As tradições teatrais e de entretenimento saídas do século XIX sofreram um enorme impacto logo no início do século XX. Uma nova tecnologia permitia guardar imagens em movimentos, ameaçando fazer ao palco o que a fotografia fizera à tela.
No entanto, o cinema trazia novos desafios aos actores, e aos comediantes em particular. A ausência de som implicava que a comédia física desempenhasse uma importância acrescida na veiculação da mensagem humorística. Era desta forma que a performance artística da comédia slapstick assumia, e não mais o perderia, um papel relevante dentro dos conteúdos humorísticos da modernidade [McCabe 2005]. Apesar de o humor intracultural carregado de simbolismos e particularismos linguísticos representar uma parte importante das interacções humorísticas do quotidiano, a dor física alheia obteve sempre o favor do riso e, nesse plano, a exploração sádica e voyeurística do slapstick alicerçou um estilo de comédia que transcende barreiras culturais e linguísticas. As comédias para mercados globais tendem a privilegiar a comédia física em vez de inteligentes jogos de palavras, muitas vezes difíceis de traduzir para outros idiomas18. Da mesma forma, o cinema de animação, criado por Walt Disney em 1928 (com a curta-metragem Steamboat Willie), viria a ser um dos veículos preferenciais da arte de fazer rir à escala internacional. Duplas clássicas da animação como Pluto e Pateta, Bip Bip e Coiote ou Tom e Jerry não precisam de falar para que todos entendam as dinâmicas das suas interacções.
Mas o humor de Charlie Chaplin e Buster Keaton transcendia a fisicalidade autodepreciativa. Se a exibição da corporeidade típica do vaudeville é uma forma de negociação cómica com o público [Pavía Cogollos 2005], os dois criadores assumem também o confronto simbólico com uma modernidade industrial compressora. As máquinas de Tempos Modernos [1936] de Chaplin ou o comboio em O General [1926] de Keaton não são apenas elementos do cenário que os actores não conseguem deter. Eles constituem personagens integrantes das próprias peripécias cómicas e da mais alargada narrativa social. No período conturbado da década de 1930, o actor Charlie Chaplin transformava-se de Charlot em Chaplin: o mendigo cómico burlesco, com reminiscências da commedia dell’arte, transfigurou-se no crítico social e sátiro político de O Grande Ditador [1940] [Sanders 1995].
18
Veja-se a diferença de popularidade entre Mr. Bean [1990-95], o arquétipo do desastre, e Blackadder [1983-89], uma sarcástica história de Inglaterra, tendo ambos sido criados pela mesma dupla, Richard Curtis e Rowan Atkinson.
Por entre actores e criadores como Chaplin, Keaton e os Irmãos Marx, os anos 30 e 40 do século XX assistiram a um impulso para uma profissionalização dos comediantes próxima da actual, bem como a criação de um star-system específico no campo cultural da produção e representação do humor. Na sua autobiografia, Groucho Marx [1996] reconhece que à carreira de comediante se chega por tentativa e erro.
Em Portugal, as comédias sociais das mesmas décadas conheceram um sucesso tremendo junto do público tanto na época do seu lançamento como posteriormente. Filmes como A
Canção de Lisboa [1933], de Cottinelli Telmo, ou O Pátio das Cantigas [1942], de Ribeirinho,
popularizaram um género de comédia de costumes que satisfazia em simultâneo o público popular e os governantes. Nessas comédias, não há conflitos sociais. Num cenário apolítico, as desigualdades são inevitabilidades. As vidas quotidianas do povo que vive satisfeito entre a abnegação, o desenrascanço e a chico-espertice, num jogo de representações entre o expectável e o inesperado, entre os estereótipos e o inverosímil, são o dínamo cómico destes filmes. Como já se havia visto com Rabelais e Bruegel, as comédias clássicas portuguesas mostram às elites um povo com um carácter não apenas risonho, mas também risível. «A tradicional associação do cómico às vidas das classes mais baixas e a um indecorum na maneira de falar, de se comportar, na gestualidade e nas próprias acções revela uma determinada representação estereotipada de um habitus enquanto desvio do saber estar e saber comportar-se.» [Diogo 2001: 309]
Inevitavelmente, os dois meios tecnológicos de comunicação de massas por excelência do século XX, a rádio e a televisão, imediatamente albergaram o humor e a comédia como estilos intrínsecos das suas emissões. A rádio funcionava como um contraponto ao cinema slapstick. À ausência de som paralelizava a ausência de imagem. A comédia teria de ser pensada a partir dos sons e das palavras. Assim, teatros radiofónicos como a série Flywheel, Shyster e
Flywheel [1932-33], que popularizou os delirantes diálogos dos Irmãos Marx, tornar-se-iam,
até ao advento da generalização da televisão, um dos mais populares géneros cómicos do século.
Em Portugal, como os aparelhos de televisão – ou televisores – só se democratizaram com outra democracia, a política, a rádio reteve uma centralidade na comédia até bastante mais tarde do que noutros pontos do globo. Não foi apenas o programa Parodiantes de Lisboa que resistiu anacronicamente quase até ao dealbar do novo milénio [1947-1997] ou o sucesso tremendo que os monólogos de Raul Solnado sempre obtiveram, mas houve também fenómenos de pura recriação estilística humorística que foram produzidos para a rádio no início da década de 1980, como Pão Com Manteiga [cf. Brito e Cunha et al. 1980] ou os programas que Herman José manteve na rádio durante essa mesma década (por exemplo, A
Actualmente, a rádio portuguesa alberga ainda fenómenos humorísticos de sucesso e de diversa índole humorística, como são os casos das várias rubricas matinais oferecidas pelas rádios nacionais. O Homem Que Mordeu o Cão, da autoria de Nuno Markl, não tem personagens nem narrativas inventadas, vive apenas dos absurdos da realidade. Ricardo Araújo Pereira, no segmento Mixórdia de Temáticas, cria situações e personagens que misturam o ridículo com o absurdo e a inverosimilhança. Portugalex é uma sátira política produzida por vários autores das Produções Fictícias. O comediante Nilton, depois de alguns anos como representante nacional do humor observacional – utilizando o recurso “já repararam que” – dedica a sua rubrica matinal ao humor de situação (practical jokes ou apanhados) em interacção com os ouvintes.
No que respeita à televisão, seria demasiado exaustivo recuperar todos os momentos importantes da comédia televisiva no mundo ocidental. Como a parte analítica deste trabalho incide exclusivamente sobre comédias produzidas para televisão, e delas se falará posteriormente, importa apenas recuperar os principais géneros humorísticos no pequeno ecrã. Séries como Honeymooners [1951-1955] e I Love Lucille [1951-1957] deram o mote para as comédias de situação (sitcoms), com uma narrativa relativamente circular e personagens fixas, tradicionalmente produzidas pelas principais cadeias de televisão norte-americanas. Por outro lado, a tradição europeia parece privilegiar os programas de sketches, como Monty
Python and the Flying Circus [1969-1974], que apresentam quadros e personagens isolados,
sem relação entre si. A comédia televisiva portuguesa não fugiu a esta regra, desde o humor mais desconcertante de Herman José em O Tal Canal [1983-1984] até às incursões pelas anedotas de autoria popular em Malucos do Riso [1995-2005] ou às várias revisitações televisivas do teatro de revista, como Sabadabadu [1981]. Num registo particular, muito popular em vários países da Europa, e com assinalável sucesso de audiências, não se pode descartar o fenómeno do programa Contra Informação [1996-2010], baseado na ideia do programa inglês Spitting Image [1984-1996]. Este programa era composto por quadros autónomos e personagens regulares, na medida em que vários bonecos, fantoches em tamanho grande, se assumiam como recriações paródicas dos políticos e figuras públicas de cada momento.
Para terminar esta viagem, os comediantes regressam ao lugar que muitos [Helitzer 1987; Byrne 2002; McGraw e Warner 2014] consideram o lugar primevo do comediante: o palco, em frente ao público. Nos Estados Unidos, a tradição da comédia stand-up desenvolveu-se durante o século XX a partir das tradições americanas do burlesco e do vaudeville acima descritas, que incluíam o humor físico, as imitações e a ridicularização. A comédia stand-up cresceu em escala e sofisticação a partir do fim da Segunda Guerra Mundial e tornou-se, na produção humorística americana, uma forma muito popular de entretenimento, chegando à rádio e à televisão, suportando um circuito próprio de clubes nocturnos e atingindo, mais recentemente, a rede [Sanders 1995; Lewis 2006; Baumgarter 2007; LaMarre et al. 2009; McGraw e Warner 2014]. Ao contrário de países geográfica e culturalmente mais próximos de
Portugal, como Espanha e Brasil, onde a comédia stand-up tem vindo a granjear público e produzir novos humoristas, a comédia portuguesa tem assentado fundamentalmente na forma de programas de sketches. O único programa de comédia stand-up com visibilidade mediática na televisão portuguesa, Levanta-te e Ri [2003-2006], produziu apenas dois casos de sucesso, e bem distintos entre si, Bruno Nogueira e Fernando Rocha19.
O humor foi sempre uma importante parte da vida societária, e por conseguinte da produção cultural. Não admira portanto que os meios de comunicação de massas mais importantes usem o humor e a comédia como uma atracção fortemente apelativa. Seja a rádio, a televisão ou os sítios na rede, todos procuram criar uma atmosfera aparentemente descontraída, recorrendo para isso aos recursos humorísticos à sua disposição, sejam piadas, alusões divertidas ou mesmo factos reais com aparência de absurdo.
19
Outros humoristas que passaram pelo programa tiveram apenas fugazes momentos de êxito e Ricardo Araújo Pereira, convidado habitual das primeiras edições, deve muito mais o seu sucesso ao programa autónomo do grupo Gato Fedorento.