Article pp.461-480 du Vol.129 n°3 (2008)

Revue de synthèse : tome 129, 6^e série, n° 3, 2008, p. 461-480. DOI : 10.1007/s11873-008-0050-7

MUSICALITÉS ANCIENNES ET CONTEMPORAINES

Jonathan STERNE,The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003, XVI-452 p., bibliogr., index.

«Something happened to the nature, meaning, and practices of sound in the late nine- teenth century » : Jonathan Sterne, prenant acte de la révolution que constitua l’émer- gence des technologies de reproduction du son au XIX^e siècle, ouvre ainsi sa passionnante intrigue sur « les origines culturelles de la reproduction du son ». Il pose d’emblée deux questions : pourquoi ces technologies apparaissent-elles à ce moment de l’histoire ? Et qu’est-ce qui les a rendues possibles, désirables, effectives et finalement significatives dans les formes singulières qu’elles ont prises ? Sterne fait apparaître ou suggère simple- ment les innombrables étapes d’une transformation de notre appréhension du son qui est loin d’être la bataille d’un jour, et dont il suit les traces depuis le début du XIX^e siècle (l’invention du stéthoscope par René Laennec aux alentours de 1817) jusqu’aux années 1920. Si on peut regretter que l’auteur reste au seuil de la dissémination formidable de ces technologies à partir de l’entre-deux guerres, on pourra reconnaître avec lui que les principaux traits de notre rapport moderne au son sont fixés à cette époque.

Car il s’agit bien de cela, non d’une simple histoire des technologies de reproduction du son, mais d’une histoire du son, affirme régulièrement l’auteur, entendant par là une histoire des manières de se rapporter au son, de le construire et de le penser. Il y a certainement d’autres pratiques et/ou représentations du son que celles considérées dans ces pages. Celles relevées ont l’avantage d’être documentées, argument décisif, on le comprend, pour l’historien, bien qu’une telle exigence puisse conduire à se foca- liser sur des pratiques expertes.

La première machine présentée a de quoi surprendre. La présentation est cependant révélatrice de l’exercice exigeant auquel se livre Sterne : un objet ésotérique, à l’existence éphémère, passé au crible de l’analyse, devient le symptôme évident d’une transformation décisive dans l’appréhension du son. Le « phonautographe à oreille », machine inventée par Bell et Blake en 1874 dans le but d’éduquer les sourds, devait permettre une transcrip- tion systématique des sons : un stylet, relié à une oreille humaine prélevée sur un cadavre, relayait les vibrations du tympan en les inscrivant sur une vitre fumée. Révélateur d’un glissement des modèles de reproduction du son basés sur l’imitation de la bouche (à la

manière d’un automate) à des modèles basés sur l’imitation de l’oreille, le phonauto- graphe de Bell et Blake est par ailleurs le signal de deux mutations historiques : 1) le son devient une forme d’onde, dont la source peut dès lors être négligée ; 2) entendre devient une fonction mécanique, indépendante des autres sens, que l’on peut abstraire du corps humain lui-même. Loin d’être le résultat du développement des technologies de reproduc- tion du son aux XIX^e et XX^e siècles, ces mutations, note Sterne, sont ce qui les autorise.

L’histoire de telles inventions ne saurait ainsi être séparée ou abstraite de celle des pratiques que ces inventions rendent possibles et des croyances ou des représentations qu’elles cristallisent. Sterne, suivant ce leitmotiv familier aux historiens anglophones des techniques, opère un deuxième coup de sonde décisif pour son histoire en explo- rant les « techniques d’écoute » développées par certaines communautés au cours de ce même XIX^e siècle. Le terme fait écho au programme de Marcel Mauss, bien que, en regard et bien souvent, ce soit le jeune Marx et son projet d’une histoire des sens qui se trouvent convoqués. Sterne entend par ce terme souligner l’articulation de telles prati- ques à la raison et à la science. Le stéthoscope, conçu par Laennec dans les premières décennies du XIX^e siècle, donna lieu au développement d’une expertise d’écoute, préci- pitant au passage une évolution décisive pour la science médicale, le médecin pouvant désormais privilégier l’écoute directe du corps du patient plutôt que celle du récit de ses maux. La virtuosité acquise par les opérateurs du télégraphe, au cours du XIX^e siècle, sur le territoire américain, est une autre illustration de ces compétences ajustées, développées en réponse à une innovation technologique. Virtuosité du médecin et du télégraphe se répondent, selon Sterne, et préfigurent une nouvelle orientation à l’égard de l’élément sonore, que les usagers du téléphone, du phonographe ou de la radio adop- teront à leur tour : l’écoute se trouve liée à la raison, l’espace acoustique reconstruit comme un espace privé, le champ auditif partagé entre sons « intérieurs », pertinents à l’écoute, et sons « extérieurs »… Cette individuation de l’écoute et du son est ce qui rend possible, selon Sterne, la transformation du son en un bien marchand.

Le propos ne s’arrête pas là, puisque se trouvent encore replongées dans l’histoire (et les aléas de l’histoire) les formes singulières prises par nos médias modernes (médias de diffusion, de communication). Récusant par l’exemple un certain déterminisme technolo- gique, Sterne rend compte de la plasticité des machines à leurs balbutiements : aucun lien nécessaire, de prime abord, entre la technologie de la radio et l’idée de diffusion à grande échelle, pas plus qu’entre la technologie du téléphone et l’idée de communication privée.

Un médium, nous dit Sterne, est toujours le fruit de l’articulation réussie entre innovation technologique et pratique sociale. Est également passée au crible de l’analyse l’idée de

« fidélité » à une source sonore. Là encore, Sterne déconstruit, faisant apparaître les condi- tions de possibilité d’une telle pensée du son (l’idée d’un son séparable de sa source), son effectivité précoce (là où l’oreille moderne n’entendrait que distorsions), en même temps que ses accointances avec les visées commerciales de grandes compagnies (Sterne prend l’exemple de l’Edison Company). Sont finalement interrogés l’émergence et l’usage des enregistrements sonores. Dans un siècle marqué par des innovations parallèles telles que l’embaumement et, plus dramatiquement, par les premiers enregistrements d’anthropo- logues concluant la poursuite génocidaire des Amérindiens, l’avènement d’enregistre- ments sonores durables apparaît comme autre chose qu’une simple réalisation technique : c’est la résultante d’un projet tout autant culturel que politique, nous dit Sterne.

Si l’ouvrage s’égare dans des variations sur le « socialement construit », on saluera finalement une recherche conséquente, d’autant plus importante qu’elle n’a guère d’équi- valents dans la littérature francophone. L’ouvrage est délibérément tourné vers ce que l’auteur appelle notre « passé audible », soit les fondements socio-culturels de notre expé- rience sonore, plutôt que sur le « passé auditif » de nos communautés. Il ouvre des voies de réflexion stimulantes, notamment sur la question de la modernité. C’est l’un des prin- cipaux combats de l’auteur que celui livré contre une définition exclusivement visualiste de la modernité. Dans certains cas, l’écoute surpassa la vision comme outil d’examen, de conception et de compréhension du réel. Le stéthoscope, en son temps, fut l’emblème du médecin moderne : une connaissance intime du corps était rendue possible, via le canal de l’oreille, et avant l’heure de la mort et de la dissection des corps qu’elle autorise. Si on en croit l’auteur, « as there was an Enlightenment, so too was there an “Ensoniment” ».

Maÿlis DUPONT

Peter SZENDY,Écoute. Une histoire de nos oreilles, précédé de Ascoltando par Jean-Luc NANCY, Paris, Minuit (Paradoxe), 2001, 172 p., ill.

Peter SZENDY, Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Minuit (Paradoxe), 2002, 158 p., ill.

Publiés respectivement en 2001 et 2002, les deux livres de Peter Szendy, Écoute.

Une histoire de nos oreilles etMembres fantômes. Des corps musiciens, ne se suivent pas seulement chronologiquement, ils relèvent aussi d’un même projet : celui d’une réflexion sur les transformations des corps au sein de l’expérience musicale. Que ce soit pour l’interpréter ou pour l’entendre, la musique en effet demanderait un autre corps, composé d’organes à mi-chemin entre le corps organique et l’instrument. La réflexion de Szendy sur la musique peut donc être comprise comme une organologie philosophique qui commencerait par s’intéresser aux oreilles de l’auditeur, avant de se tourner vers le corps de l’interprète (précisons que l’ouvrage est paru en anglais en 2007 chez Fordham University Press).

Commençons par la situation de l’auditeur. Pour l’auteur, l’histoire de nos oreilles est celle d’une lutte de l’auditeur pour inscrire son écoute au sein même de l’œuvre musicale. Ainsi, pour le DJ (disc-jockey) ou pour l’amateur de musique, écouter ne signifie plus recevoir l’œuvre le plus fidèlement possible, par exemple en essayant de suivre avec le maximum d’attention les motifs et les harmonies qu’elle contient, mais intervenir dansl’œuvre elle-même, la reconfigurer, la retoucher plastiquement, pour reprendre une expression de Szendy. Ainsi, la possibilité ouverte par la technique d’agir sur l’œuvre elle-même (ne serait-ce que par la sélection de plages musicales ou l’aug- mentation du volume) permettrait à l’auditeur d’inscrire son écoute dansl’œuvre, de faire œuvre au sein de l’œuvre ; transcrire et interpréter n’étant qu’une façon de faire écouter son écoute. Une telle conception de l’audition présente un double intérêt. Le premier est d’ordre psychologique : il consiste à faire entrer dans la musique ce que Szendy appelle une écoute flottante. Que désormais nous ayons le droit d’inventer notre

audition, que nous soyons libres de recomposer l’œuvre sans qu’il y ait sacrilège, voilà ce que ce livre nous offre. En inscrivant ainsi l’oreille de l’amateur dans l’histoire de la musique, Szendy arrache les œuvres à la seule écoute spécialisée pour les rendre démo- cratiquement à tous ceux qui les aiment. Le second intérêt de ce livre est proprement métaphysique et réside justement dans la critique de la notion d’œuvre. Szendy ne cesse de le répéter : il y a solidarité entre notre conception de l’écoute et notre conception de l’œuvre. Donner à l’écoute une place active dans l’histoire de la musique, c’est néces- sairement faire descendre l’œuvre du socle où, telle une statue, elle se tenait inacces- sible et à jamais figée, pour la livrer aux mains maladroites des sculpteurs amateurs.

Cela ne peut se faire qu’à la condition de considérer l’œuvre comme ouverte, dispo- nible, inachevée ; et c’est bien à montrer cette solidarité entre l’écoute et une conception ouverte de l’œuvre que s’emploie Szendy. Ici, il est possible d’émettre une réserve, non pas quant à la légitimité de la thèse, mais plutôt quant à la place de la musique dans la démonstration. L’auteur s’appuie en effet principalement sur la musique roman- tique ; cela va de soi, puisque le romantisme (et surtout le premier romantisme d’Iéna) se présente lui-même comme une réflexion sur la notion d’œuvre. Mais on a justement parfois l’impression que la musique n’est convoquée que comme un cas singulier pour l’application d’une thèse plus générale : d’une part, on ne peut s’empêcher de penser que la conception de l’œuvre défendue par Szendy est née non pas d’une confrontation avec la musique, mais d’une réflexion sur la littérature (que ce soit dans le roman- tisme allemand lui-même ou, au XX^esiècle, chez Blanchot, Nancy et Lacoue-Labarthe) ; d’autre part, on a le sentiment que quand il se tourne vers la musique, par exemple vers Schumann, pour défendre une conception ouverte de l’œuvre, il plie le matériau musical à sa thèse. Il n’est pas sûr par exemple qu’on puisse construire une conception schuma- nienne de l’œuvre comme indéfiniment à venir à partir de la seule analyse de sa trans- cription pour piano des Caprices de Paganini,alors que Schumann, par ailleurs, ne cesse de regrouper ses pièces pour piano et ses Lieder en cycles, ce qu’on pourrait interpréter comme une volonté de constituer des œuvres cohérentes, closes sur elles-mêmes. Cette réserve n’affecte cependant en rien la thèse de l’ouvrage et le projet général d’une orga- nologie dont Szendy aborde pour ainsi dire le second volet dans les Membres fantômes.

La thèse de ce second livre est la suivante : la musique n’exprime pas ou ne traduit pas des sentiments, elle fabrique des corps. C’est donc à une histoire des transforma- tions du corps-interprète que se livre Szendy. Des premiers organistes à Carl Philipp Emanuel Bach, Glenn Gould ou Thelonious Monk, il nous montre des corps obligés de s’inventer, des membres contraints de se multiplier ou de se substituer les uns aux autres. Ces métamorphoses font apparaître des corps d’une autre nature que les nôtres, non pas organiques mais à la fois fictifs et réels : des corps que Szendy qualifie d’effic- tifs.Ces corps, dont les membres sont producteurs d’ effets et pourtant insaisissables, fantomatiques, achèvent pour ainsi dire leur course dans l’invention de corps auto- phones. Le corps du musicien n’est plus alors qu’un cas particulier de cette disposition de la musique à inventer des corps qui la jouent et dans lesquels elle s’incarne.

Cette thèse est d’une incroyable fécondité. Szendy assurément ne l’a pas inventée ; on pourrait trouver chez Barthes, Artaud ou Nancy les éléments qui permettent de la construire. Toutefois Szendy lui donne forme, et le livre fera date dans la philosophie de la musique. L’auteur ne nous dévoile pas seulement une nouvelle typologie des

corps : il tente de penser à partir d’eux une nouvelle idée de la communauté au sein de laquelle ces derniers, bien que séparés, se trouveraient reliés par un « courant » analogue au courant électrique.

Mais le projet étant ambitieux, il ne peut satisfaire d’emblée à toutes les exigences.

Tout d’abord, le lecteur, entrant dans le détail de la constitution de ces corps, ne peut s’empêcher de se demander : à quoi ou à qui ces corps appartiennent -ils ? Sans doute Szendy répond-il dès les premières pages : les corps effictifsne renvoient ni au moi, ni au ça, mais au soi. Mais qu’est-ce que ce soi qui veille et guette derrière le moi ? Et quel est l’enjeu de lui donner ainsi un corps ? Tout cela peut sembler quelque peu insai- sissable au lecteur qui entretient quelque méfiance envers le discours philosophique.

Ensuite, et justement parce que les hypothèses formulées par Szendy sont d’une grande fertilité pour la réflexion philosophique, on aurait pu souhaiter un mode d’exposition de la pensée qui soit moins audacieux. Szendy développe moins une argumentation qu’il ne procède par analogies. La référence au rêve, à la télépathie, au télégramme imaginaire d’un certain « Aprilus Fischer », tout cela pourrait nous faire croire que le corps cherché par l’auteur n’est pas seulement fictif, mais aussi imaginaire. Ainsi le lecteur désireux de se laisser convaincre de l’existence réelle de tels corps fictifs, dési- reux de croire que justement ces corps, bien que fantomatiques, existent ailleurs que dans ses rêves, peut-il, au fil de certaines pages, se sentir un peu laissé à lui-même et un peu désappointé de n’être pas mieux armé pour entrer dans d’aussi riches intuitions. Au final, que dire de plus, sinon qu’on attend la suite de la réflexion de Peter Szendy avec une impatience qui ne s’émousse pas.

Thomas DOMMANGE

Simha AROM,La Boîte à outils d’un ethnomusicologue, textes réunis et présentés par Nathalie FERNANDO, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2007, 412 p.

S’il est un ouvrage essentiel à tout ethnomusicologue, c’est bien cette récente paru- tion du grand ethnomusicologue français Simha Arom, La Boîte à outils d’un ethnomu- sicologue. L’ouvrage rassemble 16 articles écrits entre 1976 et 2005. L’ensemble des articles s’appuie sur ses recherches menées sur la musique de l’Afrique subsaharienne.

Réunis par Nathalie Fernando, qui fut son étudiante, ces articles, dont certains sont écrits en collaboration avec d’autres chercheurs, sont regroupés selon cinq théma- tiques : 1. L’homme et la musique ; 2. Réflexions théoriques et regards interdis- ciplinaires ; 3. Approche du terrain et outils méthodologiques ; 4. De la théorie à la pratique : l’analyse des musiques d’Afrique centrale ; 5. Le paradigme cognitif : vers des méthodes expérimentales novatrices en ethnomusicologie. Un glossaire est présenté au lecteur en fin d’ouvrage. L’avant-propos de Nathalie Fernando détaille les critères à la base de ces regroupements thématiques. Ces derniers sont pertinents, car ils procurent une cohérence à l’ensemble et permettent d’éviter l’impression de collage que produit parfois ce type de publication.

Véritable traité de collecte et d’analyse du matériau musical, cet ensemble d’articles met non seulement en exergue la rigueur scientifique de l’ethnomusicologue qu’est Simha Arom, mais il propose, aux apprentis comme aux ethnomusicologues avertis, des approches et méthodes applicables à d’autres terrains. Il fait également ressortir son talent de pédagogue.

Étant donné la complexité des musiques polyphoniques et polyrythmiques qui caractérisent les aires culturelles abordées dans cet ouvrage, le lecteur ne s’étonnera pas d’y trouver une majorité d’articles centrés sur des préoccupations de collecte et sur des méthodes de transcription du matériau musical. Plusieurs sujets sont traités par l’auteur et ses collaborateurs, de l’anthropologie de la musique (deux chapitres) à la collecte de données sur le terrain, en passant par une réflexion sur la dichotomie étique/

émique, l’utilisation du re-recording dans l’étude des polyphonies orales ou encore, le syndrome du « pentatonisme africain ». La richesse et la complexité des pratiques vocales et instrumentales rencontrées sur le terrain ont certainement aiguillé l’ethno- musicologue vers une problématique spécifique qui va vite se situer au cœur de sa démarche : la recherche du modèle organisationnel du matériau sonore. Les ajouts, les retranchements, les répétitions, la modélisation sont les points centraux d’observation et d’analyse du chercheur. La complexité du matériau musical a aussi conduit le cher- cheur vers des propositions méthodologiques et théoriques qui marquent aujourd’hui le champ disciplinaire. Dans cette foulée, le troisième thème, portant sur l’approche du terrain et sur les outils méthodologiques (p. 181-282), constitue une lecture de première importance pour quiconque se destine à l’ethnomusicologie. On y trouve les détails d’une méthode rigoureuse pour la collecte des instruments (voir un question- naire thématique co-rédigé avec l’organologue Geneviève Dournon), la présentation de la technique d’enregistrement en playback développée par Arom (le re-recording) et ses trois types de transcription, soit celle de type étique (la plus détaillée), celle de type émique qui « tient compte de la marge de tolérance admise par les utilisateurs » (p. 261) et la partition modélisée, c’est-à-dire « celle sur laquelle est fondée l’élabora- tion de chaque message, en d’autres termes, son modèle […,] sorte de référence structu- relle commune à toutes les réalisations, par-delà l’ensemble des variations que chacune d’elles admet » (p. 262). La distinction entre étique et émique peut correspondre à la distinction « descriptive/prescriptive » proposée par Charles Seeger dans les années 1960 pour la transcription des musiques de tradition orale.

Globalement, cette « boîte à outils » va bien au-delà des étapes de collecte et de trans- cription des musiques. Elle constitue une véritable méthode expérimentale pour le terrain, car elle induit un rapport particulier au terrain, conçu comme un laboratoire de mani- pulations de données et de vérifications d’hypothèses. Il y a une quarantaine d’années, plus exactement en 1964, Bruno Nettl publiait son ouvrage intitulé Theory and method in ethnomusicology. Axé lui aussi sur la proposition d’outils méthodologiques pour une ethnomusicologie toute récente à cette époque (le nom de la discipline a été proposé en 1959), son livre abordait le terrain comme une étape de collecte de données. Soucieux des particularités musicales rencontrées, son ouvrage proposait également des méthodes de transcription autres qu’occidentales. Toutefois, le terrain n’y était nullement abordé comme un lieu possible de validation d’hypothèses auprès des informateurs, ni comme un espace expérimental de manipulations techniques de données, comme il l’est pour Arom.

Pour ce dernier, une chose est claire, celle du sens de la démarche qui conduit d’abord le chercheur vers le musical pour ensuite l’amener vers le social, ce dernier se situant à la périphérie du musical. Cette démarche privilégiée par le chercheur n’est toutefois pas partagée par tous les ethnomusicologues ; Blacking, notamment, prône l’inverse dans son ouvrage Le Sens musical, c’est-à-dire une démarche allant du social vers le musical. Dans cette optique, le titre est tout à fait bien choisi, car c’est bel et bien de la boîte à outils d’un ethnomusicologue qu’il est question. Un ethnomusico- logue qui travaille sur des monodies vocales ou sur des rythmes cycliques de musiques rituelles n’aura généralement pas recours aux mêmes outils méthodologiques que le chercheur qui rencontre sur le terrain des polyphonies vocales ou des polyrythmies. La nature du terrain aiguille ainsi le chercheur vers des méthodes spécifiques de collecte et d’analyse.

Rigueur, méthode et systématique sont les mots-clés qui ressortent de cet ensemble de textes. Pour mieux situer le cheminement de la pensée du chercheur, il aurait été intéressant de livrer, en cours de lecture, les années de publication de chacun des articles sélectionnés, plutôt que de rassembler les détails de publication à la fin de l’ouvrage (où l’année de publication de l’article avec Alvarez-Pereyre, « Ethnomusicology and the Emic/Etic Issue », n’est d’ailleurs pas précisée). Par ailleurs, un ajout aurait grandement amplifié, à mon sens, la portée de cet ouvrage : quelques pages de l’auteur auraient suffi, une postface en quelque sorte, portant notamment sur l’évolution de sa pensée. Cette addition à l’ouvrage aurait permis de porter un regard transversal sur la longue expé- rience de l’ethnomusicologue, tout en actualisant la démarche de l’auteur. Un tel ajout aurait aussi très certainement profité aux débats autour de la discipline, notamment au chapitre de son appellation même, « ethnomusicologie ». En somme, il s’agit là d’un ouvrage de référence pour quiconque se destine à la discipline de l’ethnomusicologie.

Monique DESROCHES

Artur SIMON, éd., Das Berliner Phonogramm-Archiv 1900-2000. Sammlungen der tradi- tionellen Musik der Welt/The Berlin Phonogramm-Archiv 1900-2000. Collections of traditional music of the world, Berlin, Verlag für Wissenschaft und Bildung, 2000, 264 p., annexes, bibliogr.

Erich Moritz von HORNBOSTEL,Tonart und Ethos. Aufsätze zur Musikethnologie und Musikpsychologie, éd. Christian KADEN et Erich STOCKMANN, Wilhelmshaven, Florian Noetzel, 1999, 380 p.

Fondé en 1900 par l’acousticien et musicologue Carl Stumpf, le Berliner Phonogramm-Archiv a célébré en 2000 son centième anniversaire. Ce centenaire offrait une occasion privilégiée de poser un regard rétrospectif sur l’histoire d’une institution qui a joué un rôle essentiel dans le développement de l’ethnomusicologie, de l’ère des rouleaux de cire à celle du multimédia et de l’enregistrement numérique.

C’est dans cet esprit qu’a été conçu le volume préparé par Artur Simon, alors directeur du Phonogramm-Archiv, Das Berliner Phonogramm-Archiv 1900-2000.

Sammlungen der traditionellen Musik der Welt/The Berlin Phonogramm-Archiv 1900-2000. Collections of traditional music of the world. Dans son introduction, Simon écrit : « À l’ occasion de ce centième anniversaire, nous présentons ici l’histoire du Phonogramm-Archiv de 1900 à 2000, […] mais aussi les dangers qui le menacent » (p. 14 ; c’est nous qui traduisons). La double mission de l’ouvrage est ainsi définie dès le départ : il s’agit de documenter les cent ans d’existence du Phonogramm-Archiv, mais aussi (et peut-être surtout) de sensibiliser le lecteur à ses difficiles conditions de fonctionnement et à son avenir toujours incertain.

L’ouvrage se présente comme une collection réunissant des documents historiques inédits, des articles publiés entre 1907 et 1991 par des chercheurs du Phonogramm- Archiv et quelques textes originaux. L’introduction rédigée par Simon permet de saisir l’unité d’un ensemble qui, sans cette mise en contexte, paraîtrait un peu hétéroclite.

Comme son titre l’indique, le volume est entièrement bilingue, grâce au travail d’une équipe de traducteurs ; les versions allemande et anglaise sont présentées en vis-à-vis.

Le volume est divisé en deux parties. La première, essentiellement historique, retrace la naissance du Phonogramm-Archiv et son évolution jusqu’au début des années 1970.

La seconde, plus actuelle, présente quelques-uns des projets de recherche et de diffu- sion menés par l’institution de 1970 à 2000, sous la direction d’Artur Simon. Une cinquantaine de pages d’annexes vient compléter ces deux sections par des documents inédits (contrats, lettres, etc., également traduits en anglais), et surtout par une liste des collections de rouleaux de cire et d’ enregistrements sur bande magnétique, cassette DAT (Digital Audio Tape), CD et vidéo détenus par le Phonogramm-Archiv en date du 28 juillet 2000, préparée par Susanne Ziegler. (Cette liste sera complétée, en 2006, par le volume Die Wachszylinder des Berliner Phonogramm-Archivs, également de Susanne Ziegler et publié par le musée d’ethnologie de Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz.) Le tout est émaillé d’une riche iconographie qui illustre clairement le propos et contribue à la très grande qualité graphique du volume.

La première partie contient peu de textes originaux. Elle s’ouvre sur un pano- rama historique retraçant brièvement le destin mouvementé du Phonogramm-Archiv, étroitement lié à l’histoire non moins mouvementée de la ville de Berlin au cours du

XX^e siècle. Ce texte rédigé sous forme de liste chronologique est complété par un article de Simon présentant le Phonogramm-Archiv et les recherches qui y sont menées depuis sa fondation. Le reste de la section est constitué de ce que Simon appelle des « arti- cles historiques » ; il s’agit de textes rédigés par le fondateur du Phonogramm-Archiv, Carl Stumpf, et par des pionniers de l’École de Berlin (Erich Moritz von Hornbostel, Curt Sachs et Jaap Kunst), ainsi que par d’anciens directeurs du Phonogramm-Archiv (Marius Schneider, Kurt Reinhard et Dieter Christensen). Ces articles sont, pour la plupart, repris de différentes publications (un seul est inédit) ; réunis, ils jettent un éclairage vivant sur les jalons qui ont marqué l’histoire du Phonogramm-Archiv.

Cette impression n’est cependant acquise qu’au prix d’une laborieuse navigation entre l’ introduction, les références originales de publication listées en fin d’ouvrage et les textes eux-mêmes, qui auraient gagné à être mis en contexte individuellement.

La deuxième partie se divise à son tour en deux sections, précédées d’un article d’ Andreas Meyer relatant l’histoire de la collection d’instruments de musique que détient également le Phonogramm-Archiv depuis 1958. La première section rassemble des comptes rendus d’expéditions de recherche sur le terrain menées par le Phonogramm - Archiv en Turquie, au Soudan, en Égypte, en Nouvelle-Guinée, en Indonésie et au Nigeria. Axés sur la description des conditions extérieures du travail de l’ethnomusico- logue (obtention du financement nécessaire, préparation de l’ expédition, organisation du travail, contexte politico-social de la région explorée), ces rapports fournissent très peu d’information sur les musiques étudiées. La seconde section, qui conclut l’ouvrage, porte sur les technologies de conservation et les moyens de diffusion explorés dans les dernières décennies d’existence du Phonogramm-Archiv. Cette section s’ouvre sur un article d’Ulrich Wegner décrivant une exposition multimédia inaugurée au printemps 2000, dans laquelle les enregistrements du Phonogramm-Archiv sont mis en valeur sous forme interactive (d’abord présentée au Martin-Gropius-Bau, cette exposition est désormais intégrée à la collection permanente du musée d’ethnologie de Berlin, où se trouve aujourd’hui le Phonogramm-Archiv). Les trois derniers articles sont consacrés à la question de la conservation des anciens enregistrements sur rouleaux de cire et de leur transfert sur des supports modernes. Les techniques décrites dans ces trois textes ont d’ailleurs été mises à profit par Artur Simon et Ulrich Wegner pour la préparation d’un coffret de quatre CD intitulé Music ! The Berlin Phonogramm-Archiv 1900-2000 (Wergo – Museum Collection Berlin, 2000), où sont réunis, en ordre chronologique, une centaine d’enregistrements sur rouleaux de cire et sur bande magnétique monopho- nique, puis stéréophonique. Accompagné d’un livret de 284 pages (en anglais seule- ment), ce coffret complète avantageusement l’ouvrage en documentant certaines des musiques étudiées au Phonogramm-Archiv depuis sa fondation.

Essentiellement historique, Das Berliner Phonogramm-Archiv 1900-2000 porte en filigrane un plaidoyer pour le maintien et le développement d’une institution menacée depuis ses débuts par un constant manque de ressources. Cette préoccupation apparaît dans nombre de textes rédigés ou choisis par Simon, en particulier ceux de Hornbostel, directeur du Phonogramm-Archiv de 1905 à 1933. Les textes reproduits ici reflètent le travail de Hornbostel d’un point de vue pratique et humain ; ils témoignent du combat du chercheur pour assurer la survie du Phonogramm-Archiv, pour le faire connaître et pour diffuser les enregistrements qui s’y trouvent. L’aspect plus théorique des vastes travaux de Hornbostel, quant à lui, est documenté dans la collection d’articles Tonart und Ethos : Aufsätze zur Musikethnologie und Musikpsychologie, réunie et présentée par deux colla- borateurs de longue date du Phonogramm-Archiv, Christian Kaden et Erich Stockmann, et réimprimée en 1999 aux éditions Florian Noetzel. Cette édition est en fait un fac-similé de celle parue en 1986 chez Reclam (Leipzig), à laquelle Kaden et Stockmann n’ont ajouté qu’un très bref avant-propos justifiant la publication d’une réimpression plutôt qu’une nouvelle édition. Malgré sa qualité d’ impression discutable, ce fac-similé a le mérite de rendre aisément accessibles des travaux publiés dans différents périodiques et ouvrages collectifs de 1905 à 1948, et dont Hornbostel lui-même n’a jamais réalisé de synthèse.

Marie-Hélène BENOIT-OTIS

Béla BARTóK,Écrits, éd. Philippe ALBÈRA et Peter SZENDY, trad. et annot. Peter SZENDY, Genève, Contrechamps, 2006, 343 p.

Bien que n’appartenant pas à la catégorie du compositeur-théoricien, une catégorie très importante pour le XX^e siècle, Béla Bartók a laissé un nombre fort important d’écrits. L’édition complète en langue hongroise prévoit six volumes, dont seuls trois ont paru à ce jour. La présente édition constitue une première française, non seule- ment parce que peu de textes de Bartók avaient été jusque-là traduits en français, mais également parce que, comme le soulignent les éditeurs scientifiques, ce volume comprend la quasi-intégralité des essais du compositeur hongrois, à l’exclusion de ses textes ethnomusicologiques. Certes, on pourrait s’interroger sur les raisons d’une séparation aussi radicale entre le compositeur Bartók et le musicologue (ethnomu- sicologue) Bartók, mais l’importance des textes donnés est telle qu’elle justifie la publication d’un volume distinct. En effet, dans les écrits réunis ici selon un ordre chronologique, Bartók livre des notices sur ses œuvres, de nombreux textes sur la musique hongroise et sur les relations entre musique savante et musique populaire, des pensées sur d’autres compositeurs (Richard Strauss, Franz Liszt, Claude Debussy, Zoltán Kodály, Arnold Schönberg, Igor Stravinsky, Maurice Ravel), un article sur la

« nouvelle musique », ainsi qu’un bel écrit sur la « musique mécanique » et, enfin, quelques textes sur des problèmes concernant des questions politiques ou de politique culturelle, textes qui confirment l’image d’un Bartók progressiste, mais également soucieux de la liberté de l’artiste.

Nous nous limiterons ici à la question de la musique hongroise et des relations entre musique savante et musique populaire. C’est une question qui occupa une grande partie de la vie musicale et intellectuelle de Bartók, et un grand nombre des textes réunis dans ce volume y sont consacrés en totalité ou partiellement. Comme ces écrits s’éta- lent sur plus de trente ans, il y a inévitablement des répétitions. Cela témoigne de la constance de Bartók sur certains points ; mais sur d’autres, le choix de la disposition chronologique met en avant des évolutions notables. C’est le cas de l’aspect le plus politique de cette question : le caractère « nationaliste » de l’affaire. Il faudrait d’abon- dants commentaires pour rendre compte des diverses étapes par lesquelles est passé Bartók. Contentons-nous d’évoquer les deux extrêmes, qui témoignent aussi certai- nement des profonds bouleversements politiques qu’a connus la Hongrie en l’espace de quelques décennies. Ainsi, en 1905, Bartók signe : « avec mes salutations patrioti- ques » (p. 23). Par contre, en 1937, il conclut ainsi « Recherches sur le chant populaire et nationalisme » : « De ce qui a été dit jusqu’ici, il suit que si le folklore musical a été grandement redevable au nationalisme, l’ultranationalisme d’aujourd’hui lui fait tant de tort que ce dernier dommage dépasse de loin le bienfait initial » (p. 255). La formu- lation, équilibrée, pondérée et pleine de bon sens, témoigne bien du ton sur lequel écrit le plus souvent Bartók, sauf lorsqu’il s’attaque avec passion à un sujet : Bartók est aux antipodes de la figure de l’idéologue. Par ailleurs, il a toujours à cœur de ne pas laisser les débats politiques s’emparer de la musique. D’où cette très belle défense de Liszt (à l’égard duquel il semble éprouver des sentiments ambivalents) dans la dernière partie de « Problèmes lisztiens » (1936) : « Je ne veux m’occuper que brièvement de la dernière question : dans quelle mesure est-il légitime de considérer Franz Liszt comme

hongrois ? Je dois commencer par dire que cette question est tout à fait secondaire d’un point de vue artistique ou esthétique, car celui qui a su créer quelque chose de vraiment grand mérite le même respect dans le monde entier quelle que soit son origine. Cette question n’a de poids que d’un point de vue sentimental, historique ou patriotique » (p. 234).

Eu égard au couple « savant-populaire », la conférence de 1931 « L’influence de la musique populaire sur la musique savante d’aujourd’hui » est l’écrit le plus explicite.

En fait, Bartók part d’une tripartition : musique rurale, musique urbaine et musique savante. La terminologie de Bartók (dans les trois langues qu’il eut à manier : le hongrois, l’allemand et l’anglais) est complexe et difficile à rendre en français, comme le note le traducteur, Peter Szendy (p. 210, n. 2). Mais les termes que nous avons employés pour décrire la tripartition suffisent pour comprendre la position de Bartók : il souhaite revivifier la musique savante au contact de la musique paysanne, en mettant de côté la musique urbaine, qui avait commencé à envahir les salons musicaux. D’ailleurs, la musique de Bartók témoigne bien de cette extraordinaire hybridation qu’aucun autre compositeur n’a jamais réussi à développer, sinon le premier Stravinsky, puisque, avec lui, les sources musicales les plus archaïques servent de ferment pour produire les musiques les plus avancées. Il y a cependant, dans cette question, un aspect délicat, qui mérite quelques éclaircissements.

Il concerne le second des trois types de musiques, la « musique urbaine ». Dans le texte cité, Bartók ne s’y attarde pas, mais il le fait dans la plupart des autres écrits qui reprennent la question. On y apprend qu’il s’agit de la musique « tsigane », qui n’est en fait pas de la musique tsigane : « La musique que, aujourd’hui, les orches- tres tsiganes urbains jouent pour de l’argent, n’est rien d’autre que des compositions hongroises récentes d’allure populaire. La tâche de ces compositions hongroises récentes d’ allure populaire, c’est, chez nous, de satisfaire des besoins musicaux d’ordre inférieur » (p. 178), note Bartók en 1931 dans une conférence dans laquelle il démontre avec passion que l’édition récente d’un recueil de musiques « populaires hongroises » par le musicologue Heinrich Möller n’était pas valable. Nombreux sont ceux qui justifièrent les positions très critiques de Bartók à l’égard de cette musique

« tsigane », qu’il qualifie de superficielle, pleine de fioritures ou de pathos, en mettant en avant le fait qu’elle était devenue, dans la seconde partie du XIX^e siècle, l’apanage de la noblesse hongroise, qui se croyait à même de représenter l’âme hongroise à elle seule, au détriment donc de la paysannerie (d’où l’ambivalence, comme nous l’avons dit, des sentiments de Bartók à l’égard de Liszt, qui établissait cet étrange alliage entre noblesse et parfum tsigane). En mettant en avant la musique paysanne, Bartók aurait donc été obligé de mettre de côté la musique « tsigane ». Cependant, le musico- logue allemand attaqué répliqua et souligna le fait que le jugement de Bartók semble se fonder sur la transposition de l’idée de « race » en musique, ce qui implique des notions comme la « dégénérescence » dont, implicitement, témoignerait, selon Bartók, la musique « tsigane ». Dans un article intitulé « Bartók, the Gypsies and hybridity in music » (dans Georgina Born et David Hesmondhalgh, Western Music and its others.

Difference, representation and appropriation in music, Los Angeles, University of California Press, 2000, p. 119-142), Julie Brown étudie attentivement la polémique et montre l’évolution de Bartók sur la question de la musique « tsigane ». Et, en effet,

on constatera tout au long du livre que les positions de Bartók sont de plus en plus circonstanciées, une évolution sans doute parallèle à celle de son appréhension de la question du nationalisme.

Makis SOLOMOS

Maxime JOOS, dir., Claude Debussy. Jeux de formes, Paris, Éditions Rue d’Ulm ( Æsthetica), 2004, 324 p., bibliogr., index, exemples musicaux.

Il faut tout d’abord louer la présentation soignée et séduisante de cette publica- tion. Voilà un bel objet, auquel rien ne manque : 28 pages de notes ; index des « noms, œuvres et notions » ; bibliographie ; brève biographie des auteurs. Le lecteur appréciera la présence de nombreux exemples musicaux et tableaux analytiques qui n’ont rien de

« décoratif », mais participent pleinement de la démonstration.

Si le titre semble à première vue annoncer une étude des structures formelles dans l’œuvre de Debussy, ce collectif propose en fait de nombreux sujets, abordés sous des angles différents (analytique, musicologique, esthétique, etc.) et nourris de réflexions issues d’un large champ de disciplines (philosophie, sociologie, anthropologie, etc.).

Invitant à explorer l’imaginaire du compositeur, à cerner ses intentions, l’originalité de sa démarche et de ses réalisations, il se divise en trois parties, accompagnées d’une conclusion du pianiste Florent Boffard (plutôt un « postlude », car elle n’opère pas une synthèse des écrits précédents) : « L’imaginaire créatif » (articles de Christian Accaoui, Anne Roubet et Gérard Pesson), « Affinités esthétiques » (articles de Célestin Deliège, Rosângela Pereira de Tugny et Thomas Bösche), « Écriture et mouvement » (articles de Bruno Plantard, Jean-Louis Leleu, Maxime Joos et Jean-Paul Despax). Certaines problématiques au cœur de la création debussyste (le rôle de la littérature dans le déve- loppement du compositeur, la notion de mythe, la discontinuité et l’unité du langage et de la forme) apparaissent dans plusieurs articles. Là réside l’un des points forts d’un ouvrage qui se distingue des collectifs traditionnels (tels les actes de colloques), p uisqu’un véritable projet sous-tend le choix des sujets. Refusant la compilation hété- rogène, il laisse deviner des fils conducteurs instaurant un dialogue entre les contribu- tions et parvient dès lors à associer diversité et unité.

La confrontation avec certains écrivains a conduit Debussy à élaborer son style personnel, comme le rappellent Célestin Deliège et Christian Accaoui. Ce dernier se penche sur Pelléas et Mélisande, opéra ayant déjà fait l’objet de nombreux commen- taires. Son article n’en apparaît pas moins essentiel à qui veut pénétrer les secrets de cette œuvre lyrique. Sa première partie s’attache à la pièce de Maeterlinck. À l’heure où cette littérature n’est plus guère familière, le livret ayant fait en outre l’objet de nombreuses critiques – voire de sarcasmes – depuis un siècle, il s’avère salutaire de revenir sur l’univers symboliste et l’originalité de l’écriture de Maeterlinck. Accaoui souligne le rôle des nombreuses invraisemblances, répétitions et ruptures dans la continuité du

dialogue, le sens ambivalent des symboles auxquels renvoient des éléments concrets qui pourraient sembler prosaïques (la forêt, les yeux, le souterrain). La deuxième partie est dévolue à la partition, analysée à la lumière de ce qui a été démasqué auparavant.

Au fil d’une démonstration captivante et circonstanciée, l’auteur démontre que la pièce irradie la musique et que si Debussy en a transposé le climat, il use encore de « techni- ques de composition [qui] sont un strict équivalent des techniques d’écriture mises en œuvre par Maeterlinck » (p. 46). Se livrant à une véritable mise en abyme du texte litté- raire, il se garde de suivre pas à pas le livret et compose au contraire une musique qui

« superpose son propre réseau de “significations’’, son propre commentaire, au réseau de significations, déjà complexe en soi, du texte symbolique » (p. 39).

Deliège observe une attitude analogue lors de la traduction musicale des Cinq poèmes de Baudelaire. Un résumé du contexte socioculturel atteste les affinités (et les différences) entre les deux artistes. Sans nier l’importance de Verlaine, Mallarmé ou Maeterlinck, Deliège montre que la composition de ces mélodies a contraint « Debussy à prendre véritablement conscience de lui-même » (p. 106) et à inventer de nouveaux moyens d’expression. L’analyse musicale, pénétrante et sensible (celle du Balcon étant approfondie à cet effet), révèle ce mûrissement stylistique.

En s’appuyant sur les travaux d’André Schaeffner, Rosângela Pereira de Tugny constate que des thématiques et images présentes chez Debussy se retrouvent dans maintes cultures de tradition orale. La majeure partie de son exposé porte sur la présen- tation des mythes de ces cultures, pour prouver en définitive qu’ils constituent le fonde- ment d’œuvres comme Pelléas et Mélisande ou La Mer. On peut cependant regretter que l’auteur n’ait pas mis en tension ces mythes et la distance avec laquelle le musicien les relit.

Préoccupée elle aussi par la question du mythe, Anne Roubet perçoit que chez Debussy, il ne s’agit pas « de mythes déterminés, mais plutôt du mythe en général » (p. 49). Elle s’interroge successivement sur les « dimensions de l’existence humaine mises en jeu dans le mythe », sur la manière dont « la musique de Debussy épouse certains traits essentiels du mythe » et sur les fondements des « affinités de la musique et du mythe » (p. 50). Affrontant courageusement un terrain difficile, elle expose des idées souvent passionnantes et met au jour les contradictions du compositeur, sans toutefois éviter quelques écueils. En effet, certaines catégories mériteraient d’être différenciées (il faudrait par exemple distinguer la légende du mythe) et l’on notera une affirmation pour le moins contestable (contredite d’ailleurs par Schaeffner et Boulez) :

« On perçoit peu de violence chez Debussy […] et pas du tout de cruauté » (p. 76).

Thomas Bösche traite des affinités entre Mallarmé, Poe, Artaud, Debussy et Boulez dans un article qui reste somme toute superficiel, les procédés compositionnels sur lesquels reposent ces conjonctions littéraires et musicales n’étant qu’effleurés. Gérard Pesson signale les points communs entre Mahler et Debussy et confronte leurs diffé- rences. Un intéressant parallèle entre deux compositeurs contemporains qui incar- nent les cultures française et germanique, sans toutefois apporter d’éléments inédits à l’ appréhension de la musique de l’un comme de l’autre.

L’une des caractéristiques de l’œuvre debussyste est de donner à la fois une sensa- tion de discontinuité et de mystérieuse unité. Afin de comprendre l’origine de ce

paradoxe, plusieurs auteurs proposent de nouvelles méthodes d’investigation et pistes de réflexion. Jean-Louis Leleu applique à « Sirènes » (troisième mouvement des Nocturnes pour orchestre) les théories de George Perle, mal connues en France et qui ouvrent d’ intéressantes perspectives. Est ainsi dévoilée la façon dont des structures d’intervalles communes à plusieurs échelles assurent la cohérence de la partition.

La comparaison des deux versions – souvent ignorées – de « Sirènes » vient étayer la démonstration. Maxime Joos offre quelques clés afin de découvrir l’origine de l’impression de discontinuité, parmi lesquelles on citera l’imprévisibilité des enchaî- nements harmoniques, l’utilisation de séquences de « stase » ou « l’interpolation » d’éléments qui rompent la directionnalité du discours. On regrettera seulement le manque de solidité de certaines affirmations (l’improvisation, parce que non prévi- sible et non définie à l’avance, aurait un rapport avec la discontinuité) et quelques exemples mal choisis (si une note pédale peut engendrer un effet de stase, son emploi par Moussorgski dans « Le vieux château » possède un rôle et crée un effet fort différents de ceux observés chez Debussy). Jean-Paul Despax se concentre sur les Études pour piano. Son expérience de pianiste le conduit à remarquer la précision de la notation et à réfléchir à la manière dont l’interprète doit se comporter face au signe (Florent Boffard prolonge cette réflexion). De là, il déduit les caractéristiques du recueil pianistique (l’évolution vers l’ abstraction par rapport aux Préludes ou aux Images, effets évocateurs qui sont « la conséquence même du matériau et de son exploitation »).

LesNocturnes – moins commentés que le Prélude à l’Après-midi d’un faune ou queLa Mer – occupent une place de choix dans le livre, puisque Bruno Plantard en analyse les deux premiers mouvements, « Nuages » et « Fêtes ». Après avoir dégagé des problématiques du projet tel que Debussy l’avait lui-même énoncé, Plantard cherche dans la musique la justification des idées esthétiques et, de la sorte, dévoile la façon dont le compositeur transpose des impressions visuelles ou des sensations.

Il met au jour les connexions existant entre procédés compositionnels, perception et mémoire de l’auditeur, interroge le rôle et le devenir du matériau, l’influence d’un élément « thématique » sur un autre, et met en évidence l’articulation des paramètres et leurs relations. Tous les niveaux d’observation sont envisagés, de la vue d’ensemble à l’examen des plus infimes détails. À la fois pédagogique et poétique, modèle de rigueur dialectique, cette étude est une réussite exceptionnelle également parce qu’elle adopte les spécificités du discours debussyste et son jeu avec la mémoire : suffisam- ment diachronique pour que le lecteur suive le déroulement de la partition, elle s’auto- rise par ailleurs d’éclairants retours en arrière et anticipations de ce qui sera développé plus loin.

Ce riche collectif convainc ainsi de l’intérêt et de l’utilité d’une approche pluri- disciplinaire, cependant sans jamais perdre de vue la musique de Debussy et son univers esthétique (légitimant par là sa présence dans la collection « Æsthetica »). Il montre que Debussy n’a pas fini de susciter et de nécessiter de fructueuses réflexions.

On ne peut que donner raison à Maxime Joos, lorsqu’il insiste dans son avant-propos sur l’ actualité du compositeur de Pelléas.

Hélène CAO

Hugues DUFOURT,Mathesis et subjectivité. Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale, Paris, MF Éditions (Répercussions), 2007, 391 p.

Il faut prendre au sérieux le titre donné par Hugues Dufourt à la série de quatre ouvrages qui s’inaugure avec ce Mathesis et subjectivité : il s’agira de produire un Essai sur les principes de la musique – par où l’entreprise se révèle inscrite sur le terrain d’une théorie musicale générale, qui vise un ensemble de principes relatifs au fondement scientifique et philosophique (ce qui se trouve désigné dans ce premier volume sous le titre ancien de mathesis) comme aux conditions formalisables de la perception et de l’expression musicales, engagées et révélées par la subjectivité des Modernes. Dufourt renoue ainsi avec une ambition qui anima, davantage encore que le monde grec dont il fallait évidemment partir pour comprendre l’ancrage mathématique de l’harmonie, tout l’âge classique depuis Descartes, dont la figure culmine au centre de ce livre : là où le compositeur réunit mathesis et subjectivité dans le souci de nous éclairer sur les fondements de la musique, l’auteur du Compendium musicae et des Passions de l’âme se demandait déjà suivant quels principes il était possible d’associer lesaffectiones (propriétés) du son et les affectus (passions) de l’âme – le lexique latin rendant manifeste la connexion qui peut surprendre dans le titre du premier volet de la tétralogie de Dufourt.

Deux décisions, auxquelles on aura soin de ne pas réduire l’information foisonnante convoquée dans ce maître-livre, commandent donc le propos de Dufourt. D’une part, le fait de viser la constitution d’une théorie musicale proprement dite signifie qu’on fait dépendre l’intelligibilité de la musique, qu’une « métaphysique maigre » (suivant le titre du dernier chapitre) dans la période contemporaine ne permettrait pas d’atteindre, non point de la musicologie, de la sociologie de la musique ou de l’analyse musi- cale, mais de l’élucidation de certains principes, qui se subordonnent à quelque égard ces disciplines. D’autre part, Dufourt revendique le caractère mathématique ou méta- mathématique de ces principes : c’est ce qui justifie conceptuellement le choix du terme demathesis pour désigner le niveau de cette principialité. Il vaut la peine de remarquer que Dufourt n’ajoute pas au terme de mathesisqui, pris en lui-même, veut simplement dire science, les adjectifs qui l’accompagnent traditionnellement lorsqu’il est associé à une réflexion sur la musique : depuis Boèce, la musique appartient au quadriviumet elle dépend, au titre de discipline mathématique mixte, d’une science mathématique pure (mathesis pura), l’arithmétique, de la même façon que l’astronomie dépend de la géométrie. Et pour les héritiers tardifs de Proclus à la fin du XVI^e siècle, à l’aube de l’âge classique qui intéresse Dufourt, les sciences mathématiques pures sont à leur tour subalternes par rapport à la mathesis universalis que renouvellera Descartes. Comment faut-il dès lors entendre l’indétermination assez peu orthodoxe en laquelle l’auteur de Mathesis et subjectivité laisse le terme de mathesis ? Il semble que ce choix permette tout simplement d’inclure la possibilité d’une histoire dans l’élucidation des principes de la musique car le schéma que nous venons de rappeler connaît de notables modifica- tions au cours des siècles. Du point de vue des disciplines, d’une part, l’évolution des rapports entre la science classique et la musique réside dans l’application de la géomé- trie, et non plus de la seule arithmétique, aux fondements de l’harmonie. Du point de vue des objets, d’autre part, la mathématisation de la musique, qui pendant des siècles

ne concerna que le registre des hauteurs, s’appuie sur les progrès de l’informatique dans la seconde moitié du XX^e siècle pour atteindre le timbre, et ce bouleversement théorique accompagne le moment où le spectre sonore devient une dimension compositionnelle.

Ainsi, la conviction de Dufourt, philosophe et compositeur, que l’intelligibilité de la musique comprise dans sa contemporanéité effective suppose l’élucidation rationnelle et, pour tout dire, mathématique de ses principes, reçoit sa pleine confirmation.

Une fois situé le projet d’ensemble de l’Essai sur les principes de la musique, il faut ajouter que le plan (pour l’essentiel historique) de Mathesis et subjectivité et l’objet de son dernier mouvement révèlent la double originalité de cette recherche des principes de la musique. Premièrement, l’histoire des théories de la musique entre de plein droit dans la détermination des principes eux-mêmes. La musique n’accède à une pleine conscience de soi qu’avec l’intelligence de l’historicité de ses fondements, fussent-ils mathématiques. Il en va d’une conviction hégélienne manifeste de Dufourt, mais aussi d’un constat sur la façon dont la théorie musicale s’est toujours présentée.

Le cas de l’ admission des tierces au rang des consonances au début du XVII^e siècle, précisément étudié dans l’ouvrage, apporte à cet égard une confirmation éclatante (songeons que Schoenberg évoque ce moment de l’histoire de la théorie harmonique pour rendre compréhensible sa propre conception de la dissonance), à laquelle on apportera en passant une précision qui confirme pleinement les thèses de Dufourt : Christiaan Huygens, à la fin du Grand Siècle, affirme que les mathématiques permet- tent de comprendre l’ordre dans lequel de nouveaux intervalles sont admis parmi les consonances (ainsi les tierces), alors qu’à son époque, on allègue le plus souvent le critère subjectif de la variété pour expliquer cette évolution – la subjectivité étant alors le masque de la mathesis. Est-il possible d’ordonner l’une à l’autre les dimensions historique et scientifique de la musique avec une plus grande généralité, c’est-à-dire à un niveau principiel ? C’est ce que se demande l’auteur en examinant de près l’hypo- thèse de Weber suivant laquelle la rationalité musicale occidentale consiste à convertir la qualité (ainsi les effets subjectifs de la musique) en détermination (quantifiable) : ainsi voit-on que la mathesis, comme science générale, pourra comprendre les acquis de la sociologie de la musique. Deuxièmement, il s’agira bien, pour Dufourt, d’écrire un essai sur les principes de la musique, et non sur ceux de l’harmonie. C’est que la mathesis, telle que comprise par l’auteur, a vocation à s’appliquer à toutes les dimen- sions de l’objet musical et aux conditions mêmes de sa perception. D’un côté, il s’agit de voir dans l’explication scientifique du timbre au XX^e siècle l’accomplissement de ce qu’on peut caractériser comme un certain rêve grec consistant à lire dans la musique une expression des raisons mathématiques – Dufourt prend ici acte des travaux essen- tiels d’un autre compositeur et théoricien, Jean-Claude Risset. D’un autre côté, l’étude, via les techniques de synthèse sonore, des contraintes limitatives de la perception humaine, constitue la seule réponse rationnelle (et non simplement affective) possible aux tentatives fétichistes de formalisation qu’on a pu associer au sérialisme.

Il ne saurait être ici question de résumer et de discuter autant qu’elles le mérite- raient les analyses extrêmement riches et informées contenues dans ce grand livre, et on se contentera de deux remarques. 1) Contre une illusion rétrospective consis- tant à comprendre le rôle des mathématiques dans la science classique, voire dans la musique contemporaine, comme une suite lointaine de la mathesisgrecque, l’auteur de

Mathesis et subjectivité insiste sur la rupture marquée, au XVII^e siècle, par l’ apparition de l’algèbre, qu’il interprète en termes foucaldiens comme un passage au primat de l’ordre (Dufourt allègue d’ailleurs à bon droit, dans cette perspective, une référence cartésienne sous-estimée par Foucault dans Les Mots et les choses s’agissant de ce point précis). Il nous semble que, dans le projet même consistant à associer l’intel- ligence théorique et son histoire, il serait ici très fécond de produire les témoignages des auteurs du XVII^e siècle, qui furent très sensibles à cette rupture dans l’histoire des mathématiques, précisément parce qu’ils y trouvent la condition d’un progrès dans la prise de conscience des fondements de la musique. Ainsi Huygens observe-t-il que, jusqu’à la fin du XVI^e siècle, l’application du calcul aux intervalles musicaux (qui carac- térisait la subalternation de la musique par rapport à l’arithmétique) n’engageait que l’antique théorie des proportions et non l’algèbre proprement dite. L’âge classique n’est pas seulement celui des grands progrès rappelés par Dufourt : il est aussi celui de la prise de conscience de leurs conditions de possibilité, résidant peut-être moins dans une théorie générale de l’ordre que dans un nouveau connubiumdes sciences, où la musique conserve une place centrale.

2) Quel sens convient-il en fin de compte de donner à la principialité des prin- cipes de la musique, tels que recherchés par Dufourt ? Est-il ici simplement question de principes d’intelligibilité, permettant d’ordonner l’apparition et l’obsolescence des ressources de l’écriture musicale, l’enrichissement des moyens d’expression et l’analyse de la formation de l’écoute savante ? Ou faut-il entendre qu’il s’agit de principes d’existence, dont la musique révèlerait éminemment l’efficace, comme le croyait encore Johannes Kepler, et dont il faut rappeler qu’il donne aux mathe- mata le rang de causes formelles ? Cette alternative, nullement abstraite, fournit un moyen pour mieux comprendre l’histoire et les enjeux de la théorie musicale elle-même. Comment comprendre, par exemple, le passage du XVII^e au XVIII^e siècle en ce domaine ? Dans la théorie harmonique de Jean-Philippe Rameau, la question de la qualité des intervalles passe au second plan et laisse place à la considération d’un système plus complet où les structures (les accords) sont plus que la simple réunion de leurs éléments. Corrélativement, le problème de la connexion entre la physique et la science change de signification : il ne s’agit plus de dégager la cause de certaines modifications qualitatives, car celles-ci dépendent du système complet, mais d’ assigner un fondementà ce système dans un certain phénomène. En somme, le changement des rapports entre la musique et les sciences, au siècle des Lumières, se caractérise par un passage de la recherche de la cause à celle du fondement. N’y a-t-il pas des leçons à tirer aujourd’hui de cette évolution ? Ne faut-il pas trouver, dans les interventions des meilleurs mathématiciens du XVIII^e siècle en matière de théorie musicale (ainsi D’Alembert), l’expression d’une mise en garde contre un préjugé causaliste qui réapparut au XX^e siècle, à mesure que progressaient les instruments de formalisation des diverses dimensions du matériau sonore ? Chez les successeurs d’Isaac Newton alors, comme chez le musicien philosophe aujourd’hui, c’est bien la mathesis, et non l’éloge de l’effusion, qui permet de congédier, du côté de la subjec- tivité, l’idole des mathématiques.

André CHARRAK

Rudolf ARNHEIM, Radio, trad. de l’all. par Lambert BARTHÉLÉMY avec la collab. de Gilles MOUTOT, préf. de Martin KALTENECKER, Paris, Van Dieren Éditeur (Musique), 2005, 271 p.

Radio, de Rudolf Arnheim, paru chez Van Dieren Éditeur en 2005, est rendu acces- sible à un lectorat francophone près de soixante-dix ans après son édition originale en anglais, en 1936, et de successives traductions en italien en 1937, puis en allemand en 1979. Cette publication bouscule plusieurs lieux communs qui relèguent la radio à un rôle historiquement daté, dans l’embrigadement des populations sous le nazisme, ou plus valorisant, dans les combats des peuples pour la liberté. Elle donne à comprendre un âge d’or radiophonique (dans une Europe et une Allemagne de l’entre-deux-guerres) stimulé et perturbé à la fois dans son inventivité et son développement par l’influence d’autres médias comme la littérature, le théâtre, l’opéra, le cinéma. Marquée par une conjoncture où domine idéologiquement l’impérative préoccupation de la dimen- sion collective de la réception des œuvres et la conception d’une fonction « rassem- bleuse » de leur esthétique dans la société, la démarche d’Arnheim peut être considérée comme un précieux témoignage historique sur la radio, à la veille, pense-t-il alors, d’être supplantée fatalement par la télévision, comme, implacablement, le cinéma muet venait d’être doublé par l’avènement du parlant.

Radio est une réflexion rigoureuse dont l’objectif didactique de départ n’a rien perdu de son impact : le style (empreint d’humour), les exemples (tirés de diverses produc- tions radiophoniques tant artistiques que journalistiques, comme les actualités quoti- diennes, le reportage, les discussions), les illustrations (la structure et le fonctionnement de la dramatique radiophonique classique ou avant-gardiste, propre à l’Allemagne, le Hörspiel), les comparaisons (les stratégies narratives et les scénographies respective- ment développées par le roman ou l’opéra) concourent à appuyer les démonstrations qui le rythment. L’ouvrage, a priori destiné à des artistes, à des employés de la radio (du technicien du son au scénariste, du producteur d’émission au speaker, etc.) ou à quiconque aime écouter, quarante années plus tard, la géniale invention de Marconi, est assurément inspiré – et la poésie qui s’en dégage parfois ne le dément pas – par la magie qui opère sur un auditeur fasciné. La lecture de Radio demeure, à cent dix ans de la première liaison TSF, sinon d’une actualité saisissante par certains aspects, tout à fait pertinente pour qui s’interroge sur l’étendue des possibilités offertes hier et aujourd’hui par ce média (en maniabilité, en innovation, en adaptation) tant du point de vue de l’émission que de sa réception.

Arnheim questionne la spécificité de la radio, sa force communicationnelle, son potentiel créatif, son rôle politique et sa fonction sociale. Selon le chercheur, pour la première fois dans l’histoire, se présente « à l’artiste, à l’amateur d’art, au théori- cien » (p. 43) la possibilité d’étudier l’objet acoustique séparé de tout prolongement ou complément visuel, le son qui s’offre sans l’image pouvant être appréhendé et considéré pour sa valeur et ses qualités intrinsèques. En tenant compte de l’étendue, des spécificités, de la supériorité du matériau acoustique que met à disposition la radio – sa durée, sa simultanéité, ses richesses, ses subtilités –, Arnheim prône l’utilisation maximale des propriétés du médium dans l’élaboration radiophonique,

à la fois comme somme de contraintes à respecter au bénéfice des sens et de l’ intelligence de l’auditeur (dont on formera la capacité d’écoute) et comme terrain d’ expérimentation par l’exploration de « l’art de l’écoute » dans divers domaines de la production.

Pour Arnheim, puisque le son prime sur le mot, le bruit sur le sens (p. 54) et la voix sur la parole, il est crucial, afin de satisfaire l’auditeur à qui il est destiné, d’ apporter une extrême attention à la façon de produire un son et de lui conférer un sens. Il ne devrait pas exister de son qui n’ait de fonction « structurelle » assignée par le réalisateur, quelle que soit l’émission radiophonique : distance par rapport au micro, source de son mouvante, portée des voix dans un espace mat ou qui résonne, qualité de la voix de l’animateur (diction, débit, ton, intonation, volume, etc.), « l’art de parler à tout le monde » s’étudie et Arnheim recommande autant au speaker d’ improviser son discours qu’au journaliste de recourir au montage pour un repor- tage de piètre qualité sonore.

Arnheim reconnaît certes dans la retransmission en direct l’une des fonctions clefs de la radio, qui permet à l’auditeur de « participer aux événements in statu nascendi » (p. 135). Mais s’il ne peut minimiser l’importance de l’excitation causée chez les auditeurs par cette expérience du istic et nunc et le sentiment d’appartenance commu- nautaire qui en découle, Arnheim focalise son attention sur les formes d’expression radiophoniques réfléchies, travaillées, déplacées, retranchées, recomposées, élimi- nées, diminuées, montées soigneusement – comme on monte « un film pour l’oreille » (p. 135) – et retransmises en différé. Il vise plus particulièrement la forme qui ouvre à une création artistique inédite et originale, le Hörspiel, en formulant non seulement un véritable guide scénaristique et technique sur les sons constitutifs de l’intrigue (p. 169) mais aussi une théorie de l’écoute aveugle : succession et juxtaposition de deux éléments narratifs distincts en fonction du son, placements et choix de raccords entre les séquences, jeux de voix des acteurs, éducation à l’écoute de l’auditeur idéal, montage de scènes impossibles à montrer visuellement et dont l’exigence, essentielle- ment sonore, met en échec total l’imagination visuelle, argumentaire pour retenir les formes narratives les plus efficacement sonores (p. 192-194).

Il faudra concéder à la conception arnheimienne de cet « art de l’écoute » qu’il décrit et prescrit, une radicalité certaine : s’il recommande de s’inspirer des autres médias pour créer des œuvres dramatiques, il rejette formellement leur mélange, l’écoute attei- gnant sa quintessence lorsque, par exemple, l’audition abstrait totalement la présence physique du musicien et de son instrument. Cette posture conduit Arnheim à un certain aveuglement : il condamnera sans appel la retransmission d’opéras à cause de l’incom- patibilité de l’art lyrique – voix trop puissantes des chanteurs, mauvaise articulation des textes (p. 97-98) – avec les ondes, alors que le succès de l’opéra à la radio est en pleine émergence et ne se démentira jamais.

Radio est un ouvrage qui trouve écho dans notre présent médiatique : son auteur aborde le rapprochement (utopique) entre les individus et les peuples auquel invite ce média, il assigne à la radio certaines missions de service public dévolues à la commu- nauté, il analyse la nécessité d’une programmation démocratique, représentative d’une hétérogénéité de la société au niveau culturel et politique, il conseille, en 1936, de

ne pas être esclave de la médiocrité du courrier des auditeurs (p. 232) – comme on mettrait en 2008 (vainement) en garde contre l’abondance (voire l’abus) des lignes ouvertes. Enfin, les réserves exprimées par Arnheim sur l’uniformisation de l’écriture et de la pensée (p. 247-248) ou encore sa perception inquiétante de la télévision sont d’une troublante actualité : fruit d’une fusion entre radio et cinéma, la télévision finirait par tout dénaturer au profit d’exigences dictées par la seule consommation de masse (p. 269).

Djemaa MAAZOUZI