Analyser deux œuvres cervantines, si espacées d’un point de vue chronologique, implique bien sûr la prise en compte des différences – tant dans la conception de l’essence de la fiction que du point de vue de la forme – que recèlent ces deux créations. Toutefois, une étude approfondie de ces ouvrages nous pousse à reformuler l’interprétation de cette comparaison : il nous faut l’envisager non en termes d’opposition, mais en termes d’évolution. La relation entre les œuvres écrites par Cervantès est assez semblable à celle qu’il entretient avec les modèles littéraires à
imiter : de la même façon que l’imitatio n’est jamais synonyme d’imitation servile, la rédaction de plusieurs œuvres ne signifie pas, pour l’auteur, réécriture du même. Ce qui a déjà été écrit est considéré comme un nouveau fondement à partir duquel s’épanouit ce qui est en cours d’élaboration : les créations passées nourrissent les créations à venir. À cet égard, l’écriture cervantine s’inscrit dans un processus évolutif évident : comme nous l’avons observé, notamment, avec l’application du principe de la varietas, Cervantès explore divers pans de la littérature, veillant toujours à ne pas lasser ses lecteurs et à ne jamais s’enfermer dans une forme qu’il cultiverait indéfiniment. Toute son œuvre témoigne, d’ailleurs, de ce désir de varier ce qu’il présente à ses lecteurs et, dès lors, la présence d’un ouvrage qui pourrait trahir l’existence d’un phénomène de répétition au sein de sa production littéraire (la deuxième partie de El Ingenioso
Caballero Don Quijote de la Mancha par exemple) se justifie aisément par l’existence d’éléments
contextuels telle l’apparition du livre apocryphe d’Avellaneda. Cervantès rédige, avant tout, cette seconde partie à El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha pour répondre à une discussion littéraire dont il n’est pas l’initiateur, mais à laquelle il se doit de prendre part. De fait, comme le souligne José Manuel Martín Morán :
« El influjo del Quijote apócrifo de Avellaneda en la segunda parte de Cervantes parece haber sido mayor de lo que la crítica ha venido reconociendo habitualmente. Cervantes en el Quijote de 1615 reacciona contra Avellaneda –y utilizo el término empleado por Menéndez Pidal– de diferentes formas. » 234
Aux yeux de Cervantès, le Don Quichotte apocryphe d’Alonso Fernández de Avellaneda relevait du scandale et pourtant les continuations d’œuvres qui avaient connu, plus tôt, un important succès étaient monnaie courante, ce phénomène étant généralement perçu de façon positive. Dès lors, comment expliquer la réaction violente de Cervantès ? Plus que le sentiment véritable de propriété intellectuelle, il faudrait voir dans la réaction de Cervantès l’indignation d’un auteur dont la recherche n’a pas été comprise, ni estimée à sa juste valeur : c’est donc parce qu’il y a un besoin d’éclaircissement que l’auteur s’attèle à la rédaction d’une deuxième partie. Dans l’exemple isolé d’un retour sur une forme et sur un type d’œuvres déjà explorés, Cervantès revendique, avant tout, le caractère personnel et sérieux de sa recherche : s’il veut s’inscrire dans des systèmes généalogiques et s’il peut même accepter de constituer un modèle pour les auteurs à
234 MARTÍN MORÁN, José Manuel, « Cervantes y Avellaneda. Apuntes para una relectura del
Quijote », in Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Irvine, 24-29 de agosto de 1992, vol. V, Juan VILLEGAS ed., Universidad de California, 1994, p. 137.
venir, il ne tolère, en revanche, nullement la parodie injustifiée visant uniquement à jeter le discrédit sur son entreprise littéraire.
En côtoyant l’ensemble de la production cervantine profondément marquée par le sceau de la diversité (de genre, de ton, de chronotope et de taille), une observation s’impose : l’auteur n’adhère jamais au principe de la répétition, car il poursuit un tout autre but. Cervantès souhaite, en effet, mettre au point une écriture en perpétuel devenir. Ainsi, au-delà de la diversité et de la particularité de chaque œuvre, il nous faut prendre en compte le mouvement plus général dans lequel chaque création cervantine prend place, car, de La Galatée au Persiles, c’est la même entreprise et la même volonté qui conduit l’auteur à se confronter aux genres qui l’entourent. Entre ces deux œuvres, il existe, certes, des différences notables, dues notamment à l’évolution de la réflexion de l’auteur qui s’affine et affronte, comme nous l’avons souligné dans la première partie, les théories littéraires des XVIe et XVIIe siècles. Le « roman pastoral » ne présente évidemment pas les mêmes caractéristiques que le « roman d’aventures et d’épreuves » : en ce sens, Cervantès montre son souci de ne pas lasser son lecteur en lui offrant un seul type d’œuvres, un modèle dont il chercherait à épuiser toutes les variations possibles et imaginables. C’est pourquoi chaque création, dès son commencement, marque, de façon insistante, son appartenance à un genre bien défini. Ainsi, après le chant inaugural de La Galatée, il serait pertinent de relever la récurrence du terme « pastor » et de ses dérivés : « Esto cantaba Elicio, pastor en las riberas de Tajo » 235, « la sin par Galatea, pastora en las mesmas riberas nacida; y aunque en el pastoral y rústico ejercicio criada... » 236. En quelques lignes, Cervantès affirme et réaffirme l’appartenance générique de son ouvrage dans lequel l’Amour, comme il se doit dans les églogues, est au cœur des préoccupations et des chants des bergers. Dans le quatrième livre, par exemple, le chant de Lauso dévoile les sentiments du berger pour Silena. « Amor » 237 intervient, personnifié, dès la troisième strophe et le chant de Lauso se clôt sur une exclamation adressée à cette personnification :
« ¡Amor, que a tanta alteza me has subido, no me derribes con pesada mano
a la bajeza escura del olvido! ¡Sé conmigo señor y no tirano! » 238
235 CERVANTES, M., La Galatea, op.cit., p. 166.
236 Ibid., p. 167.
237 Ibid., p. 399.
Le chant de Lauso est représentatif du travail cervantin dans la mesure où il reprend et met en exergue les caractéristiques du genre : le berger évoque son sentiment amoureux en parlant de ce que « encierra el pecho enamorado mío » 239 et s’adresse à sa bien-aimée qu’il compare à plusieurs figures mythologiques (Europe, Danaé, Lucrèce, Hélène de Troie, Lavinia ou encore Didon). À travers de tels passages, La Galatée revendique sa filiation générique et son identité pastorale : Cervantès paraît tout mettre en œuvre pour que le lecteur n’ait aucun doute sur la nature de la création qu’il découvre.
Ce parti pris se retrouve aussi dans le Persiles : la violence et la barbarie apparaissent, dès la première ligne de cette œuvre, par la référence au « bárbaro Corsicurvo » 240
et ne cessent de croître au fil des pages. Les péripéties s’accumulent dans le premier livre et les récits viendront, en outre, appuyer cette impression d’une violence omniprésente. Taurisa, par exemple, s’arrêtera longuement sur la description des rites régissant la vie de cette Île Barbare :
« es habitada de unos bárbaros, gente indómita y cruel, los cuales tienen entre sí por cosa inviolable y cierta (persuadidos, o ya del demonio, o ya de un antiguo hechicero a quien ellos tienen por sapientísimo varón) que de entre ellos ha de salir un rey que conquiste y gane gran parte del mundo. Este rey que esperan no saben quién ha de ser y, para saberlo, aquel hechicero les dio esta orden: que sacrificasen todos los hombres que a su ínsula llegasen, de cuyos corazones (digo, de cada uno de por sí) hiciesen polvos y los diesen a beber a los bárbaros más principales de la ínsula, con expresa orden que el que los pasase, sin torcer el rostro ni dar muestras de que le sabía mal, le alzasen por su rey. Pero no ha de ser éste el que conquiste el mundo, sino un hijo suyo. También les mandó que tuviesen en la isla todas las doncellas que pudiesen o comprar o robar y que la más hermosa dellas se la entregasen luego al bárbaro cuya sucesión valerosa prometía la bebida de los polvos. » 241
La violence est symptomatique et se glisse même dans les récits des personnages : l’effet d’accumulation est, à cet égard, remarquable dans la narration de Taurisa où la barbarie est érigée en règle et affecte tous les étrangers – hommes et femmes – alors qu’elle est fondée sur une simple croyance (énoncée par un sorcier assimilé, par la conteuse, à la figure du démon). L’explication des coutumes de l’île, qui pourrait se faire source de compréhension et d’explication du bien-fondé de faits terrifiants, contribue paradoxalement à renforcer l’idée d’anarchie, de violence aveugle et de chaos qui domine dans cet univers barbare. Nous avons relevé cet exemple car il contraste, par
239 Ibid., p. 400.
240 CERVANTES, M., Los trabajos de Persiles y Sigismunda, op.cit., p. 127.
ailleurs, fortement avec la présentation du couple de héros, toujours associés à des termes extrêmement positifs : si l’on s’en réfère encore aux propos de Taurisa, Auristela est un être exceptionnel. Elle la décrit, en effet, en ces termes :
« una principal doncella, a quien yo tuve por señora, a mi parecer de tanta hermosura que, entre las que hoy viven en el mundo, y entre aquellas que puede pintar en la imaginación el más agudo entendimiento, puede llevar la ventaja. Su discreción iguala a su belleza y, sus desdichas a su discreción y a su hermosura; su nombre es Auristela; sus padres, de linaje de reyes y de riquísimo estado. » 242
Le processus d’idéalisation du personnage est évident dans ce passage et il sera repris, de façon systématique, au fil des pages : le qualificatif « sin par » sera fréquemment associé à Auristela. Puisque le nom est présage – nomen est omen – celui d’« Auristela » est véritablement programmatique étant donné qu’il vient confirmer – ou qu’il annonce – la nature remarquable de l’héroïne : provenant du latin (auri stella), il confère à Auristela des caractéristiques presque divines en l’associant à la figure céleste, à cette étoile d’or qui brille et sert de point de repère aux marins. Auristela devient ainsi aurorale et astrale. Periandro n’est pas en reste et fera, lui aussi, l’objet de descriptions où la répétition de l’adverbe hyperbolique « tan » soulignera la valeur et la beauté du personnage. Le récit du capitaine atteste cette idéalisation à laquelle est également soumis le héros :
« El primero que se adelantó a hablar al rey fue el que servía de timonero, mancebo de poca edad, cuyas mejillas, desembarazadas y limpias, mostraban ser de nieve y de grana, los cabellos, anillos de oro y cada una de las partes del rostro tan perfecta, y todas juntas, tan hermosas, que formaban un compuesto admirable. Luego la hermosa presencia del mozo arrebató la vista y aun los corazones de cuantos le miraron, y yo desde luego le quedé aficionadísimo. » 243
En mettant en scène un couple parfait devant affronter une multitude de péripéties, Cervantès respecte scrupuleusement le canevas du « roman d’aventures et d’épreuves ». L’auteur semble, d’ailleurs, mettre un point d’honneur à travailler les effets de contraste générés par cette situation narrative héritée du modèle héliodorien : il se plaît à souligner la beauté presque surnaturelle des personnages éponymes et le chaos dans lequel ces derniers se voient contraints d’évoluer. Au vu de ces remarques, le Persiles se présente comme une œuvre de la disparité et, pour utiliser une comparaison picturale, du clair-obscur : elle est, en effet, travaillée en profondeur par ce principe d’opposition que l’on retrouve sur de nombreux plans et accueille en son sein des antithèses que
242 Ibid., p. 135-137.
Cervantès met admirablement en scène.
Le puissant contraste entre germe et terme de la création semble même avoir été recherché, à dessein, par l’auteur : La Galatée et le Persiles paraissent mettre volontairement en évidence leur particularité générique, attestant le principe de varietas régissant le parcours cervantin. Toutefois, d’un autre point de vue, elles laissent aussi entrevoir l’existence d’une métaréflexion dans laquelle elles prennent place et un certain nombre d’éléments, présents dans La Galatée et dans le Persiles, révèlent la continuité entre ces deux projets d’écriture, pourtant séparés d’une trentaine d’années. Si l’on revient sur la caractérisation des personnages, par exemple, au-delà des particularités inhérentes à la forme pastorale et au « roman d’aventures et d’épreuves », l’idéalisation est évidente et les procédés utilisés par Cervantès sont assez semblables dans les deux ouvrages. Qu’on en juge par les comparatifs utilisés pour décrire Galatée lors de la première évocation de ce personnage : ils ne sont pas sans rappeler ceux utilisés pour présenter Auristela. Ainsi, Galatée « fue de tan alto y subido entendimiento que las discretas damas, en los reales palacios crecidas y al discreto trato de la corte acostumbradas, se tuvieran por dichosas de parecerla en algo, así en la discreción como en la hermosura » 244. Qu’elles soient bergères ou reines, les figures féminines sont toujours présentées et définies comme des êtres hors du commun, suscitant l’admiration et le ravissement de tous. On se souvient, en effet, de la réaction du frère de Periandro lorsqu’il revoit Auristela à la fin de l’œuvre :
« conoció asimismo a Sigismunda por entre la perdida color de su rostro, porque el sobresalto, que le turbó sus colores, no le afeó sus facciones: hermosa era Sigismunda antes de su desgracia, pero hermosísima estaba después de haber caído en ella, que tal vez los accidentes del dolor suelen acrecentar la belleza. Dejóse caer del coche sobre los brazos de Sigismunda, ya no Auristela, sino la reina de Frislanda y, en su imaginación, también reina de Tile. » 245
Beauté supérieure, intelligence (« discreción ») et origine royale – ou digne d’être reine, dans le cas de Galatée – : toutes ces caractéristiques font de ces personnages des êtres parfaits, idéaux et surtout, idéalisés et idéalisables – par les autres personnages et par les lecteurs –. Par ce type de descriptions, l’auteur convie, à l’évidence, son lecteur à faire travailler son imagination afin de se représenter la figure idéale qui devra émerger à partir de l’évocation qu’il est en train de lire. Les éléments descriptifs précis destinés à faciliter ce travail de reconstruction d’un portrait
244 CERVANTES, M., La Galatea, op.cit., p. 167.
bien défini de ces êtres angéliques sont peu nombreux, car il s’agit précisément de laisser au lecteur la possibilité d’élaborer l’image – celle qui lui semblera être, selon ses propres critères, la représentation la plus satisfaisante qui soit – de la beauté incarnée. Nous reviendrons plus longuement dans la dernière partie de notre étude sur cette matrice commune repérable dans les projets d’écriture de La Galatée et le Persiles puisqu’elle ne se limite pas seulement au traitement des personnages. L’exemple de l’idéalisation des figures féminines et masculines que nous venons de mentionner n’en constitue pas moins déjà l’indice d’une continuité indéniable dans la recherche cervantine. Dès lors, le terme de variété n’est plus synonyme de discontinuité, mais, bien au contraire, d’évolution, de retour sur son travail et de métaréflexion. Chaque œuvre constitue un laboratoire d’écriture et, par là même, de réflexion littéraire, mais elle s’inscrit en outre dans une réflexion et une recherche de plus longue haleine, dont les origines sont à chercher dans la rédaction du « roman pastoral » et qui trouve son aboutissement dans un « roman d’aventures et d’épreuves ». Dans ce travail oscillant entre pérennité d’une quête littéraire et recherche d’une radicale variété, l’auteur de La Galatée et du Persiles rappelle aussi le rôle prépondérant assigné à la figure du lecteur. La préoccupation pour le lectorat se perçoit dans les affirmations réitérées de la nécessaire complicité entre auteur et lecteur afin que ce dernier soit partie prenante des explorations menées par Cervantès : le lecteur jouera un rôle décisif dans son effort de réactualisation de la création et le créateur lui ménage une place de choix dans le travail de représentation des personnages. Tant dans La Galatée que dans le Persiles, Cervantès suggère un certain nombre de traits que le lecteur est invité à compléter : les descriptions faites des figures féminines sont ainsi suffisamment suggestives pour orienter la représentation que s’en feront a
posteriori les lecteurs, mais le créateur refuse de les caractériser de façon trop précise afin de
laisser aux lecteurs la possibilité de projeter leurs propres images de la beauté sur ces portraits féminins.
La relation entre auteur et lecteur occupe, à l’évidence, une place de choix dans la réflexion métalittéraire du créateur. Cependant, ce dernier ne peut pas non plus faire fi de l’existence d’autres problématiques face auxquelles il se doit de se positionner. À cet égard, la question de la finalité de l’œuvre semble avoir été jugée par Cervantès, comme primordiale : il fallait trouver une réponse à la fois acceptable – pour les théoriciens – et cohérente – du point de vue de la création de l’auteur –. Quel est le rôle d’un ouvrage littéraire ? Peut-il se contenter de plaire à son lecteur ?
Doit-il, au contraire, revêtir un aspect didactique et moral afin de se prémunir de toutes critiques ? La finalité de l’œuvre peut-elle, enfin, intrinsèque ? Toutes ces interrogations proviennent des arts poétiques. Elles peuvent paraître annexes et secondaires de prime abord, mais pour un auteur qui sonde l’imaginaire, elles peuvent devenir des obstacles infranchissables en privant sa création de toute sa légitimité. L’enjeu est donc de taille pour Cervantès et nous verrons que les réponses apportées à cette question de la finalité de l’œuvre ne sont pas tout fait identiques dans La Galatée et dans le Persiles.
- Une question incontournable : la finalité de l’œuvre
Dans sa tentative de définir la théorie littéraire qui transparaît dans les œuvres de Cervantès, Edward C. Riley fait observer l’existence de préoccupations poétiques récurrentes. L’une d’entre elles – celle qui a trait à la relation que l’auteur doit établir avec le lecteur – dépend d’un autre questionnement qui n’a pas cessé de susciter l’intérêt des théoriciens et des moralistes et qui prétend déterminer la finalité de l’œuvre littéraire. Cet arrière-plan des débats poétiques nés en Italie au moment de la redécouverte des textes d’Aristote est indispensable à évaluer pour saisir pleinement les divisions fondamentales dans le monde des lettres espagnoles des XVIe et XVIIe siècles. Selon Edward C. Riley, les commentateurs et les auteurs de traités poétiques s’étaient engagés dans ces débats, car ils s’étaient assignés le devoir d’expliciter la finalité de l’œuvre et pour ce faire, ils s’étaient, de nouveau, tournés vers les deux figures majeures de la poétique, se référant tantôt à Horace et à son utile dulci, tantôt à Aristote. Il s’agissait de mesurer la fonction première de la création qui pouvait relever de son caractère didactique, ou, au contraire, de son essence de pur divertissement :
« Durante la época de la Contrarreforma, sin duda se volvió a insistir sobre todo en la función didáctica, pero no debemos exagerar este último. Escalígero consideraba que el oficio del poeta era enseñar deleitando. Castelvetro, por el contrario, pensaba que su misión era, principalmente, proporcionar placer y entretenimiento al pueblo. Piccolomini, aun admitiendo las dos funciones, hacía hincapié sobre todo en la función doctrinal y no aceptaba que la buena poesía pudiera producir sólo deleite. Las opiniones de Tasso eran un tanto variables, pero pensaba que la épica debía ser útil y agradable a un mismo tiempo. Según otros muchos autores, ambas funciones eran propias de la poesía. Se llegó a añadir también un tercer requisito, tomado de la retórica: a saber que la poesía debía producir emoción. » 246