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Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Bastiaensen, M. (1980). L'ariosto e i colori: studio sull'espressione cromatica nelle opere italiane non teatrali in versi (Unpublished doctoral dissertation).

Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Bruxelles.

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UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES FACULTE DE PHILOSOPHIE ET LETTRES

Michel Bastiaensen

L'ARIOSTO EICOLORI

Studio suir espressione cronvaticanelle opère

italiane non teatrali in versi

Volume III

Thèse présentée en vue de l'obtention du titre de Docteur en Philosophie et Lettres

(GROUPE: PHILOLOGIE F.0MA2Œ)

sous la direction de M. le Professeur

Pierre Van Bever

1979-1980

UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES FACULTE DE PHILOSOPHIE ET LETTRES

friche! Bastiaensen

L'ARIOSTO EICOLORI

5espressione

Volume III

Thèse présentée en vue de l'obtention du titre de Docteur en Philosophie et Lettres

(GROUPE: PHILOLOGIE ROMANE)

sous la direction de M. le Professeur

ïerre Van Bever

85"», 3

•\;.3> os^A

CAPITOLO XI.

I COLORI, LA LUCE E L'ATMOSFERA,

SOMMARIO

§ 1.- Delimitazione dell'argomento.- § 2. I co- lori e la luce solare: il giorno, l'aurora e il crepuscolo.- § 3.- Meriti stilistici dell'Ariosto.-

§ 4.- La notte: rarità délie evocazioni cromatiche

al suo proposito.- § 5.-Luoghi bui: le spelonche,

il ventre délia balena.- § 6.- La luce nelle ténè bre.- § 7.- Le ténèbre che invadono il giorno: la tempesta, la selva oscura, tutto cio che fa schermo alla luce.- § 8.- La nuvola, il vapore, il fumo.-

§ 9.- Conclusione.

§_1_. Per diversi che fossero i valori dei colori esaminati nei ea- pitoli precedenti, avevano nondimeno una caratteristica comune:

si applicavano cioè a un supporto ben concreto, tangibile e corposo, dai contorni définit! con relativa precisione. Taie non sarà il caso in questo capitolo, che evocherà i colori applicati a oggetti più difficili da circascriversi con precisione, cioè la luce, l'atmosfera, e tutto quanto vi si riallaccia. Parlando délie sue relazioni con la luce, tocchiamo, infatti, uno degli aspetti fondamentali del colore, giacché esso non è altro che la stessa luce, scomposta nello spettro:

La couleur, c'est la lumière réfléchie par un objet: réfléchie, cela veut dire à la fois ta misée, appauvrie et assourdie. Un objet "vert"

est un objet qui absorbe tout le spectre de la

4HXC

Cap.XI, § l.J 510.

lumière solaire, et ne restitue que le vert.

La couleur est une dégradation de la lumière.

Mais aussi une différenciation: la lumière est

l'unité, la couleur, la diversité [.. .J C'est

l'incarnation de la lumière. Mais on sent bien

que la couleur n'est que la manière dont l'ob jet module la lumière: sans lumière, ni couleur,

ni objet [.. .1 La couleur est une lumière d'emprunt;

que l'objet serait incapable de tirer de lui- même ( 1 ).

Ci si awicina qui a una certa "immaterialità" del colore, staccato da ogni specie di contingenza; corne dice il poeta:

Tendono alla chiarità le cose oscure, si esauriscono i corpi in un fluire di tinte: queste in musiche. Svanire

è dunque la Ventura délie venture(E.MONTALE).

Ci si potrebbe meravigliare pero di vedere associât! a questa luminosità colorita certi fatti atmosferic! corne l'aria, le nuvole, il cielo, ecc. In realtà, per una visione immédiate e presciehtifica del mondo, non esistono necessariamente le rigorose distinzioni délia

fisica. L'aria e la luce hanno in comune il loro carattere inafferra-

bile, fluido, trasparente; l'aria puo anche apparire, érroneamente, corne il veicolo délia luce. Quindi l'"aer perso" di Dante (Inf.,V,89), in eu! l'aggettivo dénota un colore scuro; né l'Ariosto esita a scri- vere che "la bella Aurora/ l'aer seren fe1 bianco e rosso e giallo"

(XXÏII,52), o che Gradasso va cercando Rinaldo "per l'aria negra"

(XXXI, 93). E il Bachelard, in un suo libro célèbre (L'air et les songes) tratta sia délie immagini ottiche è luminose del cielo azzurro che del vento e délie nuvole. Ci pare dunque légittima un'assimilazionè di due camp! che, dai punto di vista logico e scientifico, àndrebbero distinti.

Cap.XI, §§ 1-2.1

^511.

Corne è naturale, si riscontrano meno frequentemente qui es- pressioni cromatiche vere e proprie che espressioni indicanti più ge- nericamente la presenza o l'assenza o l'intensità délia luce, del tlp'o chiaro f scuro. Non meno naturale sarà, in questo caso, la ten- denze délie espressiçni di colore a polarizzarsi secondo una dicotomia luce r ombra. Nella pratica, si riferiscono a alcuni gruppi abbastanza limitati di sostantivi retti da questa polarité: si ha, prima di tutto, l'ôpposizione tra il giorno e la notte, con un'insistenza particolare sull'aurora; del tramonto invece si parla in soli due casi. D'altra parte, si menzionano la luria e le faci, il cui carattere comune è di poter venir viste solo nell'oscurità; al contrario, la chiarezza

del giorno puô venire offuscata dal'l'ombra che maschera il sole, si

tratti di nuvole, frondi di alberi o altro. Inoltre, si trovano qui il fumo e la huvola, due realtà opposte, giacché questa è per lo più chiara, e quello quasi sempre scuro. Si otterrebbe uno schéma di questo tipo:

§ 2,

OTTICO

ATMOSFE- RICO

CHIARO

giorno aurora

tramonto f

ombra nuvola

_luna

vfaci

SCURO

notte

luoghi segregati

dai sole

fumo

Nella loro stragrande maggioranza, le espressioni cromatiche si riferiscono alla luce del sole e, in quasi tutti i casi, all'aurora e lo spùntare del giorno. Oltre al generico colorare

(opposto a discolorare), i colori che si incontrano qui sono il

bianco (bianco, candido, biancheggiare), il giallo (aureo, dorato^

Cap.XI, § 2.J 512,

biondo) e il rosso (rosso, vermiglio, purpureo, rosseggiare). Sono tutte qualificazioni piuttosto ovvie, e invano si cercherebbero qui délie espressioni che rammentino la "luce verde" dei Sufi o quella nera che, secondo alcuni, illumina la laguna venezianaC2).Si ritrova qui, una volta di più, la volonté dell'Ariosto di attenersi a uno stile medio, senza sorprese di sorta.

Da notarsi che gli aggettivi cromatici di questo campo appaiono

spesso in combinazioni binarie (luce candida e vermiglia) o anche

ternarie (fe* bianco e rosso e giallo), secondo queste possibilità:

bianco + vermiglio (2 casi) vermiglio + giallo (1 caso) rosso + bianco Cl caso) candido + vermiglio (1 caso) bianco + rosso + giallo (.1 caso).

Si osservi, in queste combinazioni, l'assenza totale di pleonàsmi, del tipo giallo e aureo, ecc; abbiamo invece, in ogni caso, una complementaritâ di colori, uno dei quali indica lo splendore che è l'antitesi dell'oscurità notturna, e l'altro la caratteristica croma- tica più saliente délia luce dell'aurora.

Il giorno e la luce possono essere visti, prima di tutto, in modo del tutto monocromo, corne qualcosa di essenzialmente bianco. Cosi:

giorno a me sol più che la notte oscuro,

più del solito agli- altri puro e bianco(Son.XXX,2) Quello che vi puo essere di pleonastico nell'applicazione di questa bianchezza al giorno passa per cosi dire inosservato grazie al con- testo, cioè una violenta opposizione tra il giorno e la notte, che ne ricalca un'altra, tra l'io del poeta e gli altri (me f altri), opposizione di natura piuttosto simbolica, sentimentale e morale -- cio che viene documentato, tra l'altro, dall'aggettivo puro,-—

Cap.XI, §2.J

^513,

ma che comùnqùe struttura tutto il passo:

notte

a me: oscuro &±-

1s

-**• più chë

agli àl.tri: puro e bianco ?&—&*più del

fglô'rho.J solito <£

D'altra parte, la luce bianca puo anche scomporsi nello spettro.

La stretta dipendenza del colore dalla luce viene affermata in due passi antitetici e complementar! del Furioso, già citati come motto del nostro capitolo I:

per tutt'altre contrade, dovunque il vago sol luce e cplora(XX,40);

la battaglia duro sin a quella ora, che spiegando pel mondo oscuro vélo, tutte le belle cose discolorà(ÎI,54).

Si tratta di una concezione conforflJ£, tra l'altro, alla teoria aristo- telica del colore, come si puo trovare, ad esempip, nella Margarita philosophica del Reisch: la luce solare non fa altro che attualizzare il colore contenuto potenzialmente nell'oggetto:

Unde lumen extremitatem diaphani illuminans, colorem existentem in extremitate bpaci cbn- tigui actuat et visibilem reddit. Cum enim

haec pars illuminata est, color videtur, etiamsl in médium aut locus ocûli illurainatus non

fuerlt. Si autem locus coloris illuminatus non

Cap. XI, §2..] 514.

sit, etiam câeteris illuminatis, videri nequit, Hinc Philosophus ait:"Lumen facit quodammodo p<>tentia colores, actu colores: quia facit eos actu visibiles, qui in tenebris aut profundo

opaci erant potentia visibiles." (3).

Ma, di là di questa teoria fisica conforme al grosso buon senso, si awertononell'opéra dell'Ariosto sentimenti e motivazioni ben diverse. Si sarà notata, in questi due passi del Furioso, la stretta associazione del mondo cromatico con quello délia bellezza, come si puo infërire dagli aggettrvi bello e vago: concezione da

pittore rinascimentale, questa. Inoltre, quell'azione "colorante"

del sole tende ad assumere un carattere quasi antropomorfico, da àrtefice onnipotehte che col suo pennello magico riempie in un

4

attimo il mondo di colori( ). Tutto questo non è veramente obbiettivo:

si sente, dietro questi vers!, l'impegno affettivo del poeta rispetto alla bellezza, délia quale un'espressione particolare è appunto il

colore.

Non tùtte le evocazioni délia luce génératrice di colore assumono pero questo carattere générale e universale. Ci si limita per lo più a certi momenti e aspetti délia luee, il tramonto e, molto più spesso, l'aurora. Potrebbe forse sorprendere la dispro-

porzipne quantitativa tra le evocazioni dell'aurora e quelle, rare,

del tramonto( ). Bisogna confessare, innanzitutto, che le caratte- ristiche di questi due momenti non sono molto diverse nella descri- zione fornitane dall'Ariosto; vi si riscontrano persino le stesse espressioni cromatiche:

già avea attuffato le dorate ruote

il sol ne la marina d'Occidente(XXV,18).

Cap.XI, § ?...] 515.

Paré che il tramonto non abbia nulla di specifico e si limiti a essere

una semplicë negàzione dell'aurora. Non è l'aggettivo cromatico a farci sapere che si trat ta del tramonto, bensi le parole at-.tuffato e Ocçi-r dente, che impongonp una direzione a questa espressione che si ritrova

identica nelie evocazioni del mattino, cfr.:

fin che l'Aurora la gelatâ brinâ

da le dorate ruote in terra sparse(X,20).

Vi sono dunque riel conteste certe parole che fungono da segni iridicanti

la direzione di un vettore:

dorate ruote î dorate ruote

(àttuffato,Occidente) (Aurorâ)

BA AB

Talj "segni" appaiono anche nel contesto di un'altra evocazione

del tramonto:

era del giorno il termine ormai corto;

che rosseggiava in Occidente il sole, orà oportuna da ritrarsi in porto

a chi la notte al bosco star non vuole(XXV,39).

Non ç'è poi tanto da meravigliarsi di questo scarso favore del

tramonto e délia sua mancanzà di specifità: lo valuterà positivamente e ne metterà in risalto le bellezze soprattuttb il Romanticismo. Per

l'Ariosto e gli uomini del Rinascimento, quel decliriare del sole do- veva essere risentito come privazione e menomazione piuttosto che

come fonte di gioia estetlca.

Torriando dunque all'aurora, le espressioni cromatiche possono

applicarsi al concetti che sembrano più logici qui, come alla luce:

Cap.XI, § 2.1 516,

o all'àlba;

poi che la luce candida e vermiglia

de l'altro giorno aperse 1'emispero(lV,68) ;

nel biancheggiar dé la nuova alba armati(XLI,46).

Per un'estensione abbastanza naturale, possono anche venire qualificati

in questo modo: oriente ('XX, 81), dé 1'orizzonte...1'estreme parti (XXXIII, 65), gli estremi termini d'Ortente(C .C., III, 72). In altri casi, in

seguito a un'assimilazione di cui si è dëttb sopra, le stésse espressioni

possono applicarsi pure a certe realtà atmosferiche come aer (XXIII,.52),

aria (XXXI, 93), ecc. Al limite f.ra fenomeni ottici e atmosferici si trbva il nembo rosso e bianco (XXV, 93) annunciatore dell'aurora; nembo indica, difatti, una varietà di nuvola; ma non si puo ragionevolmente dis- tinguere, in questo passo, dai suo doppione nimbo, che désigna il cerchio luminoso chiamato auréola, le cui connotazioni sono tutta luce e in cùi

non si scorge quasi più l'origine "nuvolosa". Si assiste, infine, a una

trasmutazione diretta dei colori in:

il color cilestro si vedea in Oriente venir manco,

che votando di fior tutto il canestro,

l'Aurora vi facea vermiglio e bianco(XLIII,54).

In tutti i cas! precedenti, l'appiicazione del colore alla luce

del giorno puo considerarsi piuttosto diretta e immediata. Molto fré quente è pero il ricorso all'allegoria e alla mitologia, in conformità a unà tradizibne letteraria ricca e antica. Vi si possono distinguere i terni seguenti:

1) Il tema florale (che già si è potuto scorgere nell'ultimo

passo citato£ XLIII,54]): fior vermigli e gialli(XII,68); il bianco

giglio e la vermiglia rosa(XXXIII, 13);

2) Il tema corporale: i colori délia luce matutina vengono

ap.plicati al corpo di un personaggio mitologicoXdio sblare, Febo, dea

Cap.XI, §2j 517,

Aurora, ecc. ). L'applicazione puo essere generica: bianca Aurorà(XITI,

43); plu spessb pero si considerano i soli capelli dell'essere mitolo-

gico, per paragone implicite ai raggi del sole: '1 Sol con l'auree

chiome sparte(VIII,86) ; chiome gialle/la bella Aurora(XI,32); ch'ai focosi/ destrieri il freri la blorida Aurora metta (C.C.,1, 52); il sole...il doratp crine(XVII,129); Febo il capo biondo (XXV,44). Ap-

partiene anche a questa categoria il riferimento a un vestito: la

bianca Aurora.../.. .di rose adorna e di purpurea stola(XIII,43); ecc.

Per quello che riguarda in particolare l'Aurora, si vede che l'Ariosto

oscilla tra due qualificàzioni: il generico bianco e il biondo o giallo

più precisi e riferiti ai capelli. Taie oscillazione si verifica in

modo sintomatico riel passo citato dei Cinque Canti(l,52): difatti, il ms. T (codice Taddei, Cl.I, 706, délia Comunale di Ferrara), seguito da alcuni editori (Polidori e A.G.Baldini) dà qui la variante bianca Aurora. Ora si ricorderà che, secondo il Segre, le variant! di questo codice rispetto al gruppo MG (edizioni Manuzio,1545; e Giolito, 1548),

"sono dovute in parte notevolé all'Ariosto", giacché appartengono "aile

costellazioni figurative, lessicali, stilistiche dell'Ariosto"( ). Sicché rimane quasi intera l'incerteaza riguardo ail'intenzione definitivà del

poeta.

Comurique, fatto sta che questi primi due temi si inseriscono in

una tradizione ricchissima e antica, tipica, secondo il Prato, dei popoli indoeuropei e attestata, in particolare, nella tradizione popolare

italiana:

In den Vblksliedern Italiens sowie einiger anderer LSnder klingt dér hëidnisch-kosmo- gonische Mythus des Liebesgottes nicht selten nach, und zwar in der Identificierung der Geburt einer schOner Frau mit der Entstehung der Welt, des Lichtes und der Blumen(7).

Cap.XI, §§ 2-3 .J

^518,

3) Il tema del carro solare: l'Aurora.. .da le dorate ruote

(X,20); avea attuffato le dorate ruote/ il Sol(XXV,18).

4) Il tema dell'abitazione del sole, cfr. la Regia Solis ovi- diana, Metam.II, w. 1 e sgg. : s'incontra qui, due volte, una specie di

verso formulario:

et indi

intanto

Similmente, nei Cinque Canti:

de

u s c i

(XVIII,54) l'aureo albergo il giorno

(XXV,93).

de l'aureo albergo essendo il Sol già uscito (C.C.,I, 57).

i_^i Certo l'Ariosto non è originale in questi passi, e sarebbe un lavoro troppo owio e fastidioso racimolare anche una minima parte délie fonti cui puo avère attinto. Cio che pare più importante è cominciare col constatare la sua predilezione per queste evocazioni:

se non sono proprio frequenti nella sua opéra, sono pero l'oggetto di tutta la sua cura. Sembra che gli piaccia anche insistere fortemente su queste visioni luminose e colorite, giacché, nella maggioranza dei casi, eccedono i limiti del singolo verso. A volte, occupano tutta la prima(XVII,129) ; XXXIII,65) o seconda(XI, 32; XXV, 93) meta dell'ottava,

cfr.:

Il sole a pena avea il dorato crine tolto di grembo alla nutrice antica, e cominciava da le piagge alpine

a cacciar l'ombra e far la cima aprica(XVII,129) Più raramente, questa visione occupa quattro versi posti in mezzo ail' ottava(XLIII,54,w .3-6 ). Si trovano poi evocazioni di 6 versi(XII,68,w.

Cap.XI, § 3.J 519.

1-6), di 3 (w.4-6: XXXII, 13; w.5-7: XIII,43; VIII,86) e di 2 (w.

1-2: IV, 68; XXIII,52; w.3-4: X,20; w.5-6: XXV, 18; w.7-8 :XXV,44).

Rari i casi in cui occupàno un solo verso (v.4: XVII,54; v.8: XX, 81).

Questa insistenza pare che corrisponda a un vero e proprio fascino provocato da questo spettacolo meraviglioso, percepito da un occhio

poetico che non fa altro che aumentarne la bellezza naturale. Non si parli di realismo a proposito di tali brani: gli orizzonti di questo mondo poeticb sono più belli di quelli del nostro. L'uso di una fraseolo-

gia simbolica e antichissima non è, peraltro, incompatibile con la sin

cérité délie emozioni. Si possono anche rivivere genuinaraente certi scherai del parlar figurato.

Prima pero di essere un oggetto di contemplazione estetica, la luce e i colori dell'aurora sono un indizio temporale e servono a scan- dire il tempo délia narrazione. Da questo punto di vista, tali evoca zioni sono tutt'altro che gratuite nell'economia dell'opera. Nella sua cronologia abbastanza fluttuante e spesso interrotta da "salti narra- tivi", quelle aurore variopinte sono per lo più i soli capisaldi tem poral! degli episodi. La nascita del giorno nuovo non è altro, a volte, che un indizio destinato a misurare il tempo. Per Ruggiero, il nembo rosso e bianco annunciatore dell'aurora(XXV,93) è semplicemente un seg-

nale per andare a combattere gli inqui Maganzesi. Cosi* anche per Ri-

naldo, desiderosp di liberare la calunniata Ginevra(lV,68), per i com- battenti di Lipadusa(XLI,46), per il vlgliacco Martano e la ribalda Orrigille che hanno gran fretta di lasciare la corte di Damasço(XVIII,

129). Succedono poi in questo momento numerosi eventi più o meno im portant!: la tentata esecuzione di Zerbino(XXIII,52), la strage dei Maganzesi(XXV,93), la liberazione di Ôlimpia(XI,32), il massacro, per mano di Orlando, délia truppa di Manilardo e Alzirdo(XII,68), l'evasione

Cap.XI, §3.J 520.

dalla città délie "feminë omicidë", l'inizip dell*"iridnesta1' di Orlando.

(VIII,86), ecc. Non a torto l'-Orvietb osserva a propositb di quest'ultimo pas60 —ma la sua osservaziorie è valida per tutti i casi qui élencati,--

che "alla definizione cronologica del Pulci £. ..jAriosto [.. .J sostituisce

notazioni cronologiche che spesso divengonb sfumature ihtegranti délia

o

vicenda narrativa"( ). Potrebbe darsi che quella predilezlbne a situare

9

le azioni importanti al momento dell'aurora( ) corrisporidesse a una

volontà di renderle più solenni e meno occasionali: non si possono

svolgere a un momento qualunque del giorno; il giorno intero sarà come segnato dall'evento eccezionale che ha accompagnato la sua nascita. Si badi pero che il momento scelto per solennizzare l'azione è puramente

visivo ed estetico, e conferisce alla scena, qualunque sia, un'aura di

bellezza.

A volte, quella insistenza sulla luce multicolore dell'alba acquista certi valori supplementari grazie al contesto particolare.

Cosr, mentre Zerbino viene condotto al supplizio, l'evocazibne délia magnifica aurora contrasta dolorosamentë con la dominante notturna

délie ottave précèdent!, di cui già si è detto. Molto simile è la scena in cui Orlando parte in compagnia di Isabella dalla grotta dove questa

stava rinchiusa:

e quindi, poi ch'usci con la ghirlanda di rose adorna e di purpurea stola la bianca Aurora al solito camino,

parti con Isabella il paladino(XIII,43).

Anche qui si nota uno spiccato contrasto tra questa luminosità festosa e gli eventi précèdent!—1'impiccagione dei ladri—che si svolgevanô a notte fonda, e che il lume délie faci contribuiva più a rendere

misteriosi e minacciosi che a rischiarire efficacementeC ).

Cap.XI, § 3.J 521,

Da un altro lato, nell'episodio di Fiordispina, Ricciardetto e Bradamante, la meriziorie dell'aurora:

passa la notte, e Febo il capo biondo

traea del mare,, e dava luce al mondo(XXV,44) fa parte di una cornicè spazio-temporale piuttosto stretta: Bradamante lascia la disperatissima Fiordispina ai primi albori e riesce a giungere a Montalbano prima di notte; in quella stessa notte Ricciardetto iridossa

le armi délia sorella, si sostituisce a lei e si reca presso Fiordispina,

Questi spostamenti nel tempo e nello spazip si possono fare con un po' di verisimiglianza soltanto perché Bradamante è partita la mattina presto, giacché "uscir di questo impaccio avea gran voglia"(XXV,45).

In un altro caso, il giorno che spunta appena appena--la luna è ancora visibile nel cielo— permette a Olimpia di vedere allontanarsi la nave che porta il suo infedele Bireno. Quanto a Rinaldo, durante il suo viaggio notturno sul Po, la nascita del giorno gli rivela, vedi caso,

là città di Ferrara, in una vera festa di luce e di colori:

e già il color cilestro si vedea in Oriente venir manco,

che votando di fior tutto il canestro,

l'Aurora vi facea vermiglio e bianco(XLIII,54) : è una cornice ben degna dèl pànegirico che segue.

Poi, se è vero che per Ruggiero, in prpcinto di combattere i Maganzesi, 1'aurora rappresenta innanzitutto un segnale di partenza, bisogna pur convenire eh'essa si mostra qui sotto il suo aspetto più

rutilante e seducente:

e poso fin ch'un nembo rosso e bianco di fior! sparse le contrade liete del lucido Orîente d'ogri'intorno,

et indi use! de l'aureo albergo il giorno (XXV,93).

Cap.XI, §3.1 522

Si ricava da questa evocazione un'impressione di gentilezza e intiraità,

"una candida, giovane atmosfera", come se il poeta guardasse, Intenerito, dormire il suo eroe, lo accarezzasse "con la sua sottile letteratura"( ).,

Se per parecchi personaggi 1'aurora è effettivamente un mero caposaldo cronologico, in altri casi invece acquista vâlori meno stretta- mente obbiettivi. Cosi, per la povera Bradamante che sta scbntàndb

il termine di venti giorni fissatole da Ruggiero, lo spuntare del sole ha certe risonanze ben più sentimentali e personali:

spesso aprir la finestra ha per costume,

per veder s'anco di Titon la sposa

sparge dinanzi al matutino lume

il bianco giglio e la vermiglia rosa:

non meno ancor, poi che nasciuto è *1 giorno, brama vedere il ciel di stelle adorno(XXXII,13).

Tutte quelle stanze(XXXII, 10-13) sviluppano del resto in modi diversi la distinzione bergsoniana tra tempo e durata.

Neanche i cavalieri e i marinai sbarcati nella città délie donne

aspettano la venuta dell'aurora in modo obbiettivo:

spesso guardando, e pur con l'arme indosso, se l'Orîente ancor si facea rosso(XX,81):

quel momento, essi lo desiderano svisceratamente, perché sanno che dovrà portar loro la libertà --. ma forse anche la morte, sicché quell'aurora potrebbe essere l'ul.t.ima délia loro vita... L'apparizione del sole ha lo stesso sapore di "libertà rischiosa" per i compagni di Norandino, pronti a ùscire dalla grotta dell'Orco grazie a un vecchio stratagemma:

intanto uscï de l'aureo albergo il giorno.

Alla spelonca, come appare il primo raggio del sol, fece il pastor ritorno;

e dando spirto aile sonore canne,

chiamô il suo gregge fuor de le capanne(XVII,54).

E si scorgérà facilmente la presenzà di altri sentimenti iri altri passi già analizzati precedentemènte.

Cap.XI, §4.j 523-

Nella maggioranza dei casi, dunque, la "funzione cronologica"

dell'aurora si accompagna a sentimenti vari nei personaggi: speranza o caura, impazienza o delusione, ecc. Mai, pero, questi sentiment! inter- feriscono con l'evocazione cromatica come taie: 1'aurora non è men bella

quando illumina i preparativi per l'esecuzione di Zerbino; non v'è

proiezione del mondo sentimentale sul cromatismo del sole. Qualunque siano le circostanze, il culto délia bellezza prévale su ogni altra

considerazione.

Peraltro, non si puo dire che le descrizioni del cromatismo solare siano précise e particolareggiate. Quando non ci si riferisce alla mitologia o aile metafore floral!, si hanno evocazioni piuttosto goneriche come:

l'aer seren fe* bianco e rosso e giallo(XXIII,52)(12);

nembo rosso e bianco(XXV,93);

la luce candida e vermigliadV, 68);

se l'Oriente ancor si facea rosso(XX,81), ecc.

In nessun caso, l'oggetto a cui si riferiscono i colori ha contorni ben limitati, cio che ha per effetto di spostare l'attenzione sui colori stessi, che cosi appaiono quasi immateriali, come realtà a se stanti.

Comunque, si tratti di immagini metaforiche o mitologiche oppure di una presèntazione generica e "ipostatica" dei colori, fatto sta che in ambedue i casi l'evocazione del cromatismo délia luce fa un appello

abbastanza intensivo ail'esperienza e alla reinterpretazione personale del lettore: è a lui che spetta interpretare secondo i propri canoni di

bellezza e secondo le proprie esperienze estetiche e affettive quelle affermazioni cromatiche generiche, un po' come il pittore stendeva i colori che più gli parevano sontuosi e belli giovandosi délie astratte indicazioni scritte in tutte le lettere sulla sinopia dell'affresco

Cap.XI, §§ 3-4.J 524.

o sull'abbozzo délia miniatura. Dai loro canto, le evocazioni mitologiche aggiungono a questa concezione "personalistica" del colore un carattere grazioso e lievemente sensuale — vien da pensare a volte a certe immagini polizianesche, che l'Ariosto avrebbe definitivamente fatte sue.

§_4_. Al polo opposto di quelle evocazioni luminose e multicolori tro- viamo la notte, che ne è come la negazione. Ci si accorge, innan- zitutto, che a una relativa abbondanza di espressioni cromatiche si oppone qui una série piuttosto esigua, in conformità con una visione globale, monocroma e abbastanza negativa délia notte. Com'è naturale,

le espressioni che la qualificano più frequentemente appartengono al campo délia luminosità, negata in questo caso particolare; cfr.:

oscuro, scuro, oscurare, rabbuiarsi, ecc. Tra quelle che possono con- siderarsi cromatiche, troviamo evidentemente nero, negro, bruno e atro.

C'è pero un aggettivo che esce dalla banalità e che è persino abbastanza inatteso in questo contesto: si tratta di cilestro, nei versi seguenti:

passo il Bondeno: e già il color cilestro si vedea in Oriente venir manco(XLIII,54).

13 14

Secondo il Battaglia( ), cilestro (da caelestis)( ) significa: "che ha il colore del cielo sereno: céleste". Taie non è, evidentemente, il suo senso in questo passo: indica inequivocabilmente il colore cupo délia notte che cède a poco a poco davanti all'aurora. Questa strana tras- formazione semantica, —che, alla stregua degli adad arabi, accumula due sensi quasi diametralmente opposti( ), — si puo spiegare se si ammette che cilestro possieda un significato più relativo che assoluto:

è il colore del cielo, certo, ma il cielo stesso cambia colore nell'arco di ventiquattro ore e si mostrerà, a seconda dei casi e dei momenti,

Cap.XI, §4.J 525.

azzurro, nero o grigio. Si potrebbe parlare, a questo proposito, di un vero "aggettivo-cameleonte".

Puo darsi anche che si debba interpretare questo aggettivo in modo alquanto diverso, come fa il Dolce:

Il colore adunque ceruleo, quasi celuleo, cioè céleste, come la voce dimostra, è propriamente il color del cielo, quando (come dice il Petrarca)

nulla nube il vêla£...1 Ma percioché si trova una

certa sorta di ceruleo quasi nero, come quello ch'è detto indico, e di questo solevano vestirsi le grechë donne quando àccompagnavano i funeirali,

Q ..7 qui ceruleo aile volte è preso per tristo e raaninconico £.. .J.I moderni chiamarorio il ceruleo

color cilestre (16).

Comunque stiano le cose, il color cilestro è la so.-la espressione che offra un'alternativa a quella visione monocroma, piatta e senza sfu- mature con cui l'autore —e non solo lui— considéra la notte. Si scorge qui una certa tendenza alla trasparenza, alla fconalità profonda e tran- quilla di quell'azzurro cupo, quasi nero, che fa da sfondo aile stelle, quello che fa esclamare: "Che notte meravigliosa!" e gênera nell'animo dello spettatore sentimenti nuovi e difficilmente definibili. Tutto questo, a dire la verità, è appena accennato in questi versi ariosteschi; ma

dietro aile parole, quali prospettive si aprono al lettore!

Taie tentativo di valorizzare la notte è piuttosto raro, pero.

In tutti gli altri casi, conserva il suo carattere negativo di assenza di luce. E, riell'Ariosto, questo carattere negativb è ben lung! dai tras- formarsi iri una specie di Nirvana, di paradiso délia negazibne, come si puo trovare nella Notte di Michelangelo. La notte è la negazione délia luce diurna, e questa opposizione è spesso esplicita nel contesto. In questo modo, il tema délia notte e quello dell'aurora si trovano associati strettamente, giacché questa caccia quella. Valganù come esempi:

Cap.XI, §4.J 526,

o tanto soggiornar, che l'aria nera

fugire inanzi all'altra aurora bella(XLII,70);

passo il Bondeno; e già il color cilestro si vedea in Oriente venir manco(XLIII,54);

ma poi ch '1 sol con l'auree chiome sparte

del ricco albergo di Titone uscîo,

e fe' l'ombra fugire umida e nera(VIII,86) ;

dai duro volto de la terra il sole

non tollea ancor il vélo oscuro et atro, a pena avea la licaonia proie

per li solchi del ciel volto l'aratro(XX,82).

L'oscurità délia notte ha dunque, per il poeta, un valore soprattutto

opposizionale e dialettico: sono sintomatici verbi come fugire, venir manco, togliere, ecc.

Non di rado l'espressione cromatica si combina con un'altra, che esprime anch'essa, per lo più, una sensazione visiva; fréquente è la

combinazione: aggettivo cromatico + aggettivo di (assenza di) luminosité.

Le combinazioni di questo génère hanno certo un effetto rafforzativo délia nerezza délia notte: vélo oscuro et atro(XX,82); il mondo era già tanto oscuro e bruno(XXXI, 25); l'aer nero e cieco(XXVII, 130).

In un caso, si assiste a un rafforzamento al secondo grado: nel verso quivi la notte e l'aer nero e cieco(XXVII,130),

il sintagma l'aer nero e cieco non è altro che una spiegazione visiva di notte; d'altra parte, nero e cieco esprimono concetti molto contigui,

quasi sinonimici. C'è dunque qui un succedersi di espressioni equivalenti

in ordine subordinato:

notte

a e r n e r o

cieco

Cap.XI, §4.J 527,

Il lettore ne ricaverà 1'impressione di una fortissima insistenza. Si- mile effetto hanno le espressioni pleonastiche ombra nera in VIII, 86 e XVII, 65. Infine, in un solo passo interviene un'espressione appar- tenente a un altro ordine di sensazioni: fe' l'ombra fugire umida e nera(VIII,86).

Il più délie volte, queste evocazioni délia notte hanno un ca rattere spiccatamente dinamico, sono cioè associate in modo stretto allô scorrere del tempo. La nerezza notturna non è per lo più un elemento considerato in se, bensi un complesso visivo che ritma il tempo; ed è anche in questa prospettiva che va considerata l'opposifiione giorno- notte di cui si è detto sopra. Certi elementi del contesto esprimono spesso quel carattere puramente dinamico, cronologico,délia notte e

délia sua oscurità: essa è associata non di rado a verbi dai significato

negativo o privativo, come tollea(XX,82), fugire(VIII,86; XLII.70),

venir manco(XLIII,54), o temporale, come soprawenire(XXVII, 130) ; abbon-

dano comunque, in questo contesto, le espressioni temporali come non...

ancora(XX,82), già (XXXI,25; XLIII,54), tanto che (XLII, 70), fin che (XVII, 65), poi (XXI, 37). Questa nerezza non è altro che un segno

transitorio del trascorrere temporale.

In un solo caso, la notte svolge una parte più attiva nel racconto e potrebbe apparire addirittura come un personaggio indispensabile

dell'episodio: è quando Rinaldo, in piena notte, assale il campo sara-

cino davanti a Parigi: Gradasso, tutto allegro per il pensiero di potere infine conquistare Durindana, cerca di combattere con lui:

or che Gradasso esser Rinaldo intende

costui ch'assale il campo, se n'allegra.

Si veste l'arme, e la sua alfana prende, e cercando lo va per l'aria negra(XXXI,93).

Ci pare che la notte abbia qui una presenza e corposità poco abituali nel poema ariostesco.

Cap.XI, §§ 4-5.] 528,

In fine dei conti, le evocazioni notturne sono ben meno fréquenti é varie di quelle del giorno e, in particolare, dell'aurora; sono meno partjcolareggiate e, quasi senza eccezioni, tradiscono una certa insensi- bilità aile bellezze riposte délia notte. Di rado l'Ariosto si allontaria da una concezione tradizionale -- sia essa classica o razionale o indo- irariica, non importa,-- che vede nella notte innanzitutto la negazione

del giorno, nel nero un'àssenza di bianchezza e di chiarezza . Êgli non

appartiene apparentemente a coloro che sanno riseritire la profonda forza di suggëstione di una bella notte o che rie sono attratti come da un

abisso.

k==~ A Proposito di abissi: un effetto simile a quello délia notte

producono i luoghi çomplétamente preclusi alla penetrazione

délia luce, e cioè il "mondo spÊleologico", le spelonche e i sotterranei.

Occore pero emettere una doppia restrizione. Da un lato, non tutte le grotte sono oscure, sia perché illuminate dall'interno in modo più o

meno magico(si pensi alla sepoltura di Merlino), sia perché la spelonca

è un elemento del paesaggio idéale e assume un valore piuttosto deco- rativo: di questo tipo sarebbe la spelonca opaca e di fredde ombre grata che ha riparato gli amori di Angelica e Medoro. Dali'altro lato, quando il poeta vuole rendere particolarmente impenetrabili le ténèbre

di un luogo sotterraneo, egli lo riempie di un fumo denso e nero, come nell'evocazione dell'Inferno, di cui si parlera più tardi(cfr.§ 8).

Senza insistere sul cieco l^berinto di speranza in cui si è

smarrito il poeta(Son.XXXIV, 2), di spelonche "naturalmente" nere,

tane délie belve, si parla in un passo délie Satire ispirato a Lucano,

in cui si allude al mito di Orfeo e alla forza magica del suo canto:

Cap. XI, § 5.1

^529,

indi i scrittor fèro all'indotta plèbe

creder ch'al suon de le soavi cetre l'un Troia e l'altro edificasse Tebe ;

e avesson fatto scendere le piètre dagli alti monti; ed Orfeo tratto al canto

tigri e leon dalle spelonche tetre(Sat.VI,82-87).

Come già si è potuto osservare precedentemente, il significato cromatico di tetro, che sta a indicare qualcosa di nero e fosco, è quasi

completamente sommerso dalle connotazioni négative di ribrezzo e lugubrità, In questi versi, tetro contrasta violentemente con la dolcezza del canto

orficô; in modo più précise-, data la rispettiva posizione nel verso e nella terzina, il sintagma spelonche tetre si contrappone esattamente a soavi cetre, né è inverosimile considerare i due aggettivi come i

punti estremi di uno stesso asse semantico. Da un lato, difatti, si

evoca la vita tipicamente animalesca, oscura, indifferenziata, ancora vicino aile viscère délia terra; dall'altro un'attività specificamente

umana e "culturale": produrre dei suoni senza utilité pratica, al solo scopo di trame una gioia estetica. In uno scorcio suggestivo, si passa dalla tetraggine alla soavità, ossia da uno stato primitivo e inferiore,

connotato sfavorevolmente, a un livello di umanità piena e compiuta,

contraddistinta dalla capacità di provare sentiment! gradevoli ad ascol-

tare la musica. Nel contempo, si passa da un'espressione cromatica

piuttosto indeterminata, ma comunque sgradevole, a un puro aggettivo es- tetico, con un forte carico positivo e sensuale. La scelfca délia coppia di questi aggettivi ci pare particolarmente motivata e felice in questo passo. In ogni modo, Orfeo appare qui sotto la statura abituale conferita- gli dallo spirito rinascimentale: è l'"umanizzatore", colui che, grazie alla magia délia parola, trasforma il rude "uomo naturale" in raffinato

"uomo culturale"( ).

Cap.XI, §•§ 5-6 J 530.

A una grotta si paragona pure il ventre délia balena che, nei Cinque Canti, inghiottisce Ruggiero e, prima di lui, innumerovoli altri naufraghi sfortunati, pochi dei qùali sbpravvissutl. Com'è naturale, le espressioni visivë che qui si riscontrano non sono tanto cromatiche quanto lurainistiChë e relative ail'opposizione tra la luce e le ténèbre: ventre oscuro (C.C., IV, 53), oscurissimo ventre (C,Ç., IV, 34), queste d'ogni tempo oscure grotte(C,C.IV, 44); e, per un' esterisiorie sëmantica abbastanza normale: ventre cieco(C ,.C .IV, 45).

Il solo momento in cui appaia uriaparola più spëcificamente cromatica

è quando i captivi, munit! d'unà lanterna, si recano verso la bocca del mostro per fare una straha pesca:

cosi dicendo, Ruggier i-ndi mena,

cedendo al lume l'ombra e l'aria bruna, dove l'acqua per bocca alla balena

entra, e nel ventre tutta si raguna(C.C.,IV,48), Già si è potuto osservare che bruno non è di una grande determinatezza cromatica e che non è sempre facile decidere se si tratti di un colore preciso oppure di una tinta fosca in génère. Quello pero che, a parer nostro, si puo inferire da questo passo è che bruno starebbe a indicare un'oscurità meno densa, meno impenetrabile di quella espressa mediante gli altri aggettivi. Non si dimentichi, difatti, che le ténèbre cedono

davanti al lume fioco délia lanterna.

§_âi Difatti, in mezzo aile ténèbre, qualunque sia la loro origine, si scorge talvolta un puntino di luce. Questo potrà essere, in modo abbastanza naturale, la luna, astro délia notte, evocata me diante una graziosa perifrasi:

come Febo la candida sorella

fa più di luce adorna, ë più la mira, che Venere o che Maia o ch'altra Stella

che va col cielo o che da se si gira(XXXVII,17)

Cap.XI, §6.] 531.

Non si tratta certo di una descrizione realistica délia luna; anzi,

non è altro che una similitudine abbastanza cérébrale e astratta nel suo apparato mitologico: si potrebbe scorgére perfino qualcosa di filo-

soflco-teologico in questa entità la cui esistenza è tanto più perfetta qaanto più viene guardata da un'altra, superiore. In quella visione alquanto spéculâtiva, candido introduce di colpo una sensazione lumi- nosa un po' più pregnante: da un lato, si puo benissimo applicarë

questo aggettivo al chiarore particolare délia luna, che non è dorato

ë abbagliante come quello del sole, ma più dolce, argenteo, latteo;

dall'altro lato, candido puo anche qualificare il colore del corpo, ad esempio quello di un'entità mitologica: questo aggettivo opéra cosi la congiunzione tra il mondo délia percezione visiva e quello délie

allégorie mitologiche:

MITOLOGIA PERCEZIONE

Febo

sorella < -. (g candida

AltroVe, la luce che brilla nelle ténèbre è artificialë. Nella

città délie donne, i cavalier! appena sbarcati si recano al palazzo

di GuidOne Selvaggio

...a splendor de bianchi torchi ardenti(XIX,107),

I due aggettivi che fiancheggiano il sostantivo sono in un rapportb

reciproco un po' particolare, in quanto il secondo sembra spiegare il

primo: le faci sono bianche perché sono ardent!. Veramente, nell'bscu-

r.ità ambiente, quei luminari accesi debbono apparire di una bianchezza

particolare, ben diversa da quella délia luce naturale. Ci pare lecito

Cap.XI, §§ 6-7.1

^532,

il raffronto con un'altra evocaziorie délia luce artificiale, quella

del teatro:

quale al cader de le cortine suole parer fra mille lampade la scena, d'archi e di più d'una superba mole,

d'oro e di statue e di pitture piena(XXXI1,80).

Qui si tratta invece di una luce invadente^ anzi abbagliante. Quello pero che ha di comune con il caso précédente, è che si tratta di uno splendore quasi fiabesco e tutt'altro che realistico.

|_2j. Se nella nera notte si scorge talvolta qualche raro barlume, è

vero anche il contrario: l'ombra o addirittura le ténèbre possono

pure invadere il giorno luminoso, ogni qualvolta si frappone tra il sole e questo nostro mondo un ostacolo che fa da schermo. Si pensa evi dentemente per primo aile nuvole che oscurano il cielo; a dire il vero, ci si trbva qui al confine a volte poco netto tra i due campi d'appli- cazione definiti sopra, quello "ottico" e quello "atmosferico". Comun- que, la massima oscurità che possa offuscare il giorno è quella che ac

compagna la tempesta:

rabbia de' venti che fremendo vanno

con tuorii e lampi, e '1 nero aer minaccia

grandine e pioggia, e a1 camp! strage e danno(XLVI,111) ;

similmente, nei Cinque Cariti:

quel ch'averria a un nocchier che si trovasse lontario in mar, e fremer l'onde intorno, tonar di sopra, e andar le nubi basse

vedesse nègre et oscurarsi il giorno(C.C. ,111,56 ).

Non è forse indifférente notare che queste due evocazioni délia

tempesta, in cui si trovano i termini stricto sensu cromatic! nero e negro,

fanno parte di similitudin! applicate rispettivamente allô sbigottimento

Cap.XI, §7.^ 533.

délie "donne e donzelle" per Ruggiero, e al dispetto e 1'ira di Carlo Magno convinto del tradimento di Rinaldo.

Invece, nelle descrizioni di tempeste vere e proprie, che sono quattro nel Furiosodl,28-30 ; XIII, 15-16 ;e soprattutto: XVIII, 141- 145 e XIX, 43-53; XLI, 8-24), dominano le espressioni "tonali", che in- dicano l'assenza di luminosité piuttosto che il colore nero; cfr. tene- broso vélo, pioggia oscurissima(XVIII, 142), la notte, caliginosa e più scura ch'inferno(XVIII,144), ecc. Taie oscurità anormale puo anche venire espressa in modo più indiretto:

se pur giorno è questo, che si conosce al numerar de l'ore,

non che per lume già sia manifesto(XVIII,145).

L'aggettivo cromatico negro si riscontra soltanto, in questo contesto,

nell'espressione figurata negra bocca(XIX,52), riferita a una rappresen-

• ifi

tazione allegorica dei venti africani( ), ispirata forse aile carte geografiche contemporanee(19). Sembra comunque che si possa scorgere una differenza nella scelta dei mezzi espressivi secondo che si tratti di una tempesta "vera"—quella cioè che è un elemento narrativo—

o di un mero termine di similitùdine. Nel primo caso, la determinazione dello sfondo si limita all'opposizione luci-tenebre, il cui schematismo sta a sottolineare lo scontro délie forze contrastanti délia natura;

come ben nota Giovanni Ponte, questa forma di qualificazione contras tante è caratteristica soprattutto délia tempesta nei canti XVIII e XIX, "mentre acquista maggiore importanza l'immagine délia nave che si solleva verso il cielo"(20). Nella similitudine, invece, quella oscurità è come magnificata nel color nero, che non è affatto la stessa cosa: le fitte ténèbre generate dall'assenza di luce non si possono minimamente confondere con l'ebano in un intarsio o con una calligrafia cinese o persiana.

Cap.XI, § 7.] 534.

Non si tratta pero di una regola assoluta, e anche l'evocazione figurata di un temporale puo usare la terminologia che si applica di solito a quelli veri, come in questi versi:

il tuo gioir è come aria serena,

ch'alla fredda stagion troppo non dura, fu chiaro a terza il giorno, e a vespro mena

sùbita pioggia, et ogni cosa oscura(C.C, II,34)( ).

D'altra parte, non sono sempre la tempesta, il temporale o le nu vole vere a ostacolare la penetrazione délia luce: puo trattarsi anche di una nuvola —figurata e iperbolica— di frecce:

poi con la nobiltà la plèbe mista

l'aria di frecce a gara facea nera(C.C .II,121).

Una immagine simile si ha nella descrizione di un combattimento navale:

da pal di ferro intanto e da infinita copia de dardi era nissun sicuro:

che da le gagge ne cadea, con trita

calzina e solfo acceso, un nembo scuro(C.C.,IV,24), in cui pero invece dell'aggettivo cromatico nero si usa il termine luminis- tico scuro, il quale si riferisce probabilmente tanto alla nuvola stessa quanto ail'oscurità da essa generata: il caso potrebbe anche venire trattato nel paragrafo successive Per il resto, i due passi citati non hanno niente di particolarmente originale.

Non cosi* invece quest'altro caso, che fa parte anch'esso di una

evocazione di comabattimento navale: si tratta délia flotta fatta

salpare da Alcina per catturare Ruggiero fuggitivo:

sotto le vêle aperte il mar s'imbruna(VIII,13).

Il verso fu giustamente celebrato tra lUltro dai Ramat, che lo considéra come quello più tipicamente ariostesco, perché prowisto di "limpidité e naturalezza," di parole "cosi accuminate da sembrare irrealtà"; e scorge

Cap.XI, § 7.] 535*

qui "il modo originalissimo con cui l'Ariosto trasfigurava il vero"(

22

).

E, più di vent'anni prima, aveva già ritenuto l'attenzione del Knauer, il quale insisteva soprattutto su quella straordinaria abilità dell'

Ariosto a caratterizzare in modo inatteso e impressionante una visione

complessa facendo risaltare appunto una visione parziale del colore(

23

).

Fatto sta che questo verso, nella sua concisione, costituisce una stupenda sintesi di parecchie sensazioni visive e astratte: la forma délie vêle, il loro numéro, la vasta distesa del mare, quel repentino offuscarsi délia luce. Particolarmente felice qui è l'uso del verbo imbrunare,

che rende possibile quello scorcio espressivo, in accordo perfetto con l'economia sintattica, logica ed estetica dell'episodio. Tutto l'Ariosto è qui, con tutta la sua irriducibilità a meccanismi schematici.

Già si è visto (cap .VI, §44» che la foresta ariostesca si carat- terizza per la sua oscurità, dovuta aile folte frondi degli alberi, che

costituiscono uno schermo contro i raggi del sole. In nessun passo pero

quell'oscurità è più présente e pesante che nei Clnque Canti, dove si combina in modo particolarmente insistente con lo spavento del sovranna- turale, in un'atmosfera cupa già affine a quella tassesca. Taie appare perlomeno la foresta di Boemia, vergine non solo da "inimica secure",

ma persino dalla penetrazione délia luce:

quella mai non potesti fare aprica,

ne quando n'apri il di ne quando il serri,

ne al solstizio, ne al tropico, ne mai,

Febo, vi penetrar tuoi chiari rai (C.C. ,11, 101).

In questa selva oscuraÇC.C, II, 105) stabilf la sua dimora la maga Medea,

cosi che

ail'ombra bruna

di questo bosco di spavento pieno(C.C.,11,102)

Cap.XI, § 7.1 536.

non si vengono a ricreare né le ninfe né àlcùna divinité silvestre, berisi

gli "scelerati spiriti" e gli adepti di "importuna religion"(ibid.), cioè gli stregoni. Non è impossibile che vi sia n'ell'uso del sostantivo ombra un'allusione all'altro suo significato, quello cioè di "larva, fantasima, anima di morto", che risale al XIV secolo(24).. Né sarà sfu'ggita la sono rite cupa di quell'ombra bruna, con le sue nasal! e la ripetizione del complesso consonantico br-, il quale, senza voler cadere in un fonosim- bolismo semplicista, riesce comunque a generare un1impressione poco gra- devole—sostenuta evidentemente dai contesto particolare dell'episodio .

Negli stessi Cinque Canti si trova pero anche una valorizzazione positiva di una selva, quella cioè che circonda il palazzo délia fata Gloricia. Ma, si badi bene, questa "selva amena"(C .C. ,1, 73), composta di piante esotichè (antique palme, odoriferi cedri),è una creazione artificiale, reâlizzata con "maestrevol ordine" (C.C. ,1,75) per la gioia dei sënsi. Non c'è quindi da meravigliarsi se Gano

si mise a caminar pel bosco ombroso, t'rà via preridendb d'ascoltar diletto da' rugiadosi rami d'arbuscelli

il piacevol cantar de' vaghi augellilC.C.,I,76).

L'aggettivo Ombroso vi evoca piuttosto una proteziorie contro 1-'eccessivo calore del sole (cfr.C.C. ,1, 75: "là cui be11''ombra al sol si i raggi

toile,/ ch'al mezod\ dai rezzo è il calpr vinto"), e acquista dunque una

connotazione favorevole, mentre, a quanto pare, si allontana dalla sfera ottica per raggiungere quella délie sensazioni termiche.

Finalmente, per esprimere l'oscurarsi momentaneo del giorno, il poeta, com'è naturale, non ricorre tanto ai termini cromatici quanto a quelli che esprimono l'opposizione tra la luce e le ténèbre. Rari i cas! in cui sceglie di usare un'espressione classicamente co.nsidërata cromatica come nerb; e lo fa prëferibilmente nelle immagini o nelle

Cap.XI, §§ 7-8Q 537,

similitudirii, sublimendo in una tinta pura quella che era soltanto assenza di luce e privazione di splendore. Dall'altra parte, sembra che adoperi anche con una certa predilezione il brurio --1'aggettivo e il verbo corrispondente,—per via délia sua relativa polisemia: puo indicare tanto il color bruno délia tavolozza quanto il nero e l'oscu- rità in genere(25): su questa ambiguità ottica e cromatica pare che ail' Ariosto piaccia giocare. Una certa indeterminatezza si trova del resto un po' dappertutto in questo campo: si è visto, tra l'altro, quanto è

malàgevole stabilire se la qualificazione cromatica si riferisca speci- ficamënte ail'ostacolo stesso che intercetta la luce oppure alla sua

proiezione sul mondo: particolarmente rappresentativo da questo punto

di vista è il caso délie nuvole.

§., 8j, E si arriva cosi'alla seconda parte di questa indagine, quella

che riguarda le nuvole, il fumo, il vapore, tutto cio che pare un po* più denso e corposo dell'inafferràbile aria. Anche qui si osserva, per cominciare, un'incontestabile polarité del chiaro e dello scuro,

con prevalenza sensibile di quest'ultimo. Giovanni Evangelista pero",

evocando il Giudizio universale, aspetta

che torni Cristo in su la bianca nube(XXXIV,59).

Vien fatto di pensare, a questo proposito, aile rappresentazioni pittoriche—dotte o popolari che siano~di questo tema dell'arte sacra:

la figura di Cristo, che domina tutta la scena, è sostenuta da una nuvola, a cui si atnribuisce apparentemente una solidità che non pub avère. Né solo questo: è lecito pensare anche aile rappresentazioni teatrali contemparanée, in cui si usavano già largamente diverse ma-

chinari atti a far scendere in scena certi personaggi—il deus ex machina, insomma. Tali artifici erano particolarmente usati nelle sacre rappre-

Cap. XI, § 8.J 538,

9 C

sentazioni dell'Ascensione e dell'AssunzioneC ,) ; una nuvola di cartone dipinto vi ppteva vantaggiosamente nascondere la piattaforma mobile a cui si attaccava .il cavo. Taie aspetto insieme convenzionale e fari-

ciullesco è del tutto conforme ail'àtmosféra générale di quel paradiso

terrestre, che ci appare come qualcosa di bello, certo, ma tutto in

superficie: non si riesce a prenderlo troppo sul serio: possiede parec- chie caratteristiche dello scénario, délia tela dipinta, e ci rimane alquanto estraneo. L'apparlzione di Cristo su questa nuvola da stampa

popolare si inserisce pérféttamente in questa sceneggiatura, ancorché il bianco abbia una giustificaziorie "teologica" difendibile( ).

Non si ha più, evidentemente, una nuvola bianca quando si êvoca il gigantesco incendio preparato dagli artificieri sotto le mura di Parigi assediata:

torno la fiamma sparsa, tutta in una,

che tra una ripa e L'ai tra. ha '1 tutto pieno;

e tanto aeeende ±a alto, ch'alla luna puo d'appresso asciugar l'umido seno.

Sopra si volve oscura nebbia e bruna,

che '1 sole adombra, é spegne ogni sereno(XIV,1.35) .

Nel nesso oscura nebbia e bruria ritroviamo 1'associazione già notata di un aggettivo piuttosto cromatico (bruno) con uno appartenente ail' opposizione luce-ombra(oscuro), il tutto con effetto rafforzativo.

La seguenzà dei termini fa si*che la maggiore insistenza vada all'agget-

tivo cromatico. Da notarsi anche, in questi versi, un paràllelismo ab

bastanza rigoroso trà due série antonimiche imperniate sulle opposi- zioni "luna-sole", "chiaro-scuro", ecc: fiamma -nebbia, f iamma-umidp,

nebbia-sole, oscura e bruna- sereno: un'altra illustrazione délia ten-

denza générale del cromatismo in questo campo, quella cioè alla polarizza-

zione. Bisogna riconoscere che questa ottava riesce a creare un'atmos-

Cap.XI, §8.J

539

fera abbastanza suggestiva—quasi direramo dantesca, nel senso "volgare"

délia parola,—in cUi i contorni degli oggetti sono come sacri'f icat.i alla confùsione voluta delle tonalité cromatiche.

Tutte le altre evocazioni del fumo nero si trovano concentrate in un solo episodio, quello appunto pseudo-dantesco délia discesa di

Astolfo ail'Inferno(c.XXXIV), la quale si limita, praticamente, al suo incontro e dialogo con l'anima darinata di Lidia, l'amante ingrata

e proterva. Si badi che questo incontro è puramnete auditivo e orale, giacché 1-oscurità è compléta in questo sotterraneo, e il fumo nero e fitto: anzi, vi si insiste in modo piuttosto pesante, e tornano come un Leitmotiv le espressioni negro fumo(XXXIV, 9; 43; 47), affumicata

e nera strada(XXXIV, 8), caverria tetra (XXXIV., 47). E non si tratta di

mera ripetizione: tali espressioni occupano un posto importante nella struttura del canto. Il ltmgo racconto autobiografico di Lidia è in- corniciato, secondo uno stretto parallelismo, dalle evocazioni del fumo e dell'oscurità; le notazioni più "estërne" concernono Astolfo

—colui che entra ed esce dall'Inferno,— quelle più"interne"Lidia

—che vi rimarrà dentro eternamente e disperàtamente:

£ASTOLFO:J in quella affumicata e nera stradà (XXXIV,8);

l.LIDIA:J pur troppo il negro fumo mi molesta(XXXIV,9) ;

fRACCONTO DI LIDIaJ

—^pLIDIArJ or gli occhi ho lacrimosi, e il viso tinto

del negro fumo: e cosi avro in eterno(XXXIV,43);

-^[ ASTOLFO:"] il negro fumo de la scura pece,

mentre egli fu ne la caverna tetra(XXXIV,47).

La nerezza del fumo si arricchisce di vâlori particolari in questo episodio. Quel tema del fumo impenetrabile è come una fissazione

Cap.XI, § 8.J 540,

nel discorso di Lidia: forse è quello che la tormenta di più nella sua dannazione, perché le impedisce di far mostra délia sua bellezza, di cui è molto orgogliosa; e ne parla con un compiacimento, con una ci-*

vetteria che il suo soggiorno nell'aldilà non è ancora riuscito a

smorzare:

bella, ma altiera più, si in vita fui che non so s'altra mai mi s'aguagliasse : ne ti saprei ben dir, di questi dui,

s'in me l'orgoglio o la belté avanzasse;

quantunque il fasto e l'alterezza nacque

da la beltà ch'a tutti gli occhi piacque(XXXIV,15).

Se questa interpretazione fosse giustificata, avremmo qui una specie di contrappasso ariostesco: difatti, al negro fumo di XXXIV, 9 si oppone la luce aima e bella di XXXIV, 10, evocata con una certa nostalgia.

Si noti che sarebbe allora un contrappasso piuttosto psicologico e abbastanza tipico dell'Ariosto: il castigo consiste nel non poter con- templare la propria bellezza: indi tutta la disperazione racchiusa in

quell' e cosi avro in eterno che termina il discorso di Lidia. Per Astolfo, tutt'al contrario, questa faccenda infernale finisce con una pulitina alla fontana più vicina:

vide una fonte uscir ne la foresta,

ne la quai si lavo dai piè alla testa(XXXIV,47):

atteggiamento ben conforme a quel personaggio estroso, che tocca a tutto senza approfondire niente, e sul quale gli eventi scorrono e scivolano come l'acqua sulla pelle.

Da un altro punto di vista, si notera che affumicata e nera strada (XXXIV,8) non è altro che una variante del ricorrente e osses- sivo negro fumo, strutturata in modo sintattico diverso:

Cap.XI, § 8} 541,

negro fumo

af-fumi-cata e nera

stra.da

Questa espressione si unisce cosi' al coro générale délia nerezza infer

nale. Si osservi anche il susseguirsi, con effetto rafforzativo e super-

lativo, di pareCchie espressioni differenti dell'oscurità in XXXIV,47:

negro fumo

I

scura pece

caverna tetra

Il termine-chiave caverna vi rappresenta, in un certo senso, la sin-

tesi délie altre due notazioni.

Una struttùra altrettanto accurata si trova in un altrb passo dello stesso episodio:

or gli occhi ho lacrimosi, e il viso tinto

del negro fumo; (XXXIV, 43).

Tinto occupa l'ultima sillaba accentata del verso, che è di per se

un posto privilegiato; i versi pero sono in enjambement, e sembra

dunque che questo aggettivo cromatico rinvii all'inizio del verso

successivo, col quale intrattiene una strettissima relazione gramma-

Cap.XI, '§.§ 8-9.J

^542.

ticale. V'è inoltre una progressioriè riella precisione: il generico tinto rinvia al più preciso negro. Inoltre, il parallelismo ritmico- sintattico di questo passo è pressoché perfetto: a tinto, come si è visto, çorrisponde negro, ment-re è naturalmente il fumo a rendere gli

occhi laerimosi:

gli occhi ^laerimosi -> ^fumo

o r ho del

il viso tinto negro

La collocazione rispettiva di negro e di fumo çorrisponde a un costrutto di tipo "awiluppante". Fatto sta che è in questo episodio infernale che le espressioni cromatiche si strutturano nel modo più regolare e acquis- tano vâlori più precisi in questo campo alquanto sfuggente ed evanescente,

§_9_x In maniera générale, il cromatismo délia luce e dell'aria nell' opéra ariostesca possiede certe caratteristiche che lo diffe- renziano più o meno da quello degli altri campi. Per cominciare, la

messe di espressioni cromatiche vi è tutt'altro che abbondante;

inoltre, il loro uso sembra fortemente influenzato dalla tradizione letteraria, e vi si trovano quindi poche variazioni personali. Anche la distribuzione dei colori sembra piuttosto convenzionale: è caratte—

rizzata da una fortissima polarità, che sta certo nellë cose stésse,, ma che appare qui in modo alquanto achematico, quasi diremmo manicheico.

In questo cromatismo binario, la parte del leone spetta incontestabll- mente all'aurora; del tramonto e délia notte nelle loro mariifestazioni cromatiche non si parla che di sfuggita. Tutto questo potrebbe forse

Cap.XI, §9.^j 543,

deludere il lettore che si sarebbe aspettato Una sensibilité più grande, sottile e fine di fronte ai grandiosi spettacoli luminosi délia natura.

Fatto sta che l'Ariosto non è particolarmente affascinato dai colore nella sua esserizialité ottica, piuttosto inafferràbile e astratta, staccata dalle sue contingenze materiali; i colori, nella sua opéra,

si presentano più volentieri come superfici ben delimitate che come un mescolarsi, àggrovigliarsi e sfumare di raggi luminosi multicolori; ed è sintomatico che non si trovi presso lui— a differénza, per eseropxev dalla Gerusàlemmë,—nessuna evocazione o menzione dell'arcobaleno,

quella manifestazione luminosa e cromatica primordiale. Tutto questo,

per il nostro poeta, doveva sembrare troppo céleste, lontàno dalla

terra e, diciamo cosi, impreciso: quel fluire continuo di tinte, il tra- passo insensibile di un colore in un altro, l'assenza di contorni nitidi,

nu lia di cio sembra confarsi alla visione cromatica dell'Ariosto: pare che

non riesca a concepire i colori come entità fluttuanti nell'etere, mère riverberazioni di raggi, più p meno apparentate aile illUsioni ottiche.

Da taie concezione, che sarà quella prediletta da una certa arte barocca, l'Ariosto si distoglie risolutamente: se si volesserb raffroriti con

altre espressioni artistiche —raffronti sempre superficiali e che hanno

valore soltanto indicative,— non si dovrebbe per certo pensare aile

vetrate gotiche, a cui si sono paragonati i colori nell'opéra di Victor Hugo(

28

), colori che vengono ail'esistenza solo grazie alla

luce abbagliante che inonda la vetrata e si prolungano in lunghi e densi raggi coloriti che vanno a confondersi sul sècolare pavimento.

Semraai, si pensera piuttosto aile maioliche, con le loro superficie

colorite ben circoscritte e nitide, senza sfumature rjé soluzioni di continuité; non a caso, forse, le più antiche interprétazibni figu-

rative del poema ariostesco si trovano, appunto, su certe maioliche(

29

)..