IV. TEMPORALISATION DU METIER D’ACTEUR
IV. 2. B) Incarnation du personnage : retour vers l’archaïque
• Le clown comme expérience du désordre
Le travail du comédien, par la construction du personnage qu’il nécessite et le talent d’interprétation qu’il convoque, se singularise par sa dimension narcissique puisque l’œuvre de l’artiste reste dans son corps. Le voyage du comédien est un périple interne. L’acteur est en même temps éminemment empreint d’altérité puisque le personnage n’existe pas sans lui et réciproquement. « L’enjeu de l’acteur c’est à la fois de briser l’autre pour le jouer et de se briser pour jouer l’autre »423. Cette formulation de D. Sibony invite à penser la façon dont acteur et personnage peuvent cohabiter, si cela se situe à ce niveau-là, ou s’alterner dans un même corps. Reprenant les enseignements de L. Strasberg, Philippe livre la façon dont il conçoit l’interprétation d’un personnage. Il ne s’agit pas d’essayer de « jouer tout d’un personnage. […] Il faut jouer une partie seulement, un peu. Au théâtre pour que quelque chose soit vrai on n’a pas besoin du café, on a besoin d’un peu de café. On n’a pas besoin du sang, on a besoin d’un peu de sang. Vous allez prélevez en vous quelque chose de vrai, de vrai en tant évidemment, puisqu’on est au théâtre, que chose vécue, que chose réagie, dans certaines situations, mais constitutivement vraie. »424 Il s’agirait de prélever en soi-même
une partie qui pourrait se développer, en dehors de la personnalité et de l’histoire propre du comédien. Cela reviendrait d’une certaine façon à tenter de trouver en soi-même un personnage inachevé et donc à construire.
Ce procédé est engagé tout particulièrement dans le travail que font de nombreux comédiens : celui de la pratique du masque et plus particulièrement de la pratique du clown. Le théâtre regorge de personnages diversifiés, plus ou moins codifiés. Parmi eux, le clown qui nait des personnages de la Commedia dell’arte. Le clown est le personnage qui s’affranchit des normes. Ainsi la « première norme dont l’apprenti clown doit s’éloigner est donc son propre équilibre cognitif, celui par lequel nous sommes adaptés à notre environnement. »425 Il s’agit pour le comédien d’expérimenter le travail du clown pour se défaire des comportements sociaux reconnus et adaptés, qui limitent le jeu et enferme l’acteur dans un carcan social.
423 SIBONY D., Op. cit., p.81
424 Interview Philippe – annexe n°8, p. 330
132 Le nez de clown est considéré au théâtre comme le plus petit masque. L’enjeu créatif de cette discipline, bien connue des apprentis comédiens, est de trouver son propre clown. « Mettre le plus petit des masques afin de faire tomber d’autres masques, ceux qui nous éloignent de ce qui est ! »426 Et ceux qui nous éloignent également de celui qu’on est. Le clown est un personnage mal éduqué, en marge de la société. S’il est aujourd’hui principalement reconnu pour la place qu’il a trouvé dans le cirque, P. Goudard nous dit que c’est sans doute parce qu’il appartient à un théâtre archaïque comme le cirque. Le clown plonge l’artiste dans « un état d’enfance qui surgit en vous et vous fait voir le monde avec des yeux étonnés. Tout est différent. Rien ne va plus de soi. »427
Quelles sont les caractéristiques du personnage de clown ? « Le clown a une certaine naïveté, il suscite la découverte, l’étonnement. Il peut donner à voir un arbre, une chaise, une personne avec un regard totalement neuf avec jubilation et joie de vivre. »428 Il est toujours
attentif à ce qui se passe autour de lui, il ne se moque de rien. Doté d’une hypersensibilité il est un personnage en réaction, à l’affût de ce qui se passe autour de lui, prêt à capter le moindre mouvement, le moindre bruit repéré. « Le clown est dans l’instant par les gestes, les attitudes, les expressions de ce qu’il vit, voit ou ressent. Il capte le vivant, il est comme une éponge, ultrasensible. »429
Sabine, élève comédienne au CNSAD racontait son expérience de clown : « Parfois le prof s’adressait à moi, mais en fait il s’adressait à mon clown, mais c’était un peu à la frontière, des fois c’est assez douloureux ». Soulignant l’instabilité des limites, elle témoignait de cet exercice déstabilisant mais qui lui a finalement particulièrement plu. Le travail de clown consiste d’une certaine façon à faire naître ce personnage archaïque qui sommeille en chaque acteur, comme s’il existait a priori et qu’il faille aller le chercher. Donner vie à son clown reviendrait à jouer avec un personnage en soi. L’opération résiderait ainsi dans le fait de garantir l’intégrité du moi en donnant vie à des parties restées en suspens, en contenant dans une forme, le reste primitif qui demeure en chacun. Dans une discussion, C. Vallon et J. Oury questionnent l’expérience du clown comme « exercice de rassemblement […] C’est comme s’il y avait une sorte de jeu de prise dans ce qu’on peut appeler le corps morcelé. Ce n’est pas le corps dissocié. Ça met en valeur, non pas des bouts
426 ANDRES P., « La catharsis de l'angoisse par le clown » in Enfances & Psy, 2009/1 (n° 42), p. 92 427 GOUDARD P., Op. cit., p. 137
428 ANDRES P., Op. cit., p. 93 429 Ibidem.
133 de corps, mais des représentants. »430 L’unité du sujet qui tente de s’ériger derrière l’idée d’une identité unique, le comédien n’hésite pas à la remettre en cause. Aller chercher en soi son clown, ce serait expérimenter la pluralité de l’être et s’éprouver dans un corps morcelé qui peut se défaire et se rassembler d’une façon chaque fois nouvelle, sous le coup de la création. Le travail de l’acteur consiste bien à jouer avec lui-même pour trouver la liberté de réagir et d’agir autrement que de la façon dont il le ferait dans sa vie privée guidée par la norme intériorisée. « Devenir quelqu’un d’autre exige de faire face. »431 Le clown semble être le personnage le plus précaire de l’acteur, celui qui, émancipé de son éducation, lui permet de revenir à lui-même au plus profond de son intimité. Le trouver, c’est s’assurer de pouvoir incarner d’autres rôles par la suite. Car « intérioriser une relation, installer en soi- même un objet qui serve de repère pour l’appréhension de l’objet externe, suppose en effet que nous avons la faculté innée d’être sujet et objet pour nous-mêmes »432.
• Le personnage naît dans l’acteur
Jeanne, une comédienne professionnelle plus expérimentée explique que les personnages qu’elle a créés en masque, sont devenus comme des amies, à qui elle peut faire appelle quand elle le souhaite. D. Anzieu propose l’idée que la création n’est ni mise en acte, ni hallucination, elle est une mise en œuvre. « Elle met en œuvre […] les mouvements pulsionnels, les émois, les sensations inélaborées »433. Il apparait en ce sens que le clown permettrait de créer une relation intime de soi à soi, une relation narcissique où la question de la différence entre sujet et objet ne se poserait plus. P. Attigui précise que « le terme de personnage renvoie au mot latin persona, lequel désignait le masque, élément essentiel, reflétant l’imaginaire, les passions et les désirs. De prime abord, sa fonction est de surimposer au visage des expressions culturellement codifiées, mais s’il cache le visage c’est aussi pour révéler à la fois le corps et l’esprit. Il trouve son origine dans la prise de conscience que l’homme a de lui-même, quand il accès à un état de culture. »434
Par la relation au clown, le comédien entre en relation avec lui-même comme autre. Il cache une part de lui, très petite dans la réalité avec seulement un nez de clown, pour en
430 VALLON C., OURY J., « Le clown et le conférencier » in Chimères 2014/3 (n° 84), p. 197 431 ANDRES P., Op. cit., p. 92
432 ABRAHAM N. et TOROK M. (1962), L’écorce et le noyau, coll « Champs essais », Paris, Flammarion,
2009 (rééd), p. 127
433 ANZIEU D., « Créer/Détruire » in Créer Détruire, Paris, Dunod, 1996, p. 28
434 ATTIGUI P. « Le jeu théâtral » in Santé mentale, 2011, n°154, Dossier : Théâtre et Psychiatrie (janvier
134 révéler d’autres. Le clown est tout particulier puisqu’il résulte d’une création en même temps qu’il serait le premier personnage du comédien, celui qui naît de ce qui était resté innommable chez un sujet. Pas étonnant ainsi qu’il fasse rire le public. Car « le rire est le cri et le plaisir de la déliaison pour un sujet que la parole abandonne »435, souligne E. Bidaud. Ainsi ce qui se passe entre le clown et son public se joue dans un en deçà de la parole.
Il pourrait alors constituer l’essence même du concept de personnage en ce qu’il est ce qui demeure dans le comédien, de non subjectivé. Un personnage ne serait-il pas une personne potentielle qui prendrait forme chez un sujet en allant chercher ce qui ne s’exprime pas ? Le travail de clown consisterait ainsi à apprivoiser de l’archaïque en soi-même pour toucher à ce qui serait resté non subjectivé. S’ouvrirait ensuite une ressource inépuisable pour donner corps à des personnages. Mais encore faut-il y avoir accès et la manier avec délicatesse. Ouvrir une voie vers l’intime du sujet permettrait de jouer autre chose que ce qu’on est dans le champ restrictif du Moi.
Le travail du clown, crédule et naïf, mais toujours sincère et hyper-sensible est souvent une épreuve difficile pour les comédiens. Il constitue peut-être une étape importante du travail d’art dramatique en ce qu’il permet d’accéder à ce personnage d’avant l’être divisé. « Le jeu, tout comme le travail du rêve, nous permet d’explorer des voies psychiques régrédientes et de rendre figurable ce qui était resté innommable, en l’occurrence l’objet de la satisfaction hallucinatoire que le patient [sujet] croyait à jamais perdue. »436 L’amour passionnel du comédien à son clown s’incarne dans le clown lui-même. En lui donnant vie, le comédien peut éprouver un plaisir intense à se vivre dans un bain de sensations. Ce personnage advient comme une sorte d’éponge vis-à-vis du monde qui l’entoure, sans réelle conscience de lui-même. Il est sensible à tout, touché par tout. Il est cet être primitif, ce qui demeure en chacun comme soi en création. A l’image d’un bébé qui découvre le monde, l’hypersensibilité du clown permet au comédien de retraverser des états psychiques oubliés depuis longtemps.
Alice, une autre actrice racontait comme cela avait été éprouvant de chercher ce clown au plus profond d’elle-même, dans une intimité qu’elle ne connaissait pas encore très bien : « Ce qui est drôle c’est qu’on va chercher très loin dans le clown et donc j’ai trouvé quelqu’un de très renfermé, qui regarde toujours vers le bas ; qui est centré sur elle, qui se renferme sans arrêt, qui est très gênée de voir du public des gens, qui, dès qu’elle entend un bruit elle est affolée, très paniquée, elle a des yeux grand ouvert sur le monde, et elle, elle est
435BIDAUD E., Cliniques méditerranéennes, Op. cit., p. 76 436 ATTIGUI P. Santé mentale, Op. cit., p. 32
135 toute petite. Ce clown c’est moi, mais c’est le moi de l’inconscient presque qu’il faut aller chercher.» C’est comme s’il s’agissait d’un « personnage avec lequel on vit ».
S’agirait-il alors d’une relation passionnelle en ce que les limites entre le sujet et l’objet semblent se brouiller, pour reprendre les termes de S. Freud437 ? Cela relève-t-il davantage d’un investissement fort de l’espace transitionnel tel qu’il est défini par DW. Winnicott ? Le clown serait le personnage sans nom, sans texte, mais qui a une forme, qui prend forme du moins. D’une certaine façon, il vient rappeler que le sentiment d’unité n’est qu’une illusion. En lui attribuant un statut d’objet narcissique, le comédien crée alors une relation passionnelle par excellence : se mettre en relation avec soi-même comme création. Cependant le clown par essence naît sous le regard du public. « Il lui faut les conditions d’une scène. C’est-à-dire un espace vide, et au moins une personne qui regarde. »438 La
présence de l’autre est vitale au clown car par le désordre de sa structure précaire, il existe dans le rapport aux autres qui représentent le sens commun. D’ailleurs en scène, « le clown crée la distanciation. En théâtralisant l’événement, il lui donne la dimension du jeu, du rire, il redécouvre le monde sans jugement, sans a priori, sans étiquette, avec un regard neuf, joyeux, ludique et vivant. »439
• Trouver sa voix pour développer un langage théâtral
Les observations et les réflexions qui viennent d’être menées rendent compte de l’expérience du clown qui engage le comédien dans un mouvement régressif pour renouer avec un état antérieur au langage. Il apprivoise à nouveau son corps, sa voix et sa sensibilité. Ainsi ces considérations sur le clown ouvrent à la question du langage théâtral développé par le comédien. En effet, dans sa forme la plus épurée, le clown ne parle pas ou peu. « Il parle mais sa parole est précaire, jamais explicative ni rationnelle. En tout cas, il est à l’inverse de tout le monde. Sa parole surgit, non de l’avoir mais de l’être, du « qui suis-je ? ». C’est une parole de l’abîme ».440 Le clown permet ainsi à l’acteur de commencer à structurer un
nouveau niveau de langage : le langage théâtral. Il crée un personnage sans support textuel en tâchant de faire naître le clown qui sommeille en lui.
437 FREUD S. (1930), « Chapitre premier : Sentiment océanique et narcissisme » in Malaise dans la
civilisation, (trad. Odier Ch et J.), Paris, PUF, 1971, p.7
438 VALLON C., OURY J., Op. cit., p. 198 439 ANDRES P., Op. cit., p. 93
136 Le langage signe la maîtrise du symbolique en permettant de nommer l’absence selon J. Lacan. Il s’agit de considérer le langage non pas comme simple outil de communication mais comme opération symbolique en tant que l’enfant peut pratiquer le langage maternel. C’est pour remplacer l’objet perdu que s’institue le langage. Il permet de penser le manque en tentant de l’approcher, d’en attraper quelque chose. Le clown apparait comme le personnage qui s’éprouve en deçà du langage et engage ainsi le comédien à investir la scène pour s’exprimer autrement. Selon J. Oury, « on peut dire que le clown est presque un spécialiste de la ponctuation. Par exemple il suffit que quelqu’un fasse une remarque, tout de suite il l’accueille soit par un sourire, soit par un geste ou même un silence. C’est-à-dire qu’il est très attentif à ce qui donne le sens. Et le sens ce n’est pas forcément un discours. C’est simplement parfois un sourire ou un geste. »441
Pour qu’un acteur puisse transmettre la parole de l’auteur par le personnage qu’il incarne, il apparait que la rencontre s’appréhende en deçà de tout discours construit. Lorsqu’un personnage entre en scène, l’intention est la sienne bien qu’imaginée par le comédien. L’acteur vient dire quelque chose de lui-même en empruntant les mots de son personnage. D. Podalydès témoigne du fait que lorsqu’il parle, « c’est une voix sans voix, qui parle par la bouche de mémoire. Des souvenirs de voix, de voix entendues, de voix imitées, de voix aimées. Aucune n’est la mienne, mais la mienne est bel et bien faite de toutes ces voix, je le sais, je l’entends même si c’est inaudible. »442 La voix par laquelle se nouent le langage verbal et le langage corporel est principalement investie au théâtre pour offrir de nouvelles possibilités et se faire entendre pour elle-même, dégagée au maximum des investissements affectifs et identificatoires du comédien.
Le travail sur la voix est un axe primordial dans la formation du comédien. Afin de pouvoir s’approprier les mots d’un autre et faire émerger une parole, il se doit d’apprivoiser sa voix. Lorsqu’il apprend à poser sa voix, c’est qu’il cherche à éprouver d’où il peut parler en tant qu’acteur. La voix profonde correspondrait d’une certaine façon au sujet au plus proche de son intimité. L’acteur la recherche pour qu’elle lui soit accessible et puisse être véhiculée dans différentes paroles. Si l’auteur déploie une parole nouvelle par son travail d’écriture, il revient au comédien de faire naître un langage nouveau duquel ce personnage prendra vie. Bien que certains comédiens soient aussi des auteurs, nombreux sont ceux qui précisément différencient leur travail de celui de l’écriture.
441 VALLON C., OURY J., Op. cit., p. 200 442 PODALYDES D. Op. cit., p. 216
137 C’est la superstition décrite par D. Podalydès selon laquelle un acteur ne doit pas écrire. Superstition en lien avec son expérience quand il explique qu’il éprouvait « [son] bagage intellectuel […], [sa] culture, [ses] idées, [ses] goûts, [son] langage comme une source d’embarras, un obstacle délicat entre certains de [ses] camarades et [lui]-même. »443 Le
comédien prend en charge un texte mais son travail ne se situe pas au niveau des mots. Le texte est une partition sur laquelle il s’appuie pour justement qu’émerge quelque chose de nouveau. A. Artaud, par la sensibilité qu’est la sienne, attache une importance toute particulière à cette nouvelle forme de langage que permet le théâtre. Il évoque ainsi un aspect du « langage théâtral pur, qui échappe à la parole, […] langage par signes, par gestes et attitudes ayant une valeur idéographique tels qu’ils existent dans certaines pantomimes non perverties. »444 Il imagine ainsi un langage qui serait dénué de tous les symboles universels ou tout du moins culturels, un langage qui émergerait ainsi uniquement de l’humain libéré de son empreinte culturelle. Si un tel dénuement parait difficilement réalisable dans la pratique du comédien, il permet de penser la façon dont le corps de l’acteur travaille à se défaire de ses attaches et codes culturels, des marques de son vécu pour devenir un support disponible pour que le personnage puisse naître en lui. Cela commence par la voix. Pour s’approprier les mots d’un autre, il revient au comédien de trouver comme une voix pure, déliée des signifiant auxquels elle s’attache. Tenter d’éprouver cette pure voix pour déployer un langage nouveau, engage le comédien dans la reconnaissance de sa voix intérieure. La « voix s’incorpore, s’enracine, prend corps dans l’inconscient et on pourrait également soutenir que c’est parce que la voix s’enracine que le sujet a un corps. »445 Parler permet au comédien d’éprouver son corps, et c’est à partir de celui-ci qu’il pourra déployer un langage nouveau. C’est un passage de la parole au corps qui s’effectue. L’enjeu serait, pour le dire à la façon d’A. Artaud, de sortir du langage articulé car « cela permet la substitution à la poésie du langage, d’une poésie dans l’espace qui se résoudra justement dans le domaine de ce qui n’appartient pas strictement aux mots. »446
Un tel exercice nécessite l’assurance qu’à défaire ainsi les mailles qui permettent au psychisme de fonctionner correctement, qu’à délier le tissu symbolique du réseau de signifiants, l’issue n’en soit pas celle de l’effondrement. Le retour à la voix, c’est le retour
443 Ibid., p. 13
444 ARTAUD A. (1964), Le théâtre et son double, 1932-1938, Paris, Gallimard, 1971, p. 58-59 445 IZCOVICH L., « La voix dans l'interprétation » in Essaim 2014/1 (n° 32), p. 15-23, p. 18 446 ARTAUD A., Op. cit., p. 57
138 au réel du corps. « La voix est la plus grande puissance d’émanation du corps. »447 Le travail