Chapitre 1 « Voilà une vraie cueca ! » : Portée du sujet
1.3 Apprendre à chanter la cueca
1.3.2. Ensembles, écoles, naturalité
La formation de véritables groupes de cueca entraîne le développement d’espaces clos où les chanteurs affinent et modélisent leurs démarches, se positionnant vis-à-vis des tendances du circuit entier. C’est à ce niveau que l’opposition entre ce que quelques-uns appellent les « deux écoles » opère. Bien entendu, l’école « chilenera » et l’école « chinganera » n’apparaissent pas comme des institutions stables, ni fixes, ni moins reconnues par tous les chanteurs du milieu. Pourtant, il est possible d’apercevoir une distinction marquée par la proximité, soit aux ensembles parus dans les années 1990 sous l’influence directe de Nano Núñez, soit aux projets associés aux enseignements de Fernando González Marabolí et ses héritiers. Ces deux référents, pourtant, ne se diffusent pas de manière homogène parmi les jeunes, bien que l’on puisse soutenir qu’ils sont des influences qui traversent le spectre entier des apprentis. L’opposition entre ces deux figures, par ailleurs, fonctionne souvent dans les discours des chanteurs comme un point de repère pour expliquer leur positionnement dans un milieu tendu, en raison d’emphases dissemblables à propos des valeurs et des critères qui servent à évaluer la qualité de la cueca.
Lorsque les chanteurs se focalisent sur des pratiques d’ensemble dans le contexte de groupes fermés, leurs positionnements vis-à-vis de ces deux référents se particularisent. Comme on le verra par la suite, au-delà du pôle auquel chacun
pour soutenir leurs avis sur la qualité de la voix, le rapport au sujet qui l’émet et la valeur du propos musical mis en place. Plutôt que converger dans une notion univoque du naturel, ce terme sert à convoquer une pluralité d’idées sur la tradition, la spontanéité et la vérité. Dans la section suivante, j’examinerai la configuration de deux soi-disant « écoles » de cueca à travers le prisme de la question du naturel.
L’un des leaders de Los Trukeros indique une piste clé : « Nano Núñez était un artiste, voilà la différence. En tant qu’artiste il réussit à installer une école : Altamar, Los Afuerinos, Los Santiaguinos, Los Tricolores, Aparcoa, Los Trukeros, et bien d’autres » (Miranda 07/07/2013). Les ensembles qu’il mentionne partageraient une esthétique sans qu’ils soient tous similaires, bien au contraire. Pourtant, l’élément en commun consisterait en leur capacité à concevoir artistiquement ce qu’ils composent. Bref, l’école chilenera serait une « école artistique », inspirée par le « saut qualitatif » de Nano Núñez en tant qu’artiste.
Centrée sur l’apprentissage de la poésie populaire, les traditions et la sagesse « du peuple », la cueca, souligne Miranda, n’est pas la « danse nationale », parce qu’elle est d’abord de la poésie, ensuite du chant, et enfin de la danse. Plusieurs chanteurs qui s’identifient à l’école chilenera affirment que l’objectif ultime de la cueca est celui d’animer la « fête chilienne » (Andrade 28/01/2013 ; Cabello 26/07/2013 ; Miranda 07/07/2013). Plus important encore, selon Miranda, la cueca ne commence guère au moment où les musiciens lancent les premiers sons, mais dès que les gens se réunissent pour fêter. De cette conception plus large de la notion de cueca émerge une vision selon laquelle la voix n’est que le bout d’une chaîne plus longue, chaîne dont les composantes primaires relèvent du contact direct avec la tradition du peuple. Le peuple, à son avis, ne correspondrait pas à une classe sociale spécifique, mais à l’ensemble de la population de la nation chilienne. Le contact avec lui, quand il est substantiel, se manifeste chez le chanteur de cueca sous la forme d’une
amoureuse, sociale ou politique, « la voix dit en raison de ce qu’elle dit » 67, et non
pas en fonction de la manière dont elle le dit. Avec cet éclaircissement, ce chanteur conteste en toutes lettres l’emphase que la question de cette recherche met sur la dimension vocale.
« Qu’est-ce qui fait un bon chanteur ? – se demande Miranda –. Seulement la voix ? Seulement l’allure ? Ou bien comprendre et connaître la sagesse du peuple pour savoir la transmettre ? » Avoir du charme, posséder un répertoire captivant et vaste, soigner son comportement autant sur scène que hors scène, cela en plus de détenir une certaine particularité, quelque chose qui le distingue des autres, voilà les caractéristiques du bon chanteur. En gros, la qualité vocale n’est pas soulignée, sauf comme une généralité : « Peu importe la façon, mais il faut bien chanter les cuecas. Qu’elles soient lyriques, râpeuses, mexicanisées, “bolivienisées”, “péruvienisées”… [sic], mais qu’elles soient bien chantées »68 (Miranda 07/07/2013). Tout un spectre de
voix est considéré valable, à condition qu’elles soient « bien » accomplies.
Pourtant, coexiste avec cette perspective qui privilégie la communication de la poésie, le fait incontournable de l’impact provoqué par les voix des vieux chanteurs chez l’apprenti. Ce ne sont plus les paroles qui attirent son attention. C’est ce dont parle Michel Poizat pour le cas de la scène lyrique « où le chant finit dans les grands airs pour abolir purement et simplement l’articulation signifiante du texte suscitant, quand c’est bien chanté, l’enthousiasme délirant des auditeurs qui seraient bien incapables de répéter le sens de ce qu’ils viennent d’entendre » (2009, 99). Dans une grande mesure, ces jeunes chanteurs s’initient à la cueca chilenera, encouragés par l’impact que le son vocal, projeté par un sujet qui incarne l’être populaire, leur provoque.
Pablo Guzmán partage plus ou moins cet avis, lui aussi cofondateur de Los Trukeros, actif, à l’époque de notre entretien, dans le groupe Los Piolas del Lote. Dans son cas, il ne chante que la cueca, mais il ne se considère pas comme un
chanteur tout court. « Je sens – dit-il – qu’il s’agit d’interprétation plutôt que de détenir une qualité spéciale. J’ai réalisé que j’étais capable de le faire et j’ai débuté. J’ai commencé à étudier puis après, c’est devenu quelque chose de naturel »69
(Guzmán 24/05/2012). Il reconnaît qu’un processus d’étude l’a amené à interpréter comme il le fait à présent, admettant à la fin qu’il éprouve une « naturalisation » de la façon de le faire, c’est-à-dire une assimilation. Pourtant, si chez lui l’acquisition d’un savoir-faire implique d’entamer un processus d’étude, d’autres individus, surtout dans le passé, présentent une prédisposition au chant de la cueca : « C’est un placement particulier de la voix. Ça doit être quelque chose de naturel, car par exemple quand on écoute les anciens disques, ils sont tous chantés comme le cri d’avis publics [pregón] pour parvenir à une meilleure projection »70 (Guzmán 24/05/2012). En comparant ces
deux formulations, on remarque un pont qui se forme entre un chant perçu comme naturellement naturel (excusez le pléonasme) et un autre qui s’accepte tant qu’il devient naturel, qu’il se naturalise. Le point commun serait leur allure aisée, désinvolte, fluide.
Si l’on contraste cette affirmation avec le propos suivant de Miranda, on notera une utilisation différente de l’idée du naturel, qui vient toutefois soutenir l’explication d’une approche du chant similaire à celle de Guzmán :
Il ne faut pas oublier que les cuecas et les chants de nos jours ne sont pas pris par des cultores71, mais par des artistes ou des gens qui prétendent
l’être. Ceci constitue une grande différence, parce qu’on ne cherche pas une interprétation entièrement spontanée ni naturelle. On fait un montage, on représente ce qui aurait pu être, ce qui peut être, ce qui a pu être dans
69 « Es como más, siento yo, interpretación que tener una calidad especial. Yo me di cuenta de que lo
podía hacer y lo empecé a hacer y empecé a estudiar y ya después se hace una cuestión natural ».
70 « Es como una colocación especial. Es como... no sé por qué será así, pero es así. Debe ser por una
l’histoire, et ce, avec les costumes et la façon de chanter.72 (Miranda
07/07/2013)
Ici, ce chanteur de l’école chilenera promeut une approche « artistique » qui comprend un chant élaboré, loin de la spontanéité, loin du « naturel ». Prêter attention aux détails, planifier soigneusement les résultats, argumenter ses choix de représentation paraissent être des démarches propres à cet art. Conscient des enjeux de l’innovation dans le champ d’une pratique habituellement conçue comme « folklorique », Miranda réfléchit : « Il y a eu plusieurs tentatives d’innovation, pourtant ce qui fonctionne le mieux vis-à-vis du récepteur c’est la cueca cueca… celle qui va droit au but »73 (Miranda 07/07/2013). Il ne s’agit donc pas ici de
promouvoir l’originalité coûte que coûte, mais un équilibre entre le respect de la « tradition » à laquelle ils s’attachent et la conscience d’occuper une place distincte de celle des anciens cultores, ceux associés à la pratique « spontanée ».
Sans négliger le fait que les chanteurs qui parlent ouvertement des écoles
chilenera et chinganera proviennent notamment des ensembles Los Trukeros et Los
Tricolores, la distinction entre cultor74 et artiste semble devenir un élément clé chez
certains chanteurs qui amorcent la scène revivaliste, bien que chez Los Chinganeros le discours se concentre plutôt sur la figure du chanteur. Voilà pourquoi l’école
chinganera se perçoit en réalité comme une école de chant.
Los Chinganeros est sans doute l’ensemble que l’on associe incontestablement à l’application rigoureuse des propos de Fernando González Marabolí. Pourtant, si l’école chinganera existait comme institution précise elle dépasserait les frontières de cet ensemble. Cela est dû, d’une part, au mouvement de certains de ses membres qui passent d’un groupe à l’autre. D’autre part, c’est grâce à la vaste circulation du livre
Chilena o cueca tradicional : de acuerdo con las enseñanzas de Don Fernando
72 « No hay que olvidar que las cuecas y los cantos y hoy en día han sido tomados no por cultores, sino
por artistas, o por gente que pretende serlo. Y eso marca una diferencia grande, porque uno no busca una interpretación absolutamente espontánea y natural, uno monta, uno representa lo que podría haber sido, puede ser, pudo ser, tal vez o en la historia, con los vestuarios, con la forma de cantar ».
González Marabolí (Claro Valdés et al. 1994 ; 2011), qui contient des sections
spécialement consacrées au chant.
Le directeur de Los Chinganeros depuis 2006 est Luis Castro González, neveu de Fernando González Marabolí, qui prend la relève à la suite du décès de ce dernier. Soulignant un savoir-faire transmis en famille, l’initiation au chant chez Castro remonte à son enfance, quand il témoigne des réunions tenues par les chanteurs qui deviendraient Los Chileneros et Los Centrinos, parmi d’autres. Son grand-père, surnommé « Luchito el Porteño », avait enseigné à son oncle, puis son oncle à Castro.
Castro, comme le reste des Chinganeros, porte un grand intérêt à l’entraînement de la voix, qu’il conçoit comme une démarche qui relève à la fois du corps et de l’esprit. Non seulement ces chanteurs s’appliquent à cultiver leur voix, mais ils cherchent à développer une approche particulière de la mélodie chantée. En effet, comme Castro le décrit dans la citation suivante, les images mentales accompagnant la production du son vocal permettent de comprendre, au moins en partie, la terminologie qu’ils mobilisent, ainsi que leurs choix esthétiques au moment de se prononcer sur les conditions d’un chanteur quelconque.
Bon, la technique vocale comprend un apprentissage laborieux. Il y a un maître qui enseigne d’abord la manière de trouver sa voix, à l’oreille, à chercher la voix aiguë. C’est un craquettement [castañeteo75] comme
chez Mario Catalán Portilla. [Il s’agit de] tenir ce craquettement, cette voix aiguë. Lorsque tu le trouves, tu chantes avec plus de liberté et sans trop d’effort. Après, on passe à l’apprentissage des répétitions mélodiques. Le chant est autant physique que mental. Avec la partie physique, on fait les dessins mélodiques, les madrigaux que l’on fait avec le diaphragme en forme circulaire, [des dessins] qui voyagent à travers la ligne mélodique. La ligne mélodique, lignes A et B, forme une pyramide avec la base qui est la pause où le chanteur respire. […] Dans la ligne mélodique, les dessins peuvent former des cercles, des pyramides, des tourbillons, des zigzags, des formes infinies selon la créativité du chanteur. Ces répétitions s’essayent en se servant des paroles comme les
mantras trang, mang, lang, nang. Jadis, on pensait que ces mantras ouvraient des portes tridimensionnelles, qu’ils ouvraient des fenêtres au savoir, voilà pourquoi le cante76 était un rituel. C’était un maître qui
l’enseignait. On avait besoin de tranquillité absolue, de silence absolu. Le disciple avait besoin d’être discipliné, en plus d’être constant et suivre les instructions du maître au pied de la lettre.77 (Castro 2012)
Instruits selon ces principes, les chanteurs préparés à l’intérieur de Los Chinganeros sont perçus par les autres comme les plus « structurés », en vertu de leur attachement à la « forme traditionnelle » de chant. Au contraire, Pablo Guzmán, formé, lui, au sein de Los Trukeros observe que, avec ces collègues, ils travaillaient différemment, parce qu’ils expérimentaient librement la cueca avant d’apprendre correctement à la chanter78 (Guzmán 24/05/2012). Parmi les pratiques soulignées par Los Chinganeros,
on remarque celle de « s’essayer », sorte de préparation au chant consistant, entre autres, à chantonner les mélodies avant de les chanter de manière appropriée (Alfaro 17/07/2013 ; Valdebenito 17/11/2011).
76 La première acception de ce mot, selon le dictionnaire de la Royale Académie de la Langue
Espagnole, se lit ainsi : « action et effet de chanter n’importe quel chant populaire andalou ou similaire ». En fait, étant donné que « cante » s’utilise pour désigner le chant andalou, le mot fonctionne ici comme un indice de la façon de concevoir la cueca comme faisant partie d’une tradition andalouse. Ce sujet est abordé davantage au chapitre 3.
77 « Bueno, la técnica vocal es un arduo aprendizaje. Hay un maestro que enseña primero lo que es
encontrar la voz, mediante el oído buscar la voz aguda. Es como un castañeteo tipo Catalán así, Portilla, Mario Catalán y sujetar ese castañeteo, esa voz aguda. Que a la vez al encontrarla cantas con más libertad, el canto es más libre y no requiere tanto esfuerzo. Luego de eso se requiere un aprendizaje de ensayos melódicos, qué sé yo. El canto es físico y mental. Porque con el físico se van haciendo los dibujos melódicos, que son requiebros que se van haciendo con el diafragma en forma más circular, que van viajando por la línea melódica. La línea melódica, línea A y línea B, que forma una pirámide, más la base que es el descanso donde vuelve a respirar el cantor. Entonces el cantor viaja en una pirámide en los ensayos, forma una línea melódica A y B y en la línea melódica se afirman los dibujos melódicos, que pueden ser círculos, pirámides, remolinos, zigzag, infinitas formas de acuerdo al cantor que vaya creando. Y esos ensayos se ensayan con palabras que son como mantras con trang, mang, lang, nang, que se dice antiguamente que también esos mantras abrían puertas tridimensionales. Que abren ventanas a l conocimiento. Por ende el cante era un ritual. Se aprendía por un maestro y uno necesitaba una tranquilidad absoluta, un silencio absoluto. A la vez que también tenía que tener una disciplina el discípulo. Y a parte de tener esta disciplina, tenía que ser constante en lo ensayos y seguir al pie de la letra lo que le decía el maestro ».
78 « La gran mayoría de los músicos, de Los Corrigüela, excepto yo, tocaron en Los Chinganeros,
siempre o mucho tiempo. Entonces los cabros son súper estructurados “no, es que esto tiene que ser así y la cuestión”. Entonces es súper tradicional la forma del Corrigüela. Como que de repente como que les cuesta salirse un poco de los parámetros, porque no fue su escuela. Nosotros aprendimos así,
Une bonne partie des propos de Luis Castro proviennent du livre Chilena o
cueca tradicional: de acuerdo con las enseñanzas de Don Fernando González Marabolí, dont la deuxième partie est signée par Gonzalez Marabolí. L’auteur y écrit
également que la voix d’un bon chanteur est souvent jugée « naturelle », indiquant par la suite que « la naturalité qui la régit découle d’un entraînement scientifique de la voix », selon les conseils des anciens chanteurs. Il serait dans les lotes (regroupements spontanés) de chanteurs où l’on observerait le chant et la danse, et qui seraient aussi là où « l’on apprend toute la gymnastique vocale qui vise à faire sortir la voix criée et entonnée »79 (Claro Valdés et al. 1994, 151-152).
Selon l’approche des Chinganeros, c’est dans les rondes de chanteurs qui pratiquent le chant à la rueda que l’on apprend autant les éléments de la pratique en groupe que le développement de la voix individuelle. Il est important de souligner le caractère « crié » que González Marabolí décrit, car il révèle simultanément la promotion de la puissance vocale et la source d’une confusion chez certains jeunes, comme on en parlera dans le chapitre 5.
Cependant, il est intéressant de s’attarder sur la manière dont la notion de
naturalité apparaît ici associée à l’entraînement de la voix ; une formulation qui
pourrait paraître, bien évidemment, paradoxale. Par contraste, dans un ancien extrait signé à Valparaiso au début du XXe siècle, le critique Roberto Hernández cite
l’opinion exprimée par le philologue Rodolfo Lenz, qui soutenait que dans les cuecas « les chanteuses chantent les vers de la danse avec une voix soprano, très aiguë. La voix de tête est obligatoire ; un chant naturel en notes graves serait jugé laid »80 (Acevedo Hernández 1953, 63 ; cf. Hernández 1928, 639). À la différence de
Fernando González Marabolí, le naturel y apparaît comme un élément non désirable, relié à la voix basse et non placée. La voix dont González Marabolí parle, au
contraire, admet en même temps les caractères naturel et cultivé, et ce, sans contradiction.
En effet, bien que certaines personnes se révèlent plus aptes à recevoir la formation, c’est-à-dire qu’elles présentent des « conditions vocales » favorables, elles doivent toujours s’assujettir aux instructions nécessaires pour développer ces « voix brutes ». Il s’agit d’apprendre à « conduire, positionner, travailler et dominer la voix »81 (Castro 18/05/2012). Comme le suggère Giancarlo Valdebenito, ex-membre
de Los Chinganeros, les exercices proposés par González Marabolí coïncideraient avec la manière naturelle, voire instinctive, que le corps dicte librement lors du déroulement du chant. De même, il observe, étant donné la fin expressive du chant, qu’il faut trouver un équilibre entre le contrôle et la spontanéité.
Bon, les bases que donne monsieur Fernando dans son livre ont à voir avec le placement de la voix […]. Mais on voit que c’est naturel, du moins, en ce qui me concerne, j’essaie de prendre conscience des mouvements et tout, mais à la fin les spasmes arrivent lorsqu’on arrive à le faire, et pour cela il faut avoir une certaine liberté. Par rapport à la pensée, [je me demande] jusqu’à quel point tu es en train de penser au physique afin d’exprimer quelque chose qui, dans le fond, est une expression ? Alors il faut bien nuancer ces deux choses, je crois.82
(Valdebenito 17/11/2011)
D’une part, cette vision suppose non seulement que les techniques « scientifiques » d’entraînement vocal se basent sur la naturalité, mais qu’elles la rendent ostensible. D’autre part, Valdebenito met en évidence le fait que le chanteur doit se confronter aux mandats simultanés de prendre conscience sur sa production vocale et de s’abandonner à l’expressivité, un rapport tendu qui affecte également la notion du