La première sous-partie de notre travail a cherché à caractériser les grandes lignes de la démarche suivie par Cervantès au cours de sa carrière littéraire : explorateur de formules génériques, l’auteur ne semble jamais se tourner, par hasard, vers un genre. Le germe et le terme de l’œuvre de Cervantès relèvent, certes, de deux sous-genres distincts mais ils présentent, cependant, un point commun évident : il s’agit, en effet, de deux sous-genres qui jouissent, au moment de la publication de La Galatée et du Persiles, des faveurs du public et des théoriciens. Une telle remarque explique assurément le succès rencontré par ces deux œuvres au moment de leur publication, mais il convient, à présent, de nous intéresser plus précisément aux qualités d’observation et d’analyse dont fait preuve le créateur et qui témoignent de sa profonde connaissance du contexte littéraire dans lequel il se voit contraint d’évoluer. Si les parti pris cervantins, que nous avons décrits plus haut, ont d’ores et déjà montré l’acuité du regard de l’auteur, il serait de bonne méthode de définir et de cerner la relation que le créateur entretient avec les modèles littéraires qu’il convoque et avec les théories qui commencent à s’établir et à s’imposer dans le monde des lettres au début du XVIIe
siècle. Une question orientera ainsi notre démarche : pourquoi les genres cultivés par Cervantès ont-ils constitué des domaines d’exploration d’une si grande richesse ?
Avant de rentrer véritablement dans l’analyse des relations qui se nouent au sein de La
Galatée et du Persiles entre auteur, modèles littéraires – passés sous silence ou revendiqués – et
théorie littéraire, il nous faudra rappeler la position problématique du créateur à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle et nous interroger sur la validité de l’emploi du terme « auteur » que nous avons jusqu’ici utilisé comme s’il allait de soi. Dans l’introduction nous avions eu l’occasion de relever l’existence de difficultés terminologiques sans évoquer celle qui a trait au terme « auteur » : si ce vocable apparaît dans les ouvrages – Cervantès mentionne, par exemple, « el autor de esta historia » 79 dans le Persiles –, la réalité qu’il recouvre n’est pas la même que celle que nous connaissons aujourd’hui. À une période régie par la théorie de l’imitatio, il semble, en effet, difficile de poser les termes « auteur » et « créateur » (compris ici dans le sens d’inventeur) dans une pure relation de synonymie. Pour les contemporains de Cervantès, la création est imitation et le rapport aux modèles est fondateur de toute démarche d’écriture. Pour autant, cette relation doit-elle inéluctablement s’envisager comme une copie servile d’un modèle et d’une formule ? Cette seconde question que nous formulons provient, bien sûr, de la distance critique qui nous sépare de la réalité du contexte de création dans lequel évolue Cervantès. Or, ce contexte est une donnée indispensable qu’il convient d’analyser et de redéfinir avec précision si l’on souhaite, dans un deuxième temps, préciser les caractéristiques de la création cervantine et en déceler les enjeux véritables. La théorie littéraire qui naît et s’épanouit à partir du XVIe
siècle constituera, dans cette partie, un outil indispensable pour notre étude, car elle permet d’identifier les règles et les contraintes avec lesquelles doivent composer les créateurs de l’époque : nous nous y réfèrerons en la présentant en lien avec la production de Cervantès afin de définir la nature du rapport que l’auteur entretient avec ces impératifs régissant le monde des lettres.
La relation que l’auteur noue avec les modèles littéraires et les théories poétiques dont il dispose lors de la rédaction de La Galatée et celle du Persiles nous permettra, enfin, de prendre la mesure des choix génériques opérés par le créateur, celui que nous avons présenté jusqu’ici comme un explorateur. Nous nous sommes alors demandée s’il était possible, à travers l’étude de l’itinéraire de création cervantin, de définir le point de vue de l’auteur sur son contexte de création. Cette dernière question semble particulièrement épineuse, mais elle est aussi essentielle, puisque nous sommes face à un créateur qui n’a jamais rédigé de métatextes et qui s’est toujours
refusé à formuler sa propre poétique. Notre lecture tentera donc de combler ces silences – néanmoins éloquents – de Cervantès et c’est pourquoi il nous faudra revenir sur les divers choix littéraires réalisés au fil du temps : peut-on y déceler un principe évolutif ? Cervantès paraît laisser, en effet, germer et s’épanouir ses projets au moment opportun et le refus de cultiver, de façon exclusive, un seul genre semble indiquer que l’itinéraire suivi par Cervantès est régi par une telle dynamique. C’est donc la figure d’un créateur à l’affût de modèles innovants et soucieux de suivre les réflexions poétiques naissantes aux XVIe et XVIIe siècle qui se dessine. Dans cette partie, nous conclurons sur une étude plus détaillée de la rédaction du Persiles car ce dernier projet nous semble, sur ce point, particulièrement exemplaire de l’attitude adoptée par Cervantès face à un monde des lettres dominé par de grandes figures et pétri de théories littéraires parfois dissonnantes.
- Qu’est-ce qu’un auteur ?
La notion d’auteur est particulièrement problématique lorsque l’on aborde des textes de la période dite moderne : si nous considérons, au XXIe siècle, que Cervantès est un auteur et que nous érigeons ce terme en synonyme de créateur, aux XVIe et XVIIe siècles, cette synonymie n’allait pas de soi et les créateurs eux-mêmes pouvaient rencontrer des difficultés au moment de définir leur position, voire leur rôle. La figure de l’auteur n’est pas fixée une fois pour toutes, mais elle se précise et se construit peu à peu. Aussi convient-il de formuler quelques remarques afin de mieux cerner ce que ce terme recouvrait à l’époque de Cervantès et de comprendre la pertinence de certaines théories gouvernant le monde des lettres dans l’Espagne à la fin du XVIe siècle – telle celle de l’imitatio –. La définition de l’auteur telle que nous l’entendons aujourd’hui constitue, par exemple, un véritable obstacle lorsqu’il nous faut comprendre la réaction de Cervantès face à Avellaneda ou encore lorsque nous tentons de saisir les motivations des continuateurs d’œuvres telles Los siete libros de la Diana. Dès lors, au vu de ce flou entourant la notion d’auteur et, ce faisant de paternité littéraire, de propriété intellectuelle et de droits d’auteur, il nous faut rappeler quelques principes afin de préciser la signification de ce terme dans l’Espagne des Siècles d’Or. À cet égard, le passage par la Renaissance s’avère nécessaire puisqu’il s’agit là d’une période charnière pour cette question de la figure de l’auteur : elle est le moment où commence à se
construire une image de l’auteur proche de celle que nous nous faisons aujourd’hui et où se déconstruit une conception de l’auteur – celle qui prévalait jusqu’alors –.
Dans L’auteur à la Renaissance, Malcolm Walsby, rappelle que la notion d’auteur n’avait aucune valeur sur le plan juridique et que c’est précisément à la Renaissance que s’établissent certains principes, tel le droit à préserver la création intacte à une période où le contrôle de la diffusion d’un ouvrage était loin de constituer une tâche aisée. Fondant son propos sur l’analyse d’exemples précis tirés du contexte littéraire français, le critique affirme que :
« Dans les procédures judiciaires qui suivirent l’auteur ne revendiquait pas le droit d’être reconnu auteur mais le droit de ne pas avoir de modification apportée à son manuscrit.
Les premiers pas de la notion d’auteur en tant que propriétaire d’un écrit sont dévoilés par un autre conflit judiciaire. En 1504, avec le procès qu’intente avec succès l’historien André de la Vigne contre l’imprimeur Michel le Noir, la question des droits de l’auteur d’un texte fut clairement posée. La victoire de La Vigne, comme le montre si bien Cynthia Brown, marquait l’arrivée de l’auteur en tant que détenteur du sens et de l’autorité de l’écrit. » 80
À la Renaissance, nous assistons donc à l’apparition de nuances dans les revendications émises par les auteurs : si l’auteur commence à réclamer un droit de regard sur son œuvre et si l’on peut fixer la naissance de la notion de droits d’auteur à cette période, les créateurs ne paraissent pas encore exiger une reconnaissance de leur statut. Cette conscience d’avoir le droit de contrôler sa propre création est aussi exprimée par Cervantès, notamment dans le conflit qui l’oppose au continuateur de son œuvre centrale, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. En effet, comme le rappelle Albert A. Sicroff :
« Un aspecto del Quijote que quizás no haya recibido la atención que merece es el de presentarse como una obra escrita en dos partes, cada una de las cuales termina con la muerte del protagonista. Cervantes mismo explicó esta particularidad como consecuencia de su reacción al Quijote apócrifo de Avellaneda. Descontento con la deformación de su obra por ese « escritor fingido y tordesillesco » para quien no fue « carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio », el autor original decidió llevar al hidalgo manchego a un fin que cerraría el paso a nuevas continuaciones de sus andanzas. » 81
Cervantès semble donc avoir bel et bien conscience que la paternité littéraire lui confère une position particulière face à ses créations et il se considère le seul à avoir le droit de donner une
80
WALSBY, Malcolm, « La voix de l’auteur ? », L’auteur à la Renaissance, ouvrage édité par Rosanna Gorris Camos et Alexandre Vanautgaerden, Turnhout, Brepols, 2009, p. 68.
81 SICROFF, Albert A., « La segunda muerte de Don Quijote como respuesta de Cervantes a Avellaneda », Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 24, n° 2, 1975, p. 267.
suite à sa création. Or, à une période où la rédaction de suites est une pratique courante et que tout auteur peut décider de poursuivre la création d’un autre, cette attitude de Cervantès prouve le rapport particulier qu’il entretient avec son œuvre : il souhaite la préserver de toute modification et veut exclure tout autre intervenant dans le circuit qui le lie à ses lecteurs. À ses yeux, il est important que sa création soit connue sous la forme élaborée et définie par ses soins et que personne ne puisse biaiser le message qu’il transmet à ses lecteurs, en modifiant l’œuvre ou en en proposant des suites que Cervantès considère illégitimes. Paradoxalement, il convient de rappeler que l’auteur de La Galatée et du Persiles renonce pourtant à ses droits sur ses créations lorsqu’il vend l’approbation, la licence et le privilège à un éditeur comme Francisco de Robles en échange d’une somme qui nous semble aujourd’hui dérisoire :
« Para que un texto pueda ser impreso el autor no sólo ha de conseguir un librero o impresor que asuma el coste de hacerlo (o que lo haga a costa del propio autor), sino que también ha de superar una serie de requisitos legales, que se concretarán en el próximo capítulo: la aprobación, la licencia y el privilegio, entre otros. El autor podía vender estos documentos legales a un librero con lo que ganaba un dinero con su texto, pero perdía todo control sobre el libro. Así lo hizo Miguel de Cervantes con la Galatea (por la que cobró 1336 reales en 1583), con el Quijote o las Novelas Ejemplares, por las que el librero Francisco de Robles le pagó 1600 reales y 24 ejemplares del libro. » 82
Accepter de perdre le droit de regard sur sa propre création est une décision extrêmement difficile pour un créateur qui se montre, par ailleurs, si préoccupé du dialogue qu’il noue avec ses lecteurs, comme nous le verrons dans la prochaine partie et qui paraît avoir à cœur, autant que faire se peut, de limiter le nombre de médiateurs au sein de cet espace de dialogue. Dans le même temps, c’est la réalité économique qui justifie aussi la nécessité de vendre les droits de leurs créations et qui rappelle la condition précaire des auteurs dans l’Espagne des XVIe
et XVIIe siècles : la médiation de l’éditeur est inévitable et Cervantès devra, lui aussi, se plier à cette contrainte en cédant ses droits et, dans le même temps, la possibilité de surveiller le devenir de ses créations.
Face à une réalité peu propice pour envisager vivre vraiment de leurs créations, les auteurs se retrouvent donc dans une position peu aisée qui les oblige à composer avec ces figures que sont notamment les éditeurs : de ces derniers dépend, en définitive, la survie des créateurs et l’on perçoit déjà une première limite dans la définition du terme « auteur » aux XVIe et XVIIe siècles
82
LUCÍA MEGÍAS, José Manuel, Aquí se imprimen libros – La imprenta en la época del
par rapport à celle que nous connaissons. En effet, à cette période, les créateurs ne jouissent pas de droits véritablement définis quant à leurs œuvres : si la notion de paternité littéraire n’est pas remise en cause et que le nom des auteurs trône bientôt sur la page de titre, leurs privilèges sur leur propre création restent bien limités. Malcolm Walsby rappelle que les créateurs acquièrent une reconnaissance par l’institutionnalisation progressive de l’apparition du nom de l’auteur sur la première page :
« L’œuvre anonyme était très courante au seizième siècle, et ce particulièrement dans la littérature polémique. Alors que l’anonymat semblait au début être le choix par défaut, la présence de l’auteur devint vite courante et s’annonçait le plus souvent sur la page de titre. Cette visibilité nouvelle de l’auteur devint rapidement institutionnalisée et, dans un renversement complet de la situation, l’anonymat finit par être reconnu sur la page de titre. » 83
De fait, les noms des créations sont associés à celui du créateur et les lecteurs identifient de plus en plus facilement ce rapport : Cervantès est ainsi immédiatement convoqué lorsque sont mentionnées ses œuvres. La Galatée, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, El
Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha, les Novelas Ejemplares et le Persiles sont donc
connues et reconnues comme ses créations. C’est cette association qui légitime, par exemple, les propos de Cervantès dans le Viaje del Parnaso où la première personne est présentée dans son rapport avec ces différentes créations dans le quatrième chapitre. En ce qui concerne La Galatée, le Manchot de Lépante commence le tercet par un « Yo » incarnant le créateur et nomme l’œuvre dans le vers suivant :
« Yo corté con mi ingenio aquel vestido, Con que al mundo la hermosa « Galatea » Salió para librarse del olvido. » 84
Cette façon de faire se répète et Cervantès affirme par la suite : « Yo he dado en Don Quijote pasatiempo » 85 ou encore « Yo he abierto en mis « Novelas » un camino, » 86. L’auteur se présente dans la relation de paternité qu’il revendique avec ses ouvrages et l’on pourrait voir dans ce procédé réitéré une manière d’affirmer son autorité. Pour autant, Cervantès est-il véritablement considéré comme un auteur par ses contemporains au sens où nous concevons aujourd’hui ce
83 WALSBY, M., « La voix de l’auteur ? », art.cit., p. 69.
84 CERVANTES, M., Viaje al Parnaso, op.cit., p. 65.
85 Ibid., p. 65.
terme ? À ce propos, il convient de constater que le terme « auteur » aux XVIe et XVIIe siècles était essentiellement réservé aux figures de l’Antiquité et, comme le remarque Carlos Vecce :
« À l’époque de l’Humanisme, l’Auteur, l’Auctor, est l’écrivain ancien, le « classique », le modèle de style et de pensée, dépositaire de l’auctoritas. La philologie humaniste concerne les textes classiques, en tant que documents de la langue et du style des Auctores. » 87
Cette dernière remarque nous invite donc à reconstruire la réalité de la création dans l’Espagne des Siècles d’Or à partir de cette conception hiérarchisée des différentes figures de créateurs existantes : puisque les seuls auteurs reconnus à ce titre sont ceux de l’Antiquité, les Espagnols qui s’engagent dans la voie de l’écriture et qui veulent engendrer de nouvelles œuvres (Carlos Vecce rappelle, à ce propos, l’origine étymologique d’auteur qui « vient du latin auctor, du verbe augeo, pour indiquer « celui qui augmente, qui engendre, qui produit ». » 88) ne devront-ils pas forcément chercher à s’inscrire dans une relation de filiation avec ceux qui sont considérés comme les autorités légitimes et les seuls véritables auteurs ?
Si Alain Viala a intitulé son ouvrage sur la création à partir du XVIIe siècle « Naissance de l’écrivain » 89
pour marquer l’importance de cette période dans la formation de la notion d’auteur, force est de constater que ce terme ne recouvrait pas alors la même signification que nous lui conférons aujourd’hui : aux prises avec une réalité qui le contraint à céder ses droits sur son œuvre, mais aussi avec un contexte où la notion de propriété intellectuelle est encore imprécise, le créateur doit, en outre, admettre que les seuls auteurs reconnus comme tels sont Homère, Virgile et les grandes figures de l’Antiquité. Aussi, pour poser et exposer la valeur de leurs créations, les auteurs des Siècles d’Or devront-ils chercher à mettre en évidence l’héritage de ces textes de l’Antiquité et devront-ils se définir par rapport à ces œuvres précédentes. La théorie de l’imitatio en vigueur aux XVIe et XVIIe siècles est, en effet, au fondement de la conception de l’auteur telle qu’elle apparaît aux yeux des contemporains de Cervantès par exemple. Il nous faut donc, après avoir rappelé les nuances autour de la notion d’auteur à l’époque de la rédaction de La Galatée et du Persiles, tenter de définir cette théorie et mettre en évidence les contraintes qu’elle suppose pour les créateurs aux Siècles d’Or.
87
VECCE, Carlos, « la « mort de l’auteur » à la Renaissance. », L’auteur à la Renaissance,
op.cit., p. 87-88. 88 Ibid., p. 87.
- L’imitatio : une relation au modèle à accepter
La problématique de l’imitatio, si présente aux XVe
et XVIe siècles, est particulièrement intéressante à aborder dans le cas de la création cervantine où, comme l’ont déjà relevé de nombreux critiques, l’intertextualité est fondamentale et imprime à l’œuvre ses spécificités. Fernando Lázaro Carreter évoque avec finesse cette nécessité de l’imitatio lors de la rédaction d’une œuvre :
« Nadie ponía en duda la necesidad de imitar. Al poeta podía servirle de modelo la Naturaleza misma, pero otra vía tan fecunda y más segura era la de imitar a los grandes maestros que la habían interpretado con sublimidad. El deseo de inventar sin modelo resultaba peligroso: « Se adunque l’artificio del scrivere consiste sommamente nella imitatione, come nel vero consiste, è necessario che, volendo far profitto, habbiamo maestri eccellentissimi... Coloro che... ci propongono le compositioni di proprio ingegno ci ponno fare grandissimo danno », escribía Marco Antonio Flaminio a Luigi Calmo. Por otra parte, los antiguos habían propuesto y habían practicado ellos mismos dicho método. La imagen aristofanesca de la abeja que, libando múltiples flores, elabora su propia miel, se repite insistentemente entre los latinos. » 90
Ce qui se dessine dans cette citation, c’est la nécessaire référence à un ou des modèle(s) : de fait, si