en soi-même et qui pourra prendre forme dans un personnage. « Par exemple on va me confier un rôle de salaud, très violent, chef d’entreprise qui est un véritable salaud avec son personnel. […] Je vais me dire c’est très loin de moi, et puis je vais commencer à penser à la situation et je vais me rendre compte que je joue ça très facilement. On appelle ça une rencontre. Donc ça veut dire quoi ? Que tout à coup je vais me mettre à vivre et à éprouver
415 MICHALIK. A, Intra Muros, Paris, Les Cygnes, 2017, p. 5-6
416 HUPPERT I., « La diagonale du fou » in Psychanalyse Magazine, 2001, n°11 (octobre 2001) – annexe n°2,
130 facilement des choses que j’ai forcément croisées dans ma vie, vécues dans ma vie mais d’une façon tellement microscopique que je ne m’en suis même pas rendu compte. Qu’en fait ces choses-là sont momentanément un portrait de moi-même puisque j’y adhère. »417
Par l’exploration des sentiments du personnage, le comédien tente d’accéder à un savoir sur l’autre. « Comme l’analyste, je fouille, je gratte, dans les sentiments humains. »418 Il ne