Le genre pastoral peut permettre aux auteurs qui le choisissent à un moment de leur trajectoire littéraire d’invoquer des ancêtres illustres en guise de garants car il tisse des liens évidents avec des créations de l’Antiquité jouissant d’une reconnaissance prestigieuse auprès des lettrés contemporains de Cervantès. À une période où l’imitatio est considérée comme la seule démarche légitime pour les créateurs, l’existence de références à des modèles tels Théocrite ou Virgile sera considérée comme une assurance de la qualité d’un genre. C’est pourquoi, dès le prologue de La Galatée, Cervantès s’en réfère, lui aussi, à cette généalogie en comparant – de façon assez audacieuse – la réception de son églogue avec celle de la création de Virgile :
« Bien sé lo que suele condenarse exceder en materia del estilo que debe guardarse en ella, pues el príncipe de la poesía latina fue calumniado en algunas de sus églogas por haberse levantado más que en las otras; y así no temeré mucho que alguno condene haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores, que pocas veces se levantan a más que a tratar cosas del campo, y esto con su acostumbrada llaneza. » 39
Si le genre pastoral est considéré comme mineur, la référence à Virgile, qui est aussi l’auteur de
L’Énéide, révèle la volonté de Cervantès de présenter son œuvre comme une création à part
entière dont l’héritage virgilien indiqué annonce la grandeur. L’ouvrage se pose et s’expose dans ses relations avec la création de l’Antiquité et trouve dans les liens qu’il tisse avec ces références illustres une légitimité indéniable.
La tradition pastorale remonte, en effet, au IIIe siècle avant J.C, et elle est inaugurée par les
Idylles de Théocrite, auteur pourtant assez peu connu au XVIe siècle. Les Idylles mettent déjà en scène des figures de bergers et posent les fondements de l’image, développée par la suite, d’une campagne édénique où la poésie peut s’épanouir dans un monde rustique. Dans Chevrier et
Berger, par exemple, nous voyons émerger la mention d’instruments de musique : « COMATAS.
Quelle syrinx ? Toi, esclave de Sibyrtas, tu as eu un jour une syrinx ? Pourquoi ne te suffit-il plus de siffloter avec Corydon dans un pipeau de paille ? » 40 De la même façon, dans Thyrsis ou le
chant, l’univers pastoral est présenté dans la relation qu’il entretient avec la poésie et Thyrsis
introduit son chant en utilisant l’adjectif « bucolique » : « Commencez, Muses bien aimées, commencez le chant bucolique » 41. Théocrite relève davantage de la référence mythique pour les créateurs du XVIe siècle et il est même difficile, selon les critiques actuels, de lui attribuer véritablement la paternité du genre bucolique comme le rappelle Françoise Frazier, dans son introduction :
« C. Cusset, qui souligne l’impossiblité de « concevoir l’idylle comme un genre constitué par Théocrite. L’idylle, poursuit-il, est pourtant bien un genre, mais c’est un genre en devenir : elle attend de devenir à son tour une règle, un modèle pour d’autres poètes qui l’inscrivent ainsi de fait – et peut-être au grand dam de Théocrite – dans le carcan inévitable des genres littéraires ». Cette création de facto d’un genre s’applique sans doute surtout à la bucolique, avec laquelle l’idylle a tendu à se confondre. » 42
Si Théocrite n’est pas très connu des créateurs espagnols du XVIe
siècle, il n’en constitue pas moins une référence de premier ordre car ses Idylles sont considérées comme le point de départ d’un élan créateur que les auteurs suivants vont poursuivre. À cet égard, l’apparition de Galatée « plus blanche à voir que le lait caillé » 43 dans Le Cyclope, la onzième idylle, laisserait déjà entrevoir la continuité décelable entre la création grecque et l’œuvre de Cervantès.
40 THÉOCRITE, Idylles, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 109.
41 Ibid., p. 21.
42 FRAZIER, Françoise, Introduction, THÉOCRITE, Idylles, op.cit., p. 17.
Dans le sillage de Théocrite, d’autres noms surgissent et serviront davantage de guides et de modèles aux auteurs de « romans pastoraux » du XVIe siècle. C’est véritablement Virgile qui va assumer ce rôle dans la mesure où son œuvre est bien connue de ces créateurs – la référence faite par Cervantès, dans le prologue de La Galatée, à « el príncipe de la poesía latina » 44 en témoigne –. En effet, les Bucoliques furent largement diffusées et abondamment éditées dans toute l’Europe au cours du Moyen Âge. À ce propos, Jesús Gómez souligne que :
« La fama de Virgilio durante la Edad Media permanece ininterrumpida: todas sus obras eran copiadas con profusión, como lo demuestra el hecho de que, a partir del siglo V se conserven cerca de 780 códices manuscritos, sin tener en cuenta los numerosos testimonios indirectos, casi exhaustivos’. » 45
La figure de Virgile occupe donc une place centrale et devient la référence incontournable pour les auteurs qui prétendraient proposer une création pastorale. Un exemple de cet intérêt porté à la création virgilienne nous est offert par Juan del Encina qui traduit les Bucoliques et les édite dans son Cancionero, en 1496 46 : accessible en latin et en castillan, l’œuvre de Virgile s’impose comme un modèle qu’il convient de connaître et d’imiter. Il est d’ailleurs intéressant de constater que Cervantès, lui aussi, rend hommage à cet auteur dont le « Amor vincit omnia » tiré des
Bucoliques 47 est évoqué dans le Persiles, un ouvrage qui ne se revendique pourtant pas de la tradition bucolique. Lors d’un épisode qui réactive, par la même occasion, certains éléments du « roman pastoral », Cervantès se réfère, en effet, à cette figure tutélaire : dans le dixième chapitre du second livre, le récit de Periandro, évoquant son arrivée dans un village de pêcheurs, mettra en scène une course de bateaux durant laquelle le public crie : « ¡Cupido vence, el Amor es invencible! » 48. Virgile, dont la production ne se limite bien sûr pas au genre bucolique, joue donc un rôle essentiel dans la revalorisation de la création pastorale aux XVIe et XVIIe siècles et c’est pourquoi Cervantès lui rend hommage à divers endroits dans son œuvre : auteur aux qualités littéraires reconnues et appréciées depuis plusieurs siècles, Virgile montre incontestablement la démarche à adopter pour les auteurs à venir. La redécouverte de ses œuvres influencera profondément les auteurs et les lecteurs des XVIe et XVIIe siècles comme en témoignent les
44 CERVANTES, M., La Galatea, op.cit., p. 158.
45 GÓMEZ, Jesús, « Sobre la teoría de la bucólica en el Siglo de Oro: hacia las églogas de Garcilaso », DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica, n° 10, p. 114.
46 Ibid., p. 116.
47 VIRGILE, Bucoliques, Paris, Les Belles Lettres, 1933, p. 78.
48 CERVANTES, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Cátedra, 2003, p. 349.
citations et les échos de cette création dans les ouvrages des Siècles d’Or.
Après une longue période où le genre ne semble plus susciter le même enthousiasme créatif, nous assistons à un regain d’intérêt pour cette forme dans la péninsule Italienne à partir du XIVe siècle. Le véritable passage à ce que nous associons aujourd’hui au « roman pastoral » – le prosimètre – a lieu en Italie, avec l’Ameto (vers 1341), œuvre dans laquelle vers et prose se conjuguent harmonieusement et où les personnages mythologiques côtoient les bergers, puis avec le Ninfale Fiesolano (1344-46) de Boccace. L’auteur du Decameron fonde son travail d’écriture sur une profonde connaissance des œuvres latines et italiennes qui l’ont précédé : rappelons, d’ailleurs, qu’il cultivait aussi la forme de l’églogue, lorsqu’il choisissait le latin comme langue d’expression. La juxtaposition de passages versifiés avec d’autres, en prose, que nous considérons comme un élément formel identificateur du genre se retrouve dans les créations de Boccace. De même, les personnages qui apparaissent sous sa plume resurgiront dans les œuvres pastorales suivantes : dans l’Ameto et le Ninfale Fiesolano, les êtres provenant de la mythologie trouvent un univers où faire entendre leur voix et entament des dialogues poétiques avec des bergers. Mais c’est cependant Sannazaro qui, en 1502, avec son Arcadia, marquera, de façon incontestable, la renaissance du genre, bien que, d’un certain point de vue, son œuvre ne présente pas d’innovations remarquables comme le relève Juan Bautista Avalle-Arce :
« Nada hay de nuevo, sustancialmente, en la Arcadia, al punto que la obra es un verdadero mosaico de citas, alusiones y paráfrasis de los bucoliastas clásicos. La contribución original y decisiva del poeta napolitano consiste en haber reorganizado los elementos artísticos heredados en un conjunto de simetría única, en el que el propósito estetizante regula la conformación de la obra. » 49
L’œuvre, formée de douze chapitres, fait alterner des parties en prose et des églogues. Elle choisit l’Arcadie comme décor, un univers pastoral idéal qui s’imposera comme modèle et inspirera les auteurs à venir. La création de Jacopo Sannazaro est un savant mélange de fiction et d’éléments biographiques que les lecteurs peuvent chercher à démêler : ni fiction dépourvue de tout écho avec la réalité, ni biographie proclamée, l’Arcadia semble ainsi poser les fondements de la forme du récit à clés que prendra, par la suite, le « roman pastoral » espagnol. D’autre part, le titre seul de l’œuvre est déjà programmatique, puisqu’il laisse entrevoir le projet littéraire de créer un univers imaginaire où affleurent des visions nostalgiques et idéalisées. L’importance de l’ouvrage de
Sannazaro dans l’évolution du genre est indéniable au vu de la postérité qu’elle acquiert en très peu de temps : l’Arcadia s’imposera comme le modèle à suivre aux yeux des auteurs espagnols, mais aussi français. Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor publié en 1559 et
L’Astrée d’Honoré d’Urfé, dont la publication progressive des parties, de 1607 à 1627, semble
rythmer la vie littéraire française de l’époque demeurent les exemples emblématiques de cette prépondérance du modèle de Sannazaro. La popularité de cette œuvre dépasse donc les frontières des nations et la diffusion du genre pastoral ne se limite pas à la péninsule Italienne : les échanges entre l’Italie et l’Espagne ne sont, rappelons-le, pas seulement d’ordre économique – l’hendécasyllabe est, sans aucun doute, l’exemple le plus célèbre de ce dialogue qui se noue entre les créateurs italiens et espagnols – et c’est pourquoi les expérimentations menées par les créateurs d’une nation sont rapidement exploitées par ceux de la nation voisine. L’auteur de La Galatée ne se privera pas de ce modèle et lorsqu’il entreprend la rédaction de son églogue, Cervantès saura se souvenir de cet équilibre harmonieux entre parties versifiées et narration rencontré dans l’Arcadia.
Alors que le « roman pastoral » réapparaît avec succès en Italie à l’aube du XVIe siècle, l’Espagne n’est pas en reste et les créateurs espagnols perçoivent rapidement la richesse de ce type d’œuvres : Los siete libros de la Diana de Montemayor marque l’entrée, en 1559, du « roman pastoral » dans le paysage littéraire espagnol et devient bientôt le « roman pastoral » par excellence. Avec cette œuvre, nous sommes véritablement en présence de la formule que Cervantès reprendra et qu’il retravaillera – celle d’une trame dominée par la narration, organisée en livres, où vers et prose alternent –, mais la relation avec ce modèle s’avèrera plus problématique comme si l’auteur ne souhaitait pas voir La Galatée pâtir de l’immense popularité de Los Siete Libros de la Diana. La forme du « roman pastoral » qui s’impose à partir de la publication de l’œuvre de Jorge de Montemayor ne connaîtra, cependant, qu’une brève période de gloire : Cervantès en proposera une version au moment où le succès du genre est encore sensible et où les possibilités qu’il offre n’ont pas été totalement épuisées, mais comme l’observe Antonio Rey Hazas, « la novela pastoril no fue un género de larga vida aunque sí de considerable difusión » 50. La dernière œuvre pastorale, Los pastores del Betis de Gonzalo de Saavedra, qui voit le jour en 1633, sonnera, quant à elle, le glas de ce genre en Espagne : le « roman pastoral », à
50
REY HAZAS, Antonio, « Introducción a la novela del Siglo de Oro (Formas de narrativa idealista) », Edad de Oro I, 1982, p. 85.
proprement parler, s’épanouit donc sur une période plutôt brève – de 1559 à 1633 –, sensiblement identique à celle du « roman picaresque ». Les créations pastorales publiées entre ces deux jalons chronologiques tenteront toujours de mettre en évidence les liens qu’elles tissent avec les œuvres de leurs prédécesseurs de l’Antiquité et, plus récemment, avec celles des auteurs italiens – essentiellement de Sannazaro – qui ont su redonner à cette matière une place de premier ordre ou choisiront de se présenter comme des suites de Los Siete Libros de la Diana. Les références aux créations antérieures mettant en scène les bergers sont une façon habile de souligner la tradition dans laquelle s’inscrivent les auteurs ; elles légitiment ainsi la recherche des Italiens, puis des Espagnols et des Français qui redécouvrent les possibilités offertes par cette thématique et élaborent de nouvelles formes. En effet, si la prose était jusque là absente des ouvrages bucoliques, les créateurs italiens l’ont définitivement introduite et dotent ainsi ce genre encore peu codifié et extrêmement maléable de nouvelles potentialités.
Le rappel de la généalogie du genre bucolique que nous venons de réaliser a été motivé par un but : celui de mettre en évidence ce désir présent chez tous les créateurs qui le cultiveront de montrer et d’exposer une filiation. Il apparaît, en effet, que, de Virgile à Gonzalo de Saavedra, les auteurs ont sans cesse rappeler l’héritage de l’Antiquité qu’ils accueillaient dans leurs œuvres. L’évolution du genre bucolique se perçoit ainsi dans le phénomène d’imbrication constant que les auteurs travaillent et recherchent : les œuvres se créent systématiquement en relation à d’autres créations antérieures et elles les convoquent à loisir. Les ouvrages se répondent entre eux et jouent sur des phénomènes de renvois et de miroirs à travers des références concertées. Les auteurs s’inspirent inlassablement des ouvrages qui les précèdent, afin de mettre au point la formule qui leur convient véritablement et les modalités d’expression qui leur semblent être les plus pertinentes : les modifications formelles sont néanmoins la preuve de l’évolution d’un genre, dont la pérennité paraît seulement assurée par la continuité thématique. Le genre pastoral ou bucolique ne jouissant pas de la même renommée que l’épopée, il trouvera, par ce moyen, une façon d’affirmer sa légitimité. La notion de généalogie prend donc un relief particulier dans l’étude de ce genre et c’est d’ailleurs ce que souligne Joaquín Casalduero :
« Conviene, sí, recordar los Idilios de Teócrito con las Églogas de Virgilio y sus Geórgicas y la Eneida. Es indudable que ambiente, sentimiento, motivos poético-literarios, formas expresivas de la Antigüedad llegaron directa o indirectamente y quién sabe cómo a Montemayor, el cual coadyuvó a su transmisión por el resto de
Europa. » 51
En ce qui concerne le contenu des œuvres, les relations sont évidentes et les phénomènes de citations et de références sont insérés à dessein, afin de réaffirmer l’unité thématique reliant des œuvres de l’Antiquité à des productions italiennes ou espagnoles beaucoup plus récentes. C’est donc du point de vue formel que l’évolution se ressent le plus : le vers va, en effet, peu à peu être intégré à la prose et va perdre sa prépondérance, sans pour autant disparaître complètement car le genre pastoral reste irrémédiablement associé au vers et au chant des bergers éplorés, par exemple, dans les esprits des lecteurs. Y renoncer reviendrait à trahir cette image de la création pastorale qui a pourtant su s’imposer dans la représentation qu’en ont les lecteurs des XVIe
et XVIIe siècles : aussi, n’est-il pas surprenant d’observer que Cervantès choisit de redonner toute leur importance aux morceaux versifiés dans La Galatée. Renouant avec la tradition, Cervantès revendique, de façon plus évidente, les liens qui unissent sa création pastorale aux œuvres de Théocrite, de Virgile et de Sannazaro qu’à des modèles plus directs et plus proches – et l’on pense bien sûr à
Los siete libros de la Diana – : la force de la généalogie a bien évidemment été relevée par
l’auteur de La Galatée et c’est pourquoi il prend soin de s’appuyer sur l’étude de tous ces modèles dont il dispose. L’unité thématique et la variété formelle qu’il repère dans l’évolution de ce genre constituera, d’ailleurs, un point de départ pour son propre travail créatif. En citant l’œuvre de Virgile, Cervantès se place dans un héritage direct avec Théocrite dont le poète latin s’inspire pour élaborer ses Bucoliques et, malgré les siècles qui les séparent, il affirme la conscience d’une unité générique ou thématique. Cette unité ne va pourtant pas toujours de soi : la variabilité formelle repérable entre les diverses œuvres revendiquant la filiation bucolique ainsi que l’existence de différents termes concurrents pour se référer à l’ensemble de ces créations ou, au contraire, pour en souligner des particularités sont sans aucun doute les signes d’un genre en construction qui tente de se doter d’une cohérence. Rappelons les propos de Jesús Gómez qui met en évidence l’existence de deux courants parallèles – l’églogue et la bucolique – jusqu’au premier tiers du XVIe siècle :
« Originariamente, en griego, el término idilio no significa más que «obra breve»; del mismo modo que égloga (del gr. eklogé) no significa más que «elección, selección» y bucólica (del gr. boukolikós) «lo relativo al boyero o pastor de bueyes». Aunque, desde la misma Antigüedad, los tres vocablos adquieren un sígnificado relacionado con la literatura pastoril y se hacen prácticamente sinónimos, sería preferible reservar el último término para la literatura pastoril considerada como un
género literario específico derivado de las Bucólicas de Virgilio, mientras que el segundo término tendría aquel significado amplio que estudia Aurora Egido. No es una distinción sólo nominal, sino extraída del análisis de las obras de Teócrito y Virgilio. Aunque conviene subrayar frente a alguno de los estudios citados en la nota anterior que el análisis no se ha realizado desde la filología clásica. Antes bien, desde el punto de vista de la filología española, lo que interesa es la evolución de la literatura pastoril a partir de la Antigüedad greco-latina.
Al menos, para el desarrollo de la literatura española en los aledaños del Renacimiento, desde fines del siglo XV al primer tercio del siglo XVI. la oposición entre égloga y bucólica es pertinente. Podría servir para caracterizar la literatura pastoril de Garcilaso. frente a la de Encina por ejemplo. Habitualmente, en los estudios sobre el tema, se considera que no existe solución de continuidad desde las églogas dramáticas de Encina hasta las églogas de Garcilaso. De ahí las reflexiones sobre la « modernidad » enciniana, considerada como antecedente de la literatura pastoril del Renacimiento. Sin embargo, las églogas de Garcilaso suponen un salto cualitativo en la serie de la literatura pastoril española. Más que una consecuencia, son el inicio de algo nuevo que, a través de Italia y de la Arcadia de Sannazaro en especial, enlaza con la bucólica de Virgilio. » 52
Lorsqu’il entreprend la rédaction de La Galatée, Cervantès a conscience de l’existence d’un certain flou régnant autour du genre pastoral et il nous faut désormais préciser la filiation dans