Enjeux économiques du théâtre d’Ostermeier à l’heure de la mondialisation

Un premier élément concerne la dimension économique du travail d’Ostermeier : à quels défis se confronte le metteur en scène dans sa volonté de multiplier les représentations à l’international ? Il apparaît d’abord que les « guest performances » contribuent en grande partie au bon fonctionnement de la Schaubühne, puisqu’elles permettent l’élaboration de projets communs (Hamlet est coproduit par le Festival d’Avignon) et une importante partie du financement de la compagnie : « La Schaubühne a pour objectif fixe un revenu de deux millions d’euros venant des “guest performances”. Sans cela, nous ne pourrions pas réaliser notre business plan – nous recevons douze millions de la ville, jusqu’à deux millions de revenu à Berlin et deux millions de revenus internationaux. Donc nous avons 16 millions au total, dont vingt-cinq pourcents représentent notre propre revenu. Aucun autre théâtre subventionné publiquement en Allemagne ne rapporte autant. »296. Cet aperçu du financement de la Schaubühne nous permet de mieux comprendre l’importance de l’exportation des productions à l’international. La Schaubühne choisirait-elle alors son contenu dans cette optique internationale ? On peut faire l’hypothèse que le choix de mettre en scène deux pièces essentielles du répertoire shakespearien est lié à cette dynamique. Hamlet comme Richard III permettent d’attirer un vaste public et d’inscrire le travail d’Ostermeier dans les enjeux de la mondialisation.

296

T. OSTERMEIER et G. JÖRDER, Ostermeier Backstage; traduit de l’allemand par Laurent

Muhleisen et Frank Weigand, op. cit., p. 20, “The Schaubühne now has a fixed revenue target of two millions euros from guest performances. Otherwise we would never be able to stick to our business plan – we get twelve million from the city, up to two million from revenue at home, and then two million from international revenue. So we have 16 million in total, and 25 per cent of that is our own revenue – no other publicly funded theatre in Germany brings in that much.”.

Susan Bennet, dans son article « Theatre/Tourism » propose une réflexion intéressante sur le lien entre le théâtre à l’heure de la mondialisation et l’industrie touristique297. Il est vrai que le théâtre d’Ostermeier ne correspond pas à ce qu’elle appelle les « megaproductions », comme The Lion King ou le Cirque du Soleil, qui font partie intégrante d’un séjour touristique à New-York ou Las-Vegas, cependant, le rapport entre tourisme et théâtre permet d’interroger le travail d’Ostermeier. Le nombre de visiteurs internationaux à la Schaubühne montre bien que les productions d’Ostermeier constituent désormais une étape dans un séjour réussi à Berlin pour un certain type de touristes culturels, connaisseurs de théâtre, qui ont réussi à avoir une place en avance (la quasi totalité des productions se joue à guichet fermé). La figure de Lars Eidinger constitue également une puissante force d’attraction, notamment lors des soirées « autistic disco », organisées en moyenne tous les deux mois par l’acteur à la Schaubühne298_{. La présence de l’acteur dans le monde du cinéma, notamment avec deux} productions d’Olivier Assayas (Clouds of Sils Maria en compagnie de Juliette Binoche et de Kristen Stewart, Personnal Shopper à nouveau avec Kristen Stewart) et son apparition dans la série Netflix Sense8 contribuent à sa célébrité. Ses rôles dans des productions cinématographiques à succès confèrent ainsi à l’acteur une certaine aura, qui attire en particulier les jeunes spectateurs. Les soirées « autistic disco » ne comportent pas de prévente : les places s’achètent uniquement le soir même. Le 31 avril 2018, plus de trois cents personnes attendent dans l’espoir de pouvoir rentrer. Lars Eidinger semble constituer un véritable phénomène berlinois, qui attire plus de cinq cents personnes à chacune de ses soirées, durant lesquelles il s’improvise DJ. Sa présence constitue ainsi un attrait supplémentaire pour la Schaubühne et renforce la constitution d’un public international.

Ce lien entre théâtre et tourisme est particulièrement intéressant car il n’est pas absolument clair en ce qui concerne Ostermeier : ses productions semblent répondre à une forme d’hybridité. En effet, on reconnaît dans son travail certains éléments caractéristiques du tourisme culturel : présence à des festivals de grande ampleur (Festival d’Avignon, das Theatertreffen, le Festival d’Epidaure), tournée mondiale et de longue durée (les dix ans de tournée de Hamlet rappellent dans une certaine mesure les tournées des comédies musicales

297

S. BENNETT, « Theatre/Tourism », Theatre Journal, vol. 57, no 3, 2005, p. 407-428.

298 _{Le terme « autistic disco » a été choisi par Eidinger pour désigner ces soirées durant lesquelles il}

propose de la « musique pop éclectique, du Bling Bling à la disco Hooligan, des années 80 à

l’Eurotrash en passant par l’Indie, le Rock de Garage (…)». („Eklektische Popmusik von Bling Bling,

Hooligan Disco, 80s, Euro-Trash über Indie und Garagen-Rock bis hin zum Engtanz.“, page Facebook de Lars Eidinger.).

de Broadway), grand succès avec des ventes à guichet fermé un peu partout dans le monde. On retrouve ici des signes distinctifs de certaines grandes productions populaires (The Lion King, Mamma Mia !, Wicked). Le rachat du spectacle An Enemy of the People par un théâtre canadien, le Tarragon Theatre, rappelle, comme le souligne Peter Boenisch, « les spectacles et comédies musicales Disney que l’ont peut voir partout dans le monde en copies identiques. »299. On peut à présent voir une copie exacte de la mise en scène d’Ostermeier au Canada, dans le même texte et le même décor, avec simplement une compagnie différente et dans une traduction en anglais, de même que l’on retrouve à Hambourg l’exacte réplique des comédies musicales de Broadway dans une traduction allemande. Pour autant, le théâtre d’Ostermeier ne se trouve pas affublé des termes qui décrivent habituellement ces productions (à part, peut-être, chez certains critiques allemands, le terme de « TV-Realism »). Les éloges de la presse ne mentionnent en aucun cas un théâtre « populaire, spectaculaire, blockbuster (…), léger » comme cela peut être le cas pour des productions internationales à succès300. Au contraire, le travail d’Ostermeier suscite l’enthousiasme des critiques et fait désormais l’objet de plusieurs ouvrages, que nous avons pu citer. La constitution d’un public bourgeois indique également qu’il ne s’agit pas d’un théâtre populaire, mais au contraire de mises en scènes adressées à un certain type de spectateur. En fait, le théâtre d’Ostermeier est un théâtre hybride, qui sait s’adapter aux enjeux de la mondialisation pour pouvoir se financer, mais qui n’appartient pas non plus à la catégorie d’un théâtre commercial qui chercherait à produire un blockbuster accompagné de ses divers produits dérivés. Son théâtre reflète très bien la tension qu’il articule entre le théâtre institutionnalisé et la contestation politique. Ostermeier s’oppose ainsi à une division binaire entre ces deux possibilités : à ses yeux, il ne peut plus y avoir simplement les institutions en tant que représentation de l’autorité d’un côté et la résistance politique hors de ces institutions de l’autre. « Ces deux mondes fonctionnent en vase communiquant (…). Les institutions de notre société peuvent survivre seulement si elles se réapprovisionnent et se renouvellent de temps en temps avec des gens qui se sont tenus hors

299

T. OSTERMEIER et P. M. BOENISCH, The Theatre of Thomas Ostermeier, s. l., Routledge, 2016, chap. « The Politics of Contemporary Theatre », p. 230, “When a Canadian theatre, as it recently

happened, purchases your Enemy of the People wholesale to stage an exact copy, not unlike the Disney shows or musical productions which you can see in identical copies all around the globe (…), you must find yourself confronted with this tension.”.

300

S. BENNETT, « Theatre/Tourism », op. cit. “The adjectives that often attach to commercial

theatrical production – popular, spectacular, blockbuster, entertainment, crowd-pleaser, feel good, lightweight – recall the emergence of other, generally pejorative descriptors in theatre criticism some hundred years or so earlier.”.

du système, qui ont en fait été extrêmement critiques vis à vis de ce système. J’en suis un très bon exemple. »301. Le théâtre d’Ostermeier serait alors, comme il le prétend, une rencontre entre ces deux dimensions : d’un côté, il tire profit de la Schaubühne comme institution du théâtre berlinois pour financer une compagnie de qualité, de l’autre, il apporte un regard nouveau et extérieur sur le « système », qui attire son public. Cependant ses propos posent problème. Il est vrai que la nomination d’Ostermeier à la tête de la Schaubühne en 2000 a été révélatrice de cette volonté du théâtre public allemand d’attirer de jeunes artistes, provocateurs et nouveaux. Cependant, les grandes difficultés rencontrées par Ostermeier au début de sa carrière indique que ce regard neuf, critique et provocateur ne convenait pas au public de la Schaubühne. Le théâtre sort de ses difficultés financières avec Nora, c’est-à-dire avec le passage aux grands classiques, dont les pièces de Shakespeare sont la parfaite continuité. Hamlet et Richard III ne sont-ils pas au fond représentatif d’un théâtre plus lisse et moins contestataire ? Le Shakespeare d’Ostermeier appartient peut-être à un « global Shakespeare », qui est conçu pour plaire de manière mondiale. Il est vrai qu’Ostermeier s’en défend, comme l’explique Jitka Pelechová : « Malgré cette forte présence de la Schaubühne à l’étranger (…) Ostermeier se défend de vouloir adopter une ”esthétique festivalière”, de concevoir des spectacles en vue de leur ”potentiel d’exportation” (…). Malgré tout, la forme [des productions] semble évoluer inexorablement vers celles des “productions artistiques délocalisées” (…). Un exemple récent en est la création d’Othello en 2010 au théâtre antique d’Epidaure : ostensiblement, le spectacle ne tenait pas compte des spécificités de ce site si particulier, il était d’emblée conçu et formaté pour une salle de théâtre frontale, comme celle de la Schaubühne et des autres lieux où il était destiné à partir en tournée. »302. Le travail d’Ostermeier serait pris au fond dans un paradoxe : c’est par l’originalité de ses productions et par l’identité berlinoise qui y était originellement présente qu’il a pu acquérir une réputation internationale si importante. Mais le succès à l’international et la nécessité économique de faire un grand nombre de « guest performances » amènent à une vision plus uniformisée de son théâtre, et à des choix de mises en scène qui visent davantage à satisfaire des exigences internationales qu’à explorer de nouvelles pistes théâtrales. On voit ainsi Pappelbaum

301 _{T. O}

STERMEIER et P. M. BOENISCH, The Theatre of Thomas Ostermeier, op. cit., chap. « The

Politics of Contemporary Theatre », p. 230, “Both worlds rather function as communicating pipes

(…). The institution of our society can only survive if they replenish and refresh themselves from time to time with people who have stood outside the system, who have been in fact extremely critical of the system. I am the perfect example of this.”.

302

multiplier de plus en plus des dispositifs qui permettent un rapport frontal au public, transposables dans n’importe quel théâtre, alors qu’au début de son travail à la Schaubühne, il proposait des pistes plus originales, avec des dispositifs qui pouvaient tourner sur eux-mêmes, où la disposition du public pouvait se faire tout autour de la scène et pas seulement devant elle. L’internationalisme semble imposer ses propres règles et l’intégration du contenu théâtral au marché mondialisé de la culture est un aspect essentiel pour comprendre mieux l’œuvre d’Ostermeier et ses choix de mise en scène. Pour Jitka Pelechová, il s’agit d’une « double mutation », celle de Berlin lors de sa nomination à la Schaubühne, et celle des institutions théâtrales en général : « le centre de gravité se déplace des théâtres-institutions (et leur création grâce à une troupe, un répertoire et leurs moyens de production) aux festivals qui deviennent des haut lieux de diffusion de spectacles formatés. »303_{. Le succès} d’Ostermeier voit le jour grâce à la compréhension de cette mutation et sa capacité à « l’autopromotion de ses spectacles », qui lui permettent d’affirmer sa place dans le paysage théâtral allemand et mondial. La compréhension fine et stratégique des enjeux économiques du travail à l’international est centrale dans le travail d’Ostermeier, et c’est en prenant en compte cet aspect que nous pouvons analyser ses productions de manière plus précise.