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Os mitos populares e generalizados sobre a Idade Média [Eco 2011; Pérnoud 2011] – reforçados com a popularização da expressão Idade das Trevas12 _{- são um reflexo da forma como o}

pensamento renascentista e iluminista concentrou a sua atenção no declínio estético e moral da época, olhando para os seus ângulos mais sisudos e até obscuros. No que seria um período obscurantista ferreamente controlado pelas instituições religiosas e historicamente posicionado entre dois períodos de luzes, a Idade Clássica de Grécia e Roma e uma nova Era ilustrada pela Razão, a Idade Média é muitas vezes contemplada, pelo menos ao nível da cultura popular e do senso comum, como um período de ausência de dimensão lúdica e durante o qual o riso seria praticamente inexistente.

Talvez essa aparente ilusão do desaparecimento do riso tenha desencadeado em vários ensaístas e investigadores a necessidade de desmistificar o lugar do riso e da comédia durante a era medieval [Bakhtin 1984; Le Goff 1997; Gurevitch 1997; Otto 2001; Welsh 2005a e 2005b; George 2007; Mattoso 2012]. Estes estudos medievalistas, acompanhados de outros mais generalistas como os de Huizinga [1949], Sanders [1995] e Minois [2007], cruzam a História, a Teoria da Cultura e os Estudos Literários e têm procurado asseverar que a concepção do riso expurgado durante a Idade Média é errónea e falaciosa, uma vez que o divertimento constituía uma parte fundamental da vida social quotidiana das sociedades europeias medievais, quer se tratasse da corte palaciana quer das comunidades camponesas [Huizinga 1949; George 2007].

Bakhtin [1984], corroborado por Mattoso [2012], descreve as sociedades medievais assentes na coexistência de duas ideologias, a diversão e a seriedade – que corresponderiam ao que Huizinga designa por «a oposição imperfeita entre folia e siso» [1949: 6]. Uma ideologia oficial, marcada pela escolástica e pelo cristianismo, apresentava-se como absolutamente circunspecta, e uma outra, não oficial e subversiva, continha elementos populares que contrariavam através do humor os desígnios da cultura oficial. Para o autor russo, a sociedade medieval aparentava ser um campo de batalha onde se disputavam as representações destas duas ideologias antagónicas, embora a fronteira que os separava fosse difusa e permeável, e a energia primaz da linguagem popular transbordava para o mundo convencional das classes dominantes. O mundo quotidiano popular apresentava-se assim como uma espécie de segundo mundo, com peculiaridades dentro da ordem oficial medieval, e regido por forma especiais de relacionamento. «Oficialmente, os palácios, igrejas, instituições e casas privadas eram dominadas pela hierarquia e etiqueta, mas no mercado era usado um tipo especial de

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Expressão utilizada por Petrarca (na década de 1330) para comparar as pujantes manifestações culturais do período clássico com a falta de novidades estéticas do seu tempo e recuperada pelo Cardeal Cesare Baronio (1602) para se referir à inexistência de registos escritos durante o período entre o fim do império carolíngio (finais do século IX) e a reforma gregoriana (meio do século XI). A expressão seria alargada pelo Iluministas do século XVII e XVIII para designar todos os séculos anteriores, contrapondo a Era das Trevas e da Fé à sua Era das Luzes e da Razão.

linguagem, quase um linguajar autónomo, muito distinto da linguagem da Igreja, do palácio, das cortes e instituições.» [Bakhtin 1984: 154]

Autores como Huizinga [1949], Gurevitch [1997] e George [2007] consideram também a existência de uma realidade mais complexa e que as diferenças entre as vivências da rua, do palácio e da igreja não seriam rigorosas nem irremediavelmente separadas. O riso e a paródia compunham uma parte importante da corte, com a notável presença dos bobos e, noutra dimensão, dos jograis e trovadores. A própria vida religiosa não estava imune à folia. «A influência do espírito de jogo era extraordinariamente grande na Idade Média, não na estrutura interna das suas instituições, que era grandemente clássica na sua origem, mas no cerimonial com que essa estrutura era expressada e embelezada.» [Huizinga 1949: 180] Outros estudos sobre a comédia medieval [Welsh 2005a e 2005b; George 2007] concentram-se nas suas formas literárias, com um uso sofisticado da lógica e da retórica para transformar assuntos banais em piadas, paródias e sátiras. Os temas sexuais estavam também presentes e a comédia assemelhava-se na forma às rimas poéticas. Do ponto de vista formal, existiam três géneros cómicos surgidos na Alta Idade Média: ridicula, nugae e satyrae [cf. Wolterbeek 1991]. Os ridicula apresentavam-se na forma de histórias divertidas contadas em versos ritmados, apontando para a dissimulação e a presunção, e parecem ser os antecessores latinos do que viria a ser a fabliaux francesa e outros géneros populares no fim da Idade Média e no período do Renascimento, como a Schwanke, a novelle ou a facezi. Os autores da

nugae, pedaços cómicos em latim erudito, tinham uma preocupação estilística de escrever os

versos em métrica aprumada e parecem ter desbravado o caminho para a tradição erudita do século XII, como por exemplo com a comediae elegiacae, que por sua vez seria uma antecessora do teatro renascentista. Finalmente, as sátiras narrativas (satyrae) continham observações incisivas sobre a vida das sociedades medievais. Estes poemas demonstram não apenas a evolução na literatura cómica medieval, mas também o desenvolvimento da noção do cómico durante este período germinal da história da civilização ocidental [Cowen 2002]. Apesar do pensamento escolástico sobre o riso, as histórias humorísticas eram populares na Idade Média. As fabliaux francesas são, talvez, as histórias cómicas mais conhecidas, com mais de uma centena de exemplos ainda existentes [Brewer 2000]. Estas histórias não estão obviamente limitadas à língua francesa. Relatos cómicos similares podem também ser encontrados nas Schwänke alemãs, nas novelle italianas, nas boerden flamengas e na literatura inglesa, de que Dame Sirith é a única fabliaux que sobreviveu ao tempo (excluindo desta classificação os Contos de Cantuária). Este género literário era essencialmente de tradição oral e para ser representado perante um público. É desta tradição dos relatos cómicos nas línguas vernaculares de que Chaucer e Bocaccio, já na forma escrita e na transição para o Renascimento, são particularmente devedores [Stock 2005; George 2007].

Alguns autores escreviam contos humorísticos em latim medieval, como por exemplo, a poesia dos Goliardos e a literatura paródica como Caena Cypriani (O jantar de Cipriano) e missas paródicas [Gamberini 2013]. Os contos cómicos atravessam as fronteiras nacionais, sociais e linguísticas. Algumas colectâneas de textos litúrgicos, que providenciavam aos sacerdotes histórias para ilustrar os seus sermões, incluíam muitas vezes histórias humorísticas [Minois 2007].

O panorama das trovas portuguesas nos séculos da formação da nacionalidade segue esta tradição continental e as cantigas de amor provençais são rapidamente emparelhadas com cantigas de escárnio e de maldizer, discursos de sátira social e cultural, mais desbragados ou mais dissimulados e com origens na tradição burlesca autóctone peninsular [Saraiva 1996; Lemos 1997], que apontavam os aspectos risíveis dos costumes e das próprias formas artísticas. Pastiches de composições líricas e canções trocistas com o ideal de amor cortês integravam correntemente as criações da poesia cómica do medievo galaico-português. A paródia era uma forma bem consolidada na Idade Média por todo o espaço europeu e os menestréis, os seus mais conhecidos executantes. Ao contrário dos trovadores, autores mais refinados do ponto de vista literário e portadores de memória social, os menestréis cumpriam essencialmente funções de entretenimento, executando piadas escatológicas, humor físico e malabarismos vários [Jones 2004].

No fim da Idade Média, o humor encontra-se em quase todos os géneros de produção literária e artística. Dos subtis ditos espirituosos de Geoffrey de Vinsauf na sua Poetria Nova (século XIII) às representações dos vícios nos palcos em peças moralistas, os escritores de comédia do tempo tentavam provocar as suas audiências. Mesmo quando lidavam com o mais sério e nobre dos temas, os escritores medievais aproveitavam a oportunidade para propor situações humorísticas. Por exemplo, muitas das peças apresentadas no circuito teatral inglês representavam a reacção de José à gravidez de Maria – todos os ciclos dramatúrgicos conhecidos actualmente contêm episódios sobre o tema, particularmente nas cenas onde se representava a Anunciação, como acontece no conjunto de peças conhecidas como ciclo de Towneley13 _{[Stock 2005]. Estes episódios mostram um olhar de quase farsa sobre José,}

convencido que foi traído pela mulher. Muita da interacção entre José e Maria nestas cenas passa pelas tentativas de José em saber quem é verdadeiramente o pai da criança. «Há até uma canção dedicada ao tópico. Todos estes textos apresentam José como um homem velho, talvez impotente (porque ele sabe ser fisicamente incapaz de engravidar Maria), que está aborrecido com os recentes acontecimentos.» [George 2007: 186]

13 _{Conjunto de trinta e duas peças medievais inglesas, cuja designação se deve ao nome da família que}

Caminhando para o fim da Idade Média, os elementos cómicos ressurgem no teatro da igreja sobre a moralidade e os mistérios teológicos, bem como nos interlúdios [Mattoso 2012]. O objectivo era ensinar sobre Deus e a Bíblia ao povo, principalmente aos iletrados.

Algumas práticas humorísticas da época podem parecer excepcionalmente blasfemas até para os dias de hoje. Muitas festas medievais, consagradas pela tradição e que parodiavam a ortodoxia ritualizada, surgiram na Idade Média. Exemplos como a Festa dos Loucos (festum

fatuorum ou festum stultorum) continham um conjunto de paródias a cerimónias da vida

religiosa ou política e tinha muitas vezes uma performance cómica associada [Bakhtin 1984]. A mistura de seriedade e comicidade era bastante habitual e a literatura da Baixa Idade Média não lhe era absolutamente alheia. A narrativa ideal, de acordo com Chaucer, seria a que misturasse seriedade e humor [Johnson 2006]. Na segunda metade do século XIV, os

Contos de Cantuária [cf. Chaucer 2003] são apresentados como uma espécie de competição

para encontrar o melhor conto, que teria de conter o melhor sentence (ensinamento) e o melhor solaas (divertimento), ou seja, integrando dessa forma os dois lados da dicotomia literária aristotélica, a comédia e a tragédia. Dentro do mesmo género literário e aproximadamente contemporâneo de Chaucer, o Decameron de Bocaccio [2006] é um conjunto de cem novelle, que variam entre histórias de amor, contos morais e sátira social, agrupadas num único livro pelo denominador comum de um espaço onde dez pessoas se refugiam para fugir da Peste Negra. O que se encontra em muitos dos escritos medievais, sejam sermões, biografias de santos, romances, cantigas, peças, discursos é um constante jogo retórico entre o sério e o cómico.