Combustion de l’énergie et émissions carboniques

Durante as últimas décadas, a investigação sobre a criatividade tem sido ampla e, no âmbito do design, foram desenvolvidos alguns protocolos para avaliar a criatividade do ponto de vista do produto e do processo de design (Dorst e Cross, 2001; Christiaans, 2002; Christiaans e Venselaar, 2005; Lawson, 2006).

Embora existam alguns estudos com o objetivo de promover a criativida- de em design, existem poucas referências sobre a sua avaliação dentro da disciplina. Tanto Casakin (2006) como Yuan e Lee (2014)consideram que os

métodos utilizados não são suficientes para validar a criatividade. Piffer

(2012) julga-os insatisfatórios e refere que não podem ser entendidos como

uma medida sólida e completa do potencial criativo para avaliar a criati- vidade do processo e do produto. Esta avaliação é comummente feita por especialistas que partilham a mesma opinião no que diz respeito à criati- vidade do produto. A maioria destes métodos deriva do CAT (Consensual Assessement Technique), modelo desenvolvido por Amabile (1982), ou do

modelo Creative Product Semantic Scale (CPSS), proposto por Besemer e O’Quin (1989), a partir do Creative Product Analysis Matrix (CPAM) de

Besemer e Treffinger (1981). No caso do CAT, é considerado, ainda hoje, o

237Sobre o conceito de inovação social, ver Manzini (2015).

melhor método para avaliar a criatividade de um produto, objeto, teoria ou obra de arte. Como defendem Baer e Mckool (2009:2),“a avaliação mais

válida para a criatividade de uma ideia, ou criação em qualquer campo, é o juízo coletivo por parte de especialistas reconhecidos nesse campo”.238 Contudo, o CPAM foi desenvolvido para observar a criatividade de um determinado produto e focar a atenção do júri nos seus aspetos mais relevantes. As semelhanças entre o CAT e o CPAM baseiam-se em três dimensões:

a) a novidade (i.e., considerando a utilização de novos materiais, processos, conceitos e métodos);

b) a resolução (i.e., considerando os aspetos sobre a funcionalidade do produto); e

c) a elaboração ou síntese (i.e., considerando as componentes estilís- ticas do produto) (Besemer e O’Quin, 1999).

O CAT propõe que a avaliação seja feita por um grupo de especialistas (e.g. júri) com conhecimentos adquiridos na área disciplinar que se pro- põe avaliar. A técnica é simples:

a) o produto ou resposta a avaliar deve ser claramente observável; b) a tarefa deve ser aberta;

c) todos os indivíduos podem realizar a tarefa (por exemplo, a todos os participantes são dadas instruções e materiais idênticos) (Baer e Mckool, 2009).

Para utilizar o CAT, o júri deve atender aos seguintes requisitos: a) ter experiência dentro da área que vai ser avaliada; b) fazer a avaliação de modo individual;

c) avaliar outras dimensões para além da criatividade; d) classificar os produtos em relação uns aos outros;

e) os produtos devem ser exibidos de modo aleatório (Horng e Hu, 2009). 238 TLA: “the most valid assessment

of the creativity of an idea, or creation in any field is the collective judgment of recognized experts in that field.”

A escala a utilizar pode ser variável, mas deve conter pelo menos três valores para que possa existir divergência nos resultados. Normalmente, é dada ao avaliador a possibilidade de utilizar frações, mas isso raramente ocorre. Não é pedida qualquer justificação ou defesa da sua avaliação

(Baer e Mckool, 2009; Horng e Hu, 2009).

A partir do CPAM foi desenvolvido o CPSS, cuja validação se prolongou por mais de uma década pelos autores Besemer e O’Quin (1981; 1986; 1987; 1993; 1999). O CPSS é um instrumento para avaliar a criatividade, à seme-

lhança do CAT (Amabile, 1982), com uma nova variável: entender se um júri

que não foi treinado consegue avaliar a criatividade presente em determi- nado produto, de modo consensual. A análise deste modelo é feita a partir de métodos estatísticos (por exemplo, psicométricos) e as subescalas que foram utilizadas no modelo inicial acabaram por ser reduzidas ao longo do tempo para consolidar a credibilidade, mas também para tornar mais fácil a sua aplicação.

No campo do design, a avaliação da criatividade também tem sido dis- cutida e a ideia de “salto criativo”239 240 tem sido central no processo de design (Cross, 1997). O design é, por natureza, criativo, e a avaliação da cria-

tividade pode ser observada a partir do processo ou do produto criativo

(Cross, 1997). Yuan e Lee (2014) consideram que a avaliação da criatividade

no design deve ser baseada no produto final e no processo criativo, em- bora se pudesse considerar relevante, no contexto da nossa investigação, abordar o processo como parte da avaliação da criatividade. Optámos, neste caso, por uma avaliação descritiva e qualitativa do produto (i.e., produto, serviço ou experiência) e por uma descrição do processo, dado o universo abrangente da investigação (Design e Artes Culinárias). A avalia- ção do processo de design traria novas variáveis que, na fase atual da in- vestigação, não contribuem para o objetivo que nos propusemos abordar. Foram ainda considerados os estudos desenvolvidos por Dorst e Cross

(2001); Christiaans (2002), Yuan e Lee (2014), no que concerne à avaliação

criativa do produto a partir da perspetiva do design, e os estudos de Horng e Hu (2009), no âmbito das Artes Culinárias. Dorst e Cross (2001), a

239TLA: “creative leap.”

240“Similarly, in engineering and design, significant innovations or novel design concepts are often reported as arising as sudden illuminations (Maccoby, 1991). The idea of ‘the creative leap’ has for some time been regarded as central to the design process (Archer, 1965). Whilst a ‘creative leap’ may not be a required feature of routine design, it must surely be a feature of non-routine, creative de- sign. Some would argue that all design, by its very nature, is creative. However, there are times when a designer will generate a particularly novel design pro- posal, and there is evidence that the level of ‘creativity’ of a design proposal can be reliably assessed, at least by peer-groups (Amabile, 1982; Christiaans, 1992). In this case, creative design is related to prod- uct-creativity, rather than process-crea- tivity” (Cross, 2006).

partir da investigação de Christiaans (1992), avaliaram o produto criativo

de nove designers industriais. Segundo os autores, a avaliação da criativi- dade é problemática porque não existe a garantia de que aconteça duran- te o processo de design e porque é difícil identificar de modo objetivo se a solução é criativa. No design, a criatividade pode ser encontrada se não for sob a forma de um acontecimento, pelo menos na evolução da solução

(Dorst e Cross, 2001), pois o resultado da atividade projetual deverá ser sempre

algo novo, onde as soluções são complexas e os problemas surgem num âmbito multidisciplinar (Dorst e Cross, 2001; Casakin e Shulamith, 2006).

A análise proposta por Dorst e Cross (2001) considera a investigação prévia de

Christiaans(1992) e Dorst (1997) e o seu objetivo foi o de avaliar a qualidade do

conceito de design proposto como solução para o problema apresentado. Um dos aspetos a avaliar era a perceção da criatividade no design. A avaliação im- plicou um protocolo apreciado por um júri especializado, com qualificações na área do exercício proposto (Design Industrial). Todos os projetos foram apresentados num formato semelhante ao júri e o procedimento adotado foi:

- primeiro foi dada a conhecer a proposta de trabalho e forneceu-se alguma informação relevante para o projeto de um modo abreviado. O júri podia fazer perguntas para clarificação;

- de seguida foram mostrados os diapositivos que continham os pro- jetos, de modo aleatório, durante 5 segundos, acompanhados de uma pequena descrição onde se explicava cada um dos projetos;

- posteriormente, foi mostrada a primeira categoria a avaliar e os pro- jetos foram mostrados uma vez mais durante 15 segundos, aleatoria- mente. As categorias para avaliação foram: criatividade; estética; aspe- tos técnicos; ergonomia e aspetos comerciais e/ou de negócio, também de forma aleatória;

- na última fase, foi pedido ao júri que desse uma avaliação global ao conceito proposto, em relação a cada um dos projetos; esta avaliação não tinha qualquer relação com as anteriores, era uma avaliação sepa- rada, incidindo sobre a impressão global do projeto.

Este procedimento permitiu aos autores analisarem o racional da avalia- ção do júri e testar, deste modo, a consistência entre as diversas avaliações. Foi permitido ao juri avaliar os projetos numa escala de 1 a 10. Aos desig- ners não havia sido referida a importância da criatividade neste procedi- mento, uma vez que isso poderia influenciar o seu desempenho criativo. Uma das observações dos autores refere-se ao facto de um dos projetos ter sido classificado com 8 na componente de criatividade, mas ter uma apreciação baixa na avaliação global. Para os autores, isto demonstrou o papel que a criatividade desempenha em relação aos objetivos do design. O objetivo do designer é normalmente atingir um projeto de alta qualida- de, com algo de novo, mas no qual a criatividade é tratada apenas como um dos aspetos no todo, integrada assim no conceito de design.

Em Creativity as a Design Criterion (Christiaans, 2002), Christiaans desenvolveu

dois estudos. No primeiro, foram selecionados diversos projetos fotogra- fados em duas posições e gravados em diapositivos. Foram selecionados dois grupos de jurados (alunos e professores) e pediu-se a esse juri que avaliasse individualmente os projetos, com base em sete critérios: creati- vity (criatividade); technical qualitity (qualidade técnica); attractiveness (atrati- vidade); interest (interesse); expressiveness (expressividade); integrating capacity (capacidade de integração) e goodness of example (qualidade do exemplo), termo utilizado por Purcell (1984), que neste estudo foi substituído por pro-

totypical value (valor do protótipo). O nível de concordância entre jurados foi calculado pela escala de Pearson.241 Os resultados mostraram que o nível de concordância entre os grupos de júris foi relativamente baixo. Na maior parte dos critérios, não houve muito acordo entre os peritos (por exemplo, professores) e os não peritos (por exemplo, alunos). Para além da ausência de concordância, o coeficiente de Pearson mostra que a cria- tividade está mais relacionada com os critérios “atratividade” e “interesse do produto” do que com o “valor do protótipo” e a sua “qualidade técni- ca”. Os critérios “expressividade” e “capacidade de integração” não são demonstrativos da concordância, uma vez que cada grupo os interpretou de modo diferente. Embora neste estudo alguns valores se aproximem dos

241Escala de Pearson: em estatística descritiva, o coeficiente de correlação de Pearson mede o grau de correlação entre duas variáveis de escala métrica.

valores referidos por Amabile (1982), não ficou demonstrado que o pro-

jeto de design tenha um nível de concordância maior do que uma obra de arte.

No segundo estudo, os critérios de “expressividade” e “capacidade de integração” foram retirados, dada a sua dupla leitura, e foi utilizado um outro grupo de peritos (alunos séniores). Neste segundo estudo, foi feito um esforço para se identificar quais os critérios que melhor contribuem para a criatividade. Para este objetivo, o júri foi entrevistado, e pediu-se- -lhe que preenchesse uma escala semântica baseada no CPSS de Besemer e O’Quin (1986) com os critérios novidade, resolução e, elaboração e sín-

tese. Para cada um dos critérios, foram adicionadas escalas bipolares,242 setenta no total. Antes da apresentação de cada modelo, foi pedido a cada um dos membros do júri que desenhasse uma representação do protótipo que ia avaliar. O desenho do protótipo feito pelo júri permitiu que fosse construída uma imagem do modelo que seria avaliado.

Cada diapositivo, com duas perspetivas diferentes de cada um dos produ- tos, foi apresentado durante 8 segundos. Os diversos critérios foram sendo aplicados, de acordo com o mesmo esquema do estudo anterior. Para os resultados do estudo foi utilizado o mesmo método que no primeiro. Novamente, o nível de concordância foi definido com base no cálculo Pearson e o alpha de Cronbach.243 Neste estudo, o autor notou que, na relação entre os vários critérios, a criatividade aproxima-se novamente do inte- resse e da atratividade ao produto, tendo pouca relação com o valor do protótipo ou com a sua qualidade técnica. Consequentemente, a confia- bilidade da criatividade definida pelo coeficiente alpha é alta. O facto de a concordância, no valor do protótipo, ser baixa, pode ocorrer por se ter pedido ao júri para desenhar uma representação do protótipo. Neste pro- cedimento, Christiaans (2002) obteve ainda um conjunto de entrevistas aos

membros do júri, nas quais lhes pedia que explicassem as diferenças entre as avaliações de alta criatividade e baixa criatividade. Como o júri esteve em concordância nas respostas, foi possível ao autor separar 5 categorias:

242Escala bipolar ou escala diferencial semântica é uma escala que se diferen- cia da escala de Likert pelas afirmações opostas de uma dimensão que estão co- locadas nos extremos da mesma. Deste modo, os inquiridos têm de indicar o seu grau de concordância, colocando a marca ao longo da escala. As opções de resposta consistem num par de adjetivos opostos.

243 O coeficiente alfa de Cronbach foi apresentado por Lee J. Cronbach (1951) como forma de calcular a confiabilidade de um questionário aplicado a uma pes- quisa. Este questionário mede a correla- ção entre respostas e é calculado a partir da variância dos itens individuais e da soma dos itens de cada avaliador.

- “expectation pattern” - quando confrontados com um design desconhe- cido, os jurados aparentemente comparam o produto com uma repre- sentação mental do mesmo. Projetos inesperados e certos elementos têm maior probabilidade de serem considerados criativos;

- “integration of various relevant criteria” - o valor adicionado pelo de- sign depende da síntese;

Num projeto considerado pouco criativo, todas as componentes estão sol- tas, sem sentido de unidade;

- “form and function” - a criatividade não é apenas medida em termos gerais, mas também nos detalhes, e em características específicas, através de associações, expressão dinâmica, utilização de cores e materiais, bem como equilíbrio entre os detalhes, que servem não só as propriedades funcionais, como também as estéticas;

- “impact on the observer” - um projeto criativo desperta a atenção e a fantasia, interagindo com as nossas emoções;

- “commitement of the designer” - tem que ver com a motivação e o desafio sentido pelo designer no desenvolvimento do projeto. Esta atitude é demonstrada pelo designer que procura ativamente novas ideias e for- mas, confrontado as dificuldades e correndo riscos.

Qualquer uma destas categorias se adequa a outros domínios, mas a inte- gração, forma e função são específicas do projeto.

O autor concluiu que um alto nível de concordância entre os jurados pa- rece ser atingido num grupo mais homogéneo. Neste estudo, a correlação entre os jurados foi mais alta do que no primeiro.

Não existindo um critério absoluto para a aferição da criatividade esta assenta na avaliação por parte de especialistas. No campo do design, é importante que se continue a assegurar a avaliação por peritos, pois ela inclui aspetos mais objetivos que envolvem a funcionalidade e a qualidade técnica. Embora o autor considere que os resultados apresentados podem confirmar alguns estudos anteriores, no que diz respeito à avaliação da

criatividade por grupos de especialistas, a validade da criatividade, neste estudo, continua a ser questionada. Ambos os estudos demonstraram que a criatividade está mais próxima da estética (atratividade e interesse), uma vez que a correlação demonstrada entre a qualidade técnica e o protótipo é bastante baixa.

Tal facto reforça a perceção de que os elementos do processo de design são refletidos no projeto em si, como sugere Weisberg (1988). Finalmente,

o autor refere que o seu estudo confirma as investigações efetuadas por Runco e Charles (1993), relativamente à importância que a apropriação

tem, por parte do júri, ao avaliar trabalhos criativos.