L'ART DE LA RESTAURATION

i;OXTE\ANr Lies l'niNtiiTs

m

cor.oBis

oi: Mi:i\xf;Ks ni-s cm-LF.ms Arri.ioilis a roi s i.i;« oknrks :

PAYSAGES, FLEURS, FRUITS, AîilMAUX,FIGURES, ETC.

k'après les règles nFs (riII

WD ^{S M AI} TRKS

ft la r.oNXAissASCE VARFAITF, OB'» FFFETSrillMIQCtS SOU LFS >l\Tlf;RES COLORWTES

L'ART DE LA RESTAURATION

KT roXSKliVATION DES

TAni.E\t \

III MiiiiMt-; l'pnioN, iiiFOM)!i: n'\rHt:>. i'\ NmjMî\u plan

TRAITÉ MÉTHODIQUE ET RAISONNÉ

PEINTURE A ^L'HUILE

CONTENANT

LES PRINCIPES

DU

COLORIS OU

MÉLANGES

DES COULEURS APPLIQUÉS

A

TOUS LES GENRES:

PAYSAGES, FLEURS, FRUITS, ANIMAUX, FIGURES,

ETC.

d'après les RÈOLES des

GRAIVDS MAIXnES

HT LA CON.NAIS3ANCB PARFAITE DBSBFFGTS cniMIQUES SUR LB3 HATIKRBS COLOHANTSS

L'ART DE LA RESTAURATION

ET CONSERVATION DES TABLEAUX

QUATRliME ÉDITION REFONDUE d'aPRÈS UN NOUVEAU PLAN PAR

GOUPIL ET RENAULD

r\Ris

RENAULT, LIBRAIRE-ÉDITEUR

10,

QUAI DU LOUVRE

1872

MANUEL COMPLET

DSLA

PEINTURE A ^L'HUILE

CHAPITRE PREMIER

EuduUs et imprcsslous pour pcÊudrc snr

toile,

pa«

picr, carlou, pauiieaux et sur

luiir.

11estdela ijIus haute importancepourl'art,de préparerd'une façon rationnelle le

champ ou

lasurface do toile, bois

ou

autre matière qui doitrecevoir

un

tableau.

Les couleurs de l'enduitou impression dont on recouvre les pan- neaux, toiles

ou

cartons à peindre, peuvent varier à l'infini, mais le choix dela teinte n'estpoint étranger àla réussite

du

tableau, ni à sa conservation à venir.

En

parcourant les

musées

tant anciens que modernes,

on

voit le

danger de certaines impressions qui ont altéré de remarquables ta- bleaux de maîtres, telsque, parexemple, certainestoiles

du

Poussin, quiaffectionnait les impressionsen rouge au

minium.

On

voit aussi, dansles somptueusesgaleries

du

palaisdeVersailles, lesdéplorables ravages causés à

une

quantité de peintures récentes, parl'incurie desartistestrop pressés de ^vernirleursouvragesaussitôt achevés, etla blàmnble insouciance dos

hommes mémo

les plus re-

nommés

qui ont ignorélapartie matérielle technique do l'emploi do leurs couleurs, et

voué

pour ainsi dire de gaieté de

cœur

leursou- vrages àladestructionla plus prématurée.

N'est-il pas singulier,dans le temps de progrès

où

nous

sommes, que

la pratique dela peinture soitenseignée àl'École impériale des Beaux-.\rts,sansqu'onailjamaissongéà fonder,dans celte école,

uu

simple cours de chimie artistique, où l'on enseignerait, en quelques leçons, lachimiedes couleursà lajeunesse, quisaurait au

moins

l'A

B

C raisonné des procédés matériels ^([u'ellevapratiquer toute savie?

C'est

comme

^si l'onenseignait larhétorique françaiseados gens qui ignorent l'orlhographe etlagrammaire!

Impression des

toiles.

Choisissez^latoile pas tropneuve, assez claire, etavec le

moins

de

nœuds

possible, tendez-labien surlechâssis_; appliquez alorslacolle de gantet

du

blancdecraieadditionnéd'un

peu

deplaire lia etbroyez ensemble,ensuite raclezlacollequi passe parderrière.

La

toile devient alors très-tendue,

on

la laisse bien sécher,

on

la

ponce

ensuite soigneusement pour ^labien unir.

Quelques personnes impriment^d'abord avec

du brun

rouge broyé à l'huile de lin et

médiocrement

épais, qu'onrend siccatifen y mêlant

un peu

de

mine

rouge bien broyée:

on

étendcetteimpressionenpro- cédant

comme

pour lacolle;

on

laissesécheret

on

ponce. Troiscou- ches suffisent. Les

deux

dernièrescouches

peuvent

se faired'un

mé-

lange de grisrougeâtre quipeutaider l'artiste àébaucher plus agréa- blement enlui laissant

une

sorte de demi-teintedontilprofile pardes

frottisglacésde diverses couleurs.

Impression des panneaux.

Les planches de^bois

ou panneaux

doivent être préalablement en- collésdevantetderrière avec delacolle chaude de peau, cela

empê-

cherale boisde setourmenter.

Employez

lacolledemi-figée.

Imprimez-les aussides

deux

côtésavec

du

blaacde craie (d'Espa-

gne

etde la colle,

en

seservantd'une brosse douce), à plusieurs cou- ches, ayant soiude bienlaissersécher à

chaque

fois,afinquelespores

ùa

bois soientbien bouchés; unissez àla ponce, etpassez ensuitevos

deux ou

trois couches de blanc de

plomb

à l'huile,

moyennement

épaisses.Si

vous

voulez

du

grain,

tamponnez

lacouche avecla

paume

dela main, lacouleurprendra

mieux

sur

une

surface

un

peu grenue.

On

^peut,à volonté, fairece

grenu

plus

ou moins

sensible.

laapressîou miis'ale.

Donnez

d'abord

une

impression au plâtre, à l'huile, avec

du brun

rouge

ou

de l'ocre jaune, laqueWes'emboit dansle plâtre sec, etdon- nez-en

une

seconde d'une teinte gris rosaire par-dessus,

ou

d'ocre et deblanc,si

vous

préférez.

On

^peut,si la murailleestbiensèche, y

donner

àplusieurs reprises

deux ou

troiscouches d'huilebouillante,jusqu'à ce quel'on voie

que

l'enduit

demeure

graset nes'emboitplus.

On

l'imprime ensuiteavec

leblanc de craie et de l'ocre jaune

ou

rouge,

ou

^autres terres qu'on

fcroie

un peu

ferme et dont

on

fait

une

couche £urle mur.

D'autres personnesfont

un

enduit préalableavec de la

chaux

etde

la poudre de

marbre ou du

cimentfaitde tuiles pilées etbroyées ûne- ment, qu'onapplique àla truelle pourle bien unir; ilsl'imbibenten- suitede plusieurs couclics d'huile de linavec

une

grosse brosse.

En-

suite,

on

fait

une

composition de poix grecque, de mastic etde gros vernis,bouillisensemble dans

un

potdeterre,

on

l'appliqueàlabrosse etonunit àlatruelle chaude.

On

imprimeensuite la couleur à l'huile sur laquelle onviendra peindresontableau.

C'est

un mélange

d'huile cuiteavec

un pou

de lilhargequ'on délaio avec de lacirefondue.

On

chauffelapierre, leplâtre

ou

la toile qu'on veut enduire, et l'on passe dessus, avec des pinceaux, la préparation liquide.

On

peut remplacer la cirepar certainesrésines, telles

que

l'élemi, lecopal, et l'huile par

une

essence telle que l'aspic; cela est

mémo

nécessaire

quand

^les peintures qu'on doit y exécuter sont placées dansdes rez-dcchaussée

ou

lieux baset humides.

On

enduit^les statuesde pierre tendre, les vases,les bas-reliefs

ou

plâtre et médaillons, d'un encaustique à la cireetà l'huile lithargirée.

Lesenduits à l'encaustique conviennent égalementà l'impression des

panneaux

de métal de cuivre.

Considérations générales sur les papiers,

toiles,

panneaux.

En

Italie, les anciens ont

commencé

par faire leurs tableaux sur

panneaux

fortépais eten bois de peuplier; en Flandre, on adoptale

chêneinattaquable par les vers, toujours redoutablesàlapeinture sur bois.

On

imagina deles enduire quelquefoisde cire

ou

derésinepour lespréserverde l'humidité. M. Tachet fabri(iue aujourd'hui des pan-

neaux

en boisplaqué, croiséen divers sens, qui présentent toutesles garanties possibles de solidité.

On

imprimait

anciennement

les pan-

neaux

avecde lacraiedélayée dans de la colle animale

ou

bien avec

du

plâtre éteint. Montaberldit qu'aux x* etxicsiècles, on collaitsur les

panneaux une

^{toile qu'on imprimaitd'un enduit blanc, analogue}

au

stuc. C'est ainsi que les Chinois procèdent pour les grandes pièces de vieuxlaque, siromarquablcmenlunies; puisles toiles sontvenues, qui les ont remplacées, ^et maintenant elles sont d'un usage presque général.

Il y a

néanmoins

quelquesartistes qui, pourde^petits tableaux do genre, préfèrent lespanneaux, leur grain

hn

étant,selon eux, plus fa- vorable que r.elui de la toilepourtcrniiiior et soignerminutieusement certainesparties délicates, entre autres les nus.Malgré cela,

nouspen-

sons qu'ondoits'abstenird'employerles toiles delin, etsurtoutcelles de coton; celles de chanvre,les plus fines, écrues, d'un tissu bien égalettendues surchâssis,avecclefs

aux

encoignures, sontles meil- leures. Celles dontle tissu seraitlâchereprennent de^lafermeté, si

on

lesenduitd'une couche de colle de gants tièdequ'on étend avec

un

couteauà

manche

coudé,

en

en

promenant

letranchant

émoussé

droit et

comme une

règle àla surface de la toile, pour

en

égaliser l'appli- callon. L'encollage

une

fois sec,

on

ponce, et

on

applique

deux ou

trois couches de blanc de céruse, broyé avec

une

partie d'huile de noixet

une

d'essence de térébenthine, àla consistance d'une

pom- made. Au

bout detrois

ou

quatrejours, l'impression sera

bonne;

elle

adhérera suffisamment à la toile et

ne

serapas cassante. Cetteprépa- rationest

peu

coûteuse ettrès-recommandable dans sonemploi.

Les tableaux des Vénitiens étaient généralement imprimés avec

du

plaire; aujourd'hui

on imprime

généralementàl'huile.

Les

marchands

de Paris les impriment

en

les

tamponnant ou en

les ponçantaprès l'impression.

On

trouve chez

eux

des impressionstrès- variées pourla grosseur

du

grain, d'une couleur généralement jau- nâtre.

La

pratique et l'observation démontrerontles différents partis qu'on peuttirer

du

plus

ou moins

de grainde la toib, pour l'exécu- tionpittoresque.

Nous

reviendrons sur ce sujet

en

parlantdes procé- désd'exécution,etnous dirons,

en

règle générale ; qu'unpeintre qui

voudra

exécuter

un

tableau de petite dimension devra choisirdepré- férence

une

toile lisse, à

moins

qu'il

ne

veuille y ^jeter

une

esquisse

ou

pochade rapide etd'une touche

un peu

heurtée, n'indiquant

que

des effets brillants delumière. L'impression lisse stimuleraetforcera pourainsi direlepeintre à

un

fiaiprécieux, qui est

un

des méritesdes petitstableaux. (Voir les admirables peintures des Terburg, Melzu, Meyris, Ostade, etc., etc.; et, de notre temps, les Meissonnier, Paul Dclaroche, Decanaps.)

Il n'est pas

non

plus indifférent de faire le trait d'un tableau avec n'importe quelgenre de crayon.

Nos

jeunesartistes desacadémies ont l'habitude de crayonner

au

fusainle trait d'une figure. ^Il est évident

que

le noir

du

fusain

ne

faitquesalirles tonsde chair; lacraie serait à cet égard plus inoffensive; mais, après avoir tracé

une

figure

nue

avec la craie,

on

ferabiend'en chercherplus finementles contours avecla sanguine,qui a plus de rapportavecla couleurde la chair.Il

vaudrait encore

mieux

esquisser avec des crayons de pastel rosés, demi-durs.

La

raine de

plomb

esten tout casd'un emploidétestable.

On

fait également usage d'un papiercollé sur ^toile etenduitde vernis

gomme

^copal prép.ué de la

même

façon

que

les toiles : on s'en sert

surtout pour peindre des études, d'abord en raison de l'écoDomie qu'ontrouve à s'en servir, ensuite àcause de la facilité qu'iloffre à

l'artistevoyageur dontles toiles

ou panneaux

augmenteraient de beau- couplebag.ige, taudis que vingtoutrente

morceaux

de papier àpein- drepeuvent aisément tenirdanssa boitedecampagne.

Au

reste, sice qu'on a faitsur papier mérited'être conservé,

on

peut le fairerentoi- ler, c'est-à-dire le faire reporter sur châssis,

comme

il arrive p. ur la restauration, lorsqu'on fait remettre de vieux laLkaux sur toiles

neuves.

CHAPITRE

^II

De la nature dis coiilcnrs.

Lesartislfsqui emploient lescoulenrs ont besoinde quelquescon- naissances scientifiques, sur la nature des matériaux à leur usage, leur compositionetleseffetspliysiqucsetchimiques quise produisent par diverses causes, ^et gui,si

on

les ignore, occasionnent

aux

pein- tres de sidéplorables mécomptes.

Les fibricauts de couleurs fournissent au

commerce

des produits d'une teinte aussi belle que possible et au prixle

moins

élevé, mais

l'artisteconsciencieux ne se contentera pas de ces seules qualitésap- parentes : il devra savoir qu'il faut, pour qu'une couleurremplisse lesmeilleures conditions, qu'elle puisse, étendue aupinceau, en cou- che très-mince,

masquer

la couleurdel'objetsur lequel

on

l'applique (c'estlaqualitécouvrante). Lessubstancesles plus deuscs et les plus lourdes présentent cette propriété

quand

elles sont parfaitemeut broyées.

Les

composés

de

plomb

couvrent beaucoup, mais noircissent aisé-

ment;

le blancîle zinccouvre moins,quoique son usage soittrès

en

faveur, maisil ne change pas.

La

fixité

ou

solidité d'une substance colorante est surtout im- portante.

Nous

soumettons ici, d'après les données scientifiques les plus réceiitcs, la liste des couleurs le plus en usage que la

peinture emploie, en indiquant leursdegrés de solidité.

Les couleurs qui servent aux divers emplois de l'artsont des sub- stances empruntées

aux

trois règnesd.i lanature.

Le

règne minéral fournil lestroisquarts descouleurs de lapeinture à l'huile; ce sont des terres,desmétaux,desoxydes etdes combinai- sons salines. Celles

du

règnevégitul

mauquent

decorps, de fixité,et

ircQi leursprincipes coloianlsdes fliurs etdes racinesprécipitées^.ar

les alcalis; celles

du

règne animalsont^lacochenille, lasépia, qui

ne

s'emploient pas à ^l'huile.

Il faut,

en

outre,

que

lescouleurs réunissentlapropriétédese

mé-

fanger parfaitement

aux

liquides qui servent à les délayer, de sé- cher vite, d'être insolubles dans l'eau, et den'être pas

décomposées

parlamixtion avecd'autres.

Il y a aujourd'hui

une

profusion inouïe desubstances

vendues

par le

commerce

sous des

noms

quin'indiquent pas leur véritablecomposi- tion chimique.

Aucun

contrôle n'estexercé sur les falsifications des couleurs. Les artistes les achètent aveuglément. Ils feront toujours

mieux

d'acheter

en

poudre et debroyer

eux-mêmes

les couleursdont la naturepourraitêtre douteuse.

Liste des couleurs qu'on peut employer généralement dans les arts d'après leur degré de solidité.

TRÈS-SOLIDES.

Oxydede zinc, Blanc d'Espagne, Craie,

Chauxvive, Sulfate debaryte, Argenten coquille.

Or en coquille, Jaune Mérimée, Ocre jaune, Jaunede Naples, Terre d'Italie,ocrederu.

Jauneminéral.

Jaune de clirôme, Gliromate de baryte.

Laque minérale.

Outremer Guimet, Bleu d'azur naturel.

Cobalt, Smalt,

Outremerdecobalt, De fuméedevigne,

^ ' D'ivoire,

De

Francfort, D'Allemagne.

Arséniate decobalt, Ocre rouge.

Laquede Garance,

Carmin

decoctienille.

Laque carminée.

Rouge

de Prusse,

Rouge d'Angleterre, colcothar, brun rouge.

Rosede cobalt.

Bol d'Arménie.

Vert de cbrôme.

Vert de

Rinmann,

Vert demontagne naturel.

Vert Milory, Terre de Vérone, Terre de Siennecalcinée.

Brun de manganèse, Brun Vandick,

Bitume deJudée, momie.

Terre d'ombre, terre de Cassel.

Couleurs qui changent.

Parmi

lescouleurs pernicieuses, àrejeter de la peinture àl'huile,

ôû

doit citerlevert de-gris, qui noircit

au

contact del'huile.C'est

un

oxyde decuivre

ou

acétate decuivre, sortede sel quiadétruitbean- coup deial)leauxde Léonard deVinci, qui malgré ses profondes con- naissancesscientifiques,

en

ignorait les eiïets.Il employait également

le noird'imprimeur. Néanmoins, ^les Vénitiens ont employé le veri- de-grispai glacispourlesdraperiesetdesverduresqui ontpeu changé.

Mais ils employaient de préférencelamalachite,

devenue

très-dispen«

dieuse etrare aujourd'hui.

Le jauneintense, qui est le produitde l'oxyde de

chrome

et qu'on emploie souvent, ne supporte nilecontact des autres couleurs, ni ce- lui de Thuile;

combiné

avecl'alcali,

du

bleudePrussebroyéàl'huile, il rougit, devient noirâtre, et

ne

saurait donnerdes verts durables.

Seul ^il ie conservemieux.

Le

carmin Je cochenille,couleur

du

règneanimal, le vermillon,la terred'ombresontdansle

môme

cas.

Le

massicot jaune, la gomme-gutte, l'indigo etpresque toutesles couleurs qui sontexemptes de décomposition et d'évanouissement à

lalumière,

comme

le seraient les stils degrain, les mauvaises laques et touteslescouleurs végétales, ne sontsolides et inaltérablesqu'em- ployéesà lacire, et,engénéral, dans lesglutens sanshuiles,

Conlenrs très-pcn solides.

Cinabre, laque de

Fernambouc,

rouge de Carlbame,ocre verte, vert devessie, vert anglais, cendre verte, vert de Schèle, vert de

Brème,

pourpre de Cassius,violetvégétal.

Le

mode

depréparation,debroyage,de

mélange

avecles huiles,etc., influe

énormément

sur ledegré de fixité descouleurs.

En

général, la couleur sera d'autant plus durable, qu'elle aura été obtenue à

une

haute température,etqu'elle aura résisté pluslongtemps àl'action do

lachaleur.

Lescouleurs doivent être,autantque possible, conservéesdans

un

endroit sec.

Pour

sécherles couleurs en poudre qui auraient absorbé del'humidité, il fautlachaleurgraduée de l'étuvc.

Les rayons solairesconcourentàladestruction

du

plus grand

nom-

bre des couleurs, puis lesémanations gazeuses existantdansl'atmos- phère.

Les bonsvernis sont les meilleurspréservatifscontrel'actiondélô- lère et décolorantede la lumière.

Lescomposés de

plomb

noircissent tous

au

contact des émanations méphitiques produites par lesulfure noirde plomb, et certaines pein- tures blanchesoù l'ona employé des siccatifs à base de sels sulubles dezinc et de

mangauùjc

jaunissent avecle temps.

- 10 -

CHAriTRE m

Prépaa-ation des coulcnrs.

Beaucoup

d'artistes

du

premier mérite ont des habitudes systémati- quesrelativesà l'emploi de telle

ou

telle couleur depréférence àtelle

ou

telle autre; c'est

une

des choses qu'il faut éviter, car le

bon

sens

nous

ditquetoutsystèmedoit être proscritdans

un

artquise propose souvent l'exactereproduction de lanature^ et lebutdesrecherches de

l'artistedevant être de trouverlestons nécessairespour

en

arriverlà, il

ne

doit rien proscrire de la palette, excepté les couleurs qui noir- cissentavec le temps, celles qui

peu

à

peu

rongent cequi les envi- ronne, et enfin, cellesqui

empêchent

les

mélanges

dans lesquelselles entrent, de sécheraussi

promptement

qu'onpourrait ledésirer.

Les couleurs se

vendent

enpetitesvessieset

en

tubes.

On en

trouve de toutespréparées dans

beaucoup

d'endroits;mais

une

foishors

Pa-

ris,

ou

travaillant loind'une ville, la provision qu'ona faite peuts'é- puiser, et l'ona besoin,

en

ce cas, de pouvoir remplacer ce qui fait défaut : c'estpourquoi

nous

croyons devoirindiquer le

moyen

des'en procurer sur-le-champ.

Pour

cela,

on

doit emporter dans ses excursions des couleurs

en

poudre; plus

une

glace dépoliedontl'emploiestspécial, avec

une mo-

lette (les

deux

outils nécessairespourbroyer) et

deux

couteaux sou- ples : l'unenfer, l'autre

en

corne.

Le

broyage s'opère en mettant surla glace

une

certaine quantité

de

couleur,qu'onarroseavec de l'huileblanche d'œillelte,etqu'onécrase àl'aide de lamolette

en

tournantetappuyant àla fois; pour s'assurer quel'opérationest bien faite,

on

prend

un peu

de couleurentre

deux

doigts, et si

on

n'y sent plusde grain, c'est qu'elle est broyée sufîi-

samment.

Afinde

ramener

lacouleurmise en cet étatsur le centre de laglace oii s'est faitel'opération,

on

se sert del'un des

deux

couteaux destinés àcetusage; l'un,

en

fer,

ne

sauraits'employerni semettre

en

contact aveclescouleurs qui peuvents'oxyder; pour^celles-là,

on

se sertd'un couteau de corne.Les couleurs qui craignent l'approche

du

fersont:

le blanc, les ocres, lejaune

deNaples

et lejaunedechrome;

on

peut,si

on ne

veutpas se

donner

lapeine demettreles couleurs envessies, les placer dans de petits pots de porcelaine

ou

de faïence biencou- verts.

Des huile».

On

se sert,

pour

peindre, de

deux

espèces différentes:^l'huile

de

In, ou

l'huile d'œilletle, olivetteou depavot,plusb'anche

que

l'hu'le

—

11

—

de lin, quebien des ^artistes remplacentpar l'Iniilegrasse,qui est pré- frrabte pour les couleurs qui se sèchent difïlcilement, telles que les laques, les bruns, lesnoirs; mais, aujourd'hui, on pré.ere le siccatif de Harlem, qui est clair et ne

communique aucune nuance aux

cou- leurs.

Le moyen

d'avoir

une

huile siccative incffcnsivc (c'cst-à-dîrcqui ne jaunisse pasetn'altèrepas les couleurs),c'estdefaireconcentrercelle de noix en la faisant bouillir

une

heureau bain-marie.

Leshuilesessentielles sont: lol'essencedetérébenthine, produitde

la distillationde la térébcnlhineliquide, provenant de certains arbres résineux.

2» L'huile d'aspic, extraite d'une grandelavande,

commune

en Lan- guedoc.

Roaumur

s'en est servipourdissoudre lecopal.

3» L'huile de romarin; 4° l'huile essentiellede lavande.

Les couleurs liqucfiées parles huiles volatilessèchent plus

promp-

tement que lescouleursliquéfiées parleshuileslixes.

Une

desqualités qu'ondoitreihcrcherdans leshuiles, c'est lablan- cheur

ou

iransparencc. Les huiles giaises sont habiluellcnicnl foncées;

ellesfont craqueler lapeinturesionen abuse.

Ed

général, toutesles huilessont susceptiblesde devenir siccatives»

en

étantchaufféesaveclalitharge

ou

oxyde de plomb.

Soins ponr

le

(rnTnIl et

In

conservation de»

pinceaux.

Les instruments de ^travail

du

peintre,

comme ceux

du dessinateur, exigentetméritent tous les égardsettouslessoins possibles.

La

poussière est

ennemio

jurée de la peinture.

On

raconte que le célèbre Gérard

Dow,

immortel auteur de la

Femme

hyJropique,

no

laissait pénétrerpersonne dans son atelier;

on

prétond

mémo

qu'il y descendait par

une

trappe

ménagée

auplafond, ponréviter les tour- noiements

poudreux

qu'auraitpu soulever

une

porte sur leparquet, etque,

une

fois entré, il restait assis immobile

un

quart dheurode- vant son travail, dans lacrainte d'agiter, parle

mouvement

deson corps, des poussières qui auraient pu faire des grains et souiller la surface de la toile.

Le

coke et lecharbon deterrequ'on brfll'^ dans lesateliers salissent

beaucoup

lapeinture. 11esttrcs-ulile detenirletableauqu'onfait dans

une

position au

moins

verticale, afin d'cmpôchcr les corpuscules aé- riensdont l'air estrempli de s'y attacher. Évitez do retournervo tre toilecentrele

mur

enlaprivantd'air, leshuiles ne peuvent s'évnporor convenablement. L'essence gâte les brosses et les pinceaux.

— 12 —

Les pinceauxlaissés à lapoussière, sivous

ne

peignezpastousles jours, se rongentpar lapointe. Ilest utilede les tenir enfermés dans quelque boîte

ou

tiroir qui contienne

du

tabac

ou

qui ^soit

imprégné

de son odeur, qui tue ^lesmites invisibles,

ennemis

despoils.

On

peut aussi les imbiberd'huile d'olivesavant de s'en servir.

J'ai

vu

à Florence, chez plusieurs peintresde

mes

amis, des boîtes

ou

châssisdestinés

aux

tableauxen voie d'exécution, formant

un

re- bord (toutautour de la toile), sur lequel, au

moyen

d'unetringle,

on

faisaitglisser

un

rideau

pour

préserverle travaildes inconvénientsde lapoussière.

Jeliens

du

célèbre Robert Fleury

un

procédé qu'il estfort utile de connaître

en

voyage, pour emporter des esquisses ^faites àla hâte et qu'on n'a

pu

laissersécher àloisir; il consiste à les couvrirde plu- sieurs feuillesde papier Joseph,

en

évitant de lesrouler.

On

les

met

en portefeuille les

unes

surles autres, sansles frotter.

A

l'arrivéechez soi,

on

les laissebien sécher

au

soleil, et

ou

enlève ensuite le papierJoseph avec

un peu

d'eau, il s'en

va

sous le doigt, etl'on n'a

que

fort

peu

de retouchesà faire.

Qualités de la palette*

La

palette doit être légère

au

bras; il y

en

ad'ovales, de carrées;

cellesdesChinois sont

en

demi-cercle, le diamètre posantsurle bras, avec

un

troupourlepouce

ménagé

d'uncôté vers

un

des anglesfor-

més

parlediamètre etlacirconférence. Cette dispositionestfort bien raisonnée,et

donne une

grande facilité pourlaJuxtaposition des cou- leurs, qui se rangent

très-commodément

lelong de lademi-circonfé- rence.

La

palettelaplus usitée est ovale et doit êtreplus épaisse vers l'ouverture quisert à passer le pouce;

quand

^elleest bien

poncée

et polie

au

tripoli fin,

on

l'imbibe d'huile de lin

non

cuite, cette huile devenantplusdure;

on

suspendensuite lapalette pour sécher à ^l'air, mais

non au

soleil. Cette opération est lente, et

on ne

doit lacesser

que

lorsque le bois n'absorbe plus ^l'huile. Montabert conseille,

au

lieu d'huileseule, lecopal dissousdans l'essence d'aspic etintroduit danslebois

au moyen du

feu.

Ce

procédé est expéditif.

Une

palette dont le bois estd'une

nuance sombre

oblige,par l'effet

du

contraste,à

monter

de ton les mélanges,

au

fond

sombre

faisant paraîtreplus claires toutesles teintesqu'on y^superpose.

foius de la palette.

11est utile detenirlapalette propre et de lanettoyer chaquejour.

Certains peintres se bornent à déchargerlescouleurs qui setrouvent

-

13

-

nngées

habituoUemenlvers lebord supérieur, surle bas de laparlio inférieure, et deles reporter,le lendemain, àla partiesupérieure,

où

ellesdoiventse trouver;

on

_{y ajoute} ^en

même

^temps

un peu

d'huile (i'œiUcltepourles rafralcliir.

D'autres nettoiententièrementla palette aprî'S en avoir transporté lescouleursdans

une

assiette,qu'on remplitd'eaupour les maintenir humides,

ou

sur dos Landes deverre

ou

de glace qu'on

met

tremper dans l'eauettoujoursloinde lapoussière.

On

frotte le bois pour lu décrasser avec

un peu

d'huile et de la prêle, etsilacouleurest trop incrustéedansle bois,on peut ajouter de latérébenthine

ou du

savonnoir.

De

rciii->loi fies coiileiirs

eu gcuérni;

«le

Icnrs avaufascs et de Icnrs iucouTéuicuts.

Le BLANC d'argknt est le plus parfaitde tous les blancs.

On

s'en sertpourpeindre leschairs, leslinges, lescielsettoutce qui exige la pureté, lafraîcheur.

Son nom

lui vientdesonéclat brillant;ilne con-

liciil pasd'argent. C'estle

même

quelecéruse, le blancen écaille, le blancde

Krems

(petitevilled'Allemagne). La manière dont onlebroie influe beaucoupsursa beauté. VValin conseille de le broyerà quatre reprises diû'érentos, et le plus

promptcment

possible, avecl'eau claire, etde le laisserbien sécher enpastilles àchaque fois avant de le

mé-

langer avecl'huile.

Compositiou de

^la

palette.

Blancd'argent, Blancdeplomb.

Jaune deNaples, Jaune brillant.

Ocrejaune.

Ocrede ru(1),

Jaune indien, Clirômo clair,

Ghrômu

l'unco, Ocrerouge, Brunrouge, Cinabre,

Vermillon de Chine, Laque degarancerose,

Laquedegarancefoncée, Carmin brûlé,

Rouged'Angleterre, Bleu decobalt, Bleu d'outremer.

Bleude Prusse,

TerredeSiennenaturelle, Terre de Siennebrûlée.

Brun de Prusse, Terre deCologne, Brun composé.

Noir deptklie.

Noir d'ivoire, Vert Vérouèse.

CHAPITRE IV

(1)

Ru

veut dire ruisseau; on recueillait l'ocro dj ru dans les dépôts formés par desruisseaux d'oaux ferrugineuses.

_ 14 —

Le

blanc de

plomb

a plus de corpset

ne

s'emploie

que

dans la peintureàl'huile; il noircitàla longue, mais le vernis le préserve ordinairement del'action desvapeurshydro-sulfureuses plus

ou moins

répandues dans l'atmosphère.

Le

BLANC DE PLOMB s'emploic dans les grands tableaux quidépen- sent

beaucoup

de couleurs;

on

s'ensertaussi pour lesfonds etautres grandes partiesqui n'exigent pasautantde vivacité deton.

La

céruseplus

ou moins

calcinée

donne

naissanceaumassicotjaune clair

ou

foncé

du commerce

(oxyde de

plomb au

premier degré

ou

pro- toxyde de plomb). C'est chezlesfabricantsde

minium

qu'on trouvele vériiable massicot.

Pour

préparerle

minium,

le

plomb

estcalcinédans

un

fourneau à réverbère,

où

se produit

un mélange

de massicotetdo

plomb

plus

ou moins

divisé.

On

sépare ces

deux

matières par tritura- tion et lévigation (opération quiréduit

en

poudretrès-fine).

Le

mas- sicot, qui estplus léger,

nage

àlasurface de l'eau;

on

le décante,

on

le laisse déposer et

on

le recueille ensuite pourlefaisesécher (recette de

M.

Mérimée). Saqualité est très-siccative.

On

trouveraitde l'avan- tageà l'employer à l'huile dans les

mélanges

avecdes couleurs qui sèchentdifficilement, leslaques etles terresbitumineuses.

La mine

orange

ou minium

clair n'a

aucune

solidité.

Jaune de Naples.

— On

ne doit jamais s'en servir

mélangé

avec 'd'autres couleurs pour peindre les parties lumineusesdes chairs, car, étant chargéd'arsenic, il

décompose

lesblancs, les cinabres, et tendà les faire tourner

au

vert, son plus grand défaut étant de verdiravec les années.

Comme

^le jaune de Naples couvre parfaitement,

on

peut l'employerdans lesrefletsdes chairs,

du

côtéde l'ombre; là, il

rem-

placele blanc avec avantage, car il est

moins

lourd et

moins

froid.

Dans

lesfleurs, dansles draperies jaunes,

on ne

saurait

non

plus s'en passer. Ilestindispensable dans le paysage pour toucher les parties lumineuses des arbres.

On

s'en sert encore pour retoucher ^les ors.

Mêlé

avec le bleu de Prusse

ou

l'outremer,il produit de jolis verts clairs.

Le

jaune de Naplescontient

du plomb

etdel'antimoine.L'amassette de corne blonde

ou

d'ivoire est

recommandée

pour le triturer. Celte couleur serait

avantageusement

remplacée par le jaune d'antimoine, quiest leplusbrillant et très-solide.

L'ocuE JAUNE CLAIR estindispensable dansles carnations; elle entre dans

une

foule de tons

composés où

nulle autrecouleur

ne

saurait la

remplacer; de plus, elle al'avantage de

ne

nuire à

aucune

d'elles, de

même

qu'aucune d'elles

ne

saurait l'attaquer;sans êtrelourd£, 1ocre jaune claircouvre bien: aussi

on en

fait

un

usagejournalier dans-les

—

lo

—

partieslumineusesdes fabriques, desterrains,et,préfcrablement à toute autre,

on

lafait entrer danslesteintesdestinéesàpeindreles chairs.

L'ocuii DE RUou jaune obscurentredanstouslesmélanges d'ombres quidoivent avoir de la vigueur, et quise trouveraientaffaiblis si,

en

saplace,

on

se servait de l'ocrejaune clair. Il faut observerdo neja- maisla mélanger avec des teintes briiianles cl lumineuses, surtout avecle blanc, car ledéfautde l'ocre de ruest de pou^ser au brun.

Comme

l'ocrejaune clair, ellecouvre bien,etfait de très-beaux verts chauds,

mélangée au

bleu de Prusse. Tourles terrains, les meubles, lesfonds, elle fournil des tons excellents.

Le

JAUNK INDU N cst

Une

couleurd'une extrême ^solidité, mais

qu demande

à Ôlre bien choisie; car il en existe de verdàtre, qu'il faut éviterd'employer. Le beau jauneindien est d'une

nuance

boulond'or, etcontribue àfairede fortbellesdraperios jaunes.

On

euobtient aussi pourlepay.sage de magnifiques tonsverls. Mélangé

aux

ocras

ou aux

jaunes de Naples, ilen ravive l'éclat et lavivacité; mais,

comme

il

n'apasde corpspar lui-même,

on

nesaurait s'en servir pourempâter.

Il estessentielde ne jamaisle faire entrer dans les ciels ni dansles chairs, car il foisonne tellement,qu'onnesauraits'en rendre maîtreet qu'il absorberait lesautrestuns auxquels onvoudrait l'associer,pour l'usagequenous

venons

d'indiquer.

Les

chrômes

sont très-solides; ilsprocurent de

beaux

verls etdon- nent debelles nuances auxdraperies,

L'ocnii nouGE cLAUiest une couleurdes plusutiles; sanuance, d'un rouge fin, convient beaucoup

mieux

que lescinabresdans

une quan-

tité de mélangesoii leur ton trop ^vifet trop cru romprait l'harmonie.

Ellepartage avecl'ocre jaune rinestiniable qualité do ne pasiiouvoir ôlre altérée par le

mélange

d'autres tons, étant aussi fort innocente parelle-même.liUe remplace très-avantageusementlescinabres, toutes lesfoisqu'il s'agitd'untondechairmâleet énergique.

LeBr.uN noLGE koncê est

une

couleur vigoureuse^qu'il ne faut

em-

ployer qu'avec réserve, parce qu'elle fournit

abondamment.

On ne

doits'en servir dans

aucune

partie lumineuse,surtout dans les carnations;maiselle est excellente pourles touches sanguines.

Le

CINABRE DE IIollande(I) doit, pour être d'une

bonne

qualité, no pastirer sur l'orange; car, s'il était de cette nuance, celaprouverait qu'il estsophistiqué par

un mélange

do rouge de Saturne (minium), dans l'inlcnlion do lui donner

un

éclat plusvif,et,

comme

le

minium

se

compose

de

plomb

et d'oxyde calciné,il noircit beaucoup, surtout

(1) Combinaison intinfede mercure etdesoufreousulfure demercure.

— 18 —

à ^{l'huile, et} faitnoircirlecinabre auquel

on

l'associe etquiest

un composé

de soufreetdemercure.

Le

cinabre produitle meilleureffet

en

le

mélangeant

avec

du

blanc pourlesroses;

on

doitaussis'enservirpourlateintelocaledes chairs

en

lemêlant avec

un peu

d'ocrejauneclair,et

en

celail est fort utile;

carsi, dansce mélange,

on

employait à sa plaça la laque,la teinte qu'on

en

obtiendraitseraitd'une froideur désespérante.

Le

ciNABUEou VERMILLON DE LA CniNEestplusCarminé que celuiqui seprépare en Europe,etdontle meilleur

nous

vientde Hollande;

on

s'en sert préférablement à l'autre lorsqu'on veut faire

un

ton rose frais;

mélangé

avec

du

blanc,

oh

en obtient toutessortes de

nuances

roses

moins

froides

que

^si

on

y employait ^la laque pure,et

moins

jau- nâtres

que

si

on

se servait

du

cinabre de Hollande.

Il faut se rappeler

que

les cinabres

ne

peuventse remplacer par

aucune

autrecouleurrouge dans lapeinture à l'huile;

nous

avons dit

que

l'ocre rouge^clair s'employait dans les carnations vigoureuseset nuancées de^ton, maisc'estavec lecinabreseulement qu'on peutfaire desteintesassez pures, assezfraîchespourlescarnations de

femmes,

d'enfants et

même

^decertains

hommes.

Cette couleur, qui ^estassez solide,peutêtrefalsifiéepar

un mélange

de

minium;

^ilfaut, pour s'en assurer, placerla substancedans

un

creuset sur

un

feu ardent, et si, après l'évaporation,

on

trouvedes globulesde

plomb

réduit, c'estla preuve qu'ily avait

du minium.

Les cinabres sepréparent àl'huile

au moment

oîi

on en

a besoin.

On

doit lestenir épaisetfermes.

La

LAQUE DE GAnANCE ROSE cst

uu

toutrès finetplus solide qu'au-

cun

autre; lesplus belleslaques decetteespèceviennent deBerlin et

de Munich.Celles quisefabriquent

en

Francesontloinde lesvaloir;

elles

ne

sont ni aussipures ni aussifoncées; le plus bel éloge

que nous en

puissions^{faire, c'est}de dire que,

employée

pour l'aquarelle etpréparée à la

gomme,

nous en

avons vu

qui, depuistrente ans, n'ont pasbougé.

Nous engageons

lespeintres soigneux à bien faire attention à

ne

pas prendre leurs laques

en

vessie, parce qu'elles se graissent facilement. Il est

beaucoup mieux

d'enbroyer la quantité nécessaire

aux

besoins

du moment. Comme

lalaque est

une

couleur très

peu

siccative, ^elle se conserverasans difficultéfraîche et

bonne

surle coin de la palette; seulement, il n'y faut mêlerd'huilegrasse qu'au

moment

des'en servir.

La

laque rouge, ^fine,vraie, ditede Venise

ou

de Florence, estcelle dontle corpschimique

ou

terre d'alun estt>.intavecl'extraitde laco- chenille;

on

doit la choisir haute

en

couleur, claire, nette,inaltérable

au

cil'.on

oa

au vinaigre Ceslaques

ne

sont point solides' mais

on

m- connaît pas de couleurs qui paissent

donner

leur équivalent

en

beauté.

I.a laque de garance, d'un rouge analogue à celui que

donne

la cochenille, tire son principe colorant des plantes de garance qui croissent à

Smyrne,

enAlgérieet danslescontrées méridionalesdela

Franco.

La LAQUE DE GAnANCE cnAMOisiE présente àceux qui l'emploientles marnes avantages, et l'ondoit la traiter do

même.

Lorsqu'on l'achète en grains pour la broyer soi-même, elle ne semble pasaussi brillante que l'autre; mais,

une

fois broyée, elle acquiert

une

grande énergie de tonetcontient beaucoup ^plus de pourpre : aussis'en sert-on pour ce qui

demande

delavigueur. Lorsqu'on la môle àlaterrede Sienne brûlée, elle

donne un

ton d'une force et d'une transparence que nul autre

mélange ne

saurait atteindre; elle est surtout précieuse pourles draperies,

aux ombres

desquelles elle ajoute

une

profondeur extrême.

Le

CARMINBn'Ji.É,

ou

laque deVenisebrûlée, est

un

ton magnifique.

Sa

destination estla

même

quecelle des laquesdont nous

venons

de parler. Celte couleur s'obtient au

moyen

de laques brûlées, mais toutes ne sont pas bonnes pour cet usage^, et les seules qu'on doive y employer sont les laques faites de cochenille pure; il est

donc

important, si on

ne

la prépare soi-même, de s'en procurerde bonne.

Les vigueurs pourprées que

donne

le carmin brûlé le disputent à celles

du

plus beau noir, etsont en

môme

temps d'une transparence parfaite.

RoucE

d'Angi.eteurr.

—

Cette couleur est d'un emploi facile; on s'en sert surtout pour les

ombres

des draperies rouges; mais, par cela

même

qu'on

ne

doit guère s'en servir que pour les draperies,

nous

regardons

comme

inutile d'en avoir sur sa palette, excepté les jours où l'on sait devoir l'utiliser. C'estpourquoi,

au

lieu d'en avoir

en

vessie, il suffit d'en avoir en poudre quisoit déjà broyé àl'eau,

en

sortequ'onn'aitplus qu'à délayer à l'huile,aufur età

mesure

des besoins.

Le

BLEU D'ouTnEMER. la plus coûteuse de toutes les couleurs qui puissent s'employer àl'huile,

en

estaussil'une des plussolides;il se tirede la pierre

ou

marbre app3lé lapis-lnzuli. Ce marbre provient decarrières situéesenOrient eten Sibérie.

L'outremerestparsemé de bleu, de blanc, degris,

mélangé

de noir etde brun.Il y

en

a cinq

ou

six nuances; laplus belle, et pnrconsé-

PEINT. A l'bUILK. S

— ^18-.

quent la plus coûteuse, estlaplus chargée de couleur bleue.

A me-

surequecesnuancespâlissent, ellessont

moins

chères.

Nous

conseillonsà noslecteursde

ne

pas se servirde celle appelée cendre d'outremer, qui

ne donne

qu'un ton grisâtre;

nous

pensons, avec

beaucoup

d'artistes, que ^le

mieux

est d'obtenirla teinte légère qu'elle représente

en

mélangeant

beaucoup

de blanc à

un

peu^d'outre-

mer

^{très-purettrès-vif.L'outremer nes'altèrejamais et}

gagne au

con- traire

en

intensitéà

mesure

quele tempss'écoule;

on

l'emploiebeau-

coup

pourles ciels,mais seulement pourterminer. 11faut les ébau- cheravec

une

teinte faite de bleu de Prusse, de blauc et de noir bleuâtre; ce

mélange

doit offrir à l'œil

une nuance

grisâtre qui deviendrafort belle lorsque, à ^la secondereprise, vous la peindrez avecl'outremer.

Surtoutil

ne

faut pass'effrayer

du

tongrisdel'ébauche, et, croyant

mieux

faire, ébaucher avec le bleu de Prusse

mélangé

seulement de blanc, car

on

n'obtiendraitqu'unton criard quelasecondereprise

ne

pourraitassourdir;

au

lieu qu'en faisantle

mélange que nous venons

d'indiquer,

on

aura

un

ciel fortharmonieux.

Comme

le noir

mélangé

de bleu peuttourner

au

vert malgré lapré- sence

du

blancdans lemélange,

pour empêcher

ce résultat,

on

n'aura qu'ày^ajouter

une

légère pointe de vermillon de Chine

ou

de laque.

Un

ciel orageux se prépare avec

un mélange

de noir et de blanc, auquel

on

ajoute, suivant la nécessité,soit

un peu

d'ocre rouge clair, soit

même une

pointe d'ocre jauneclair.

L'outremer s'emploie aussi dans lesdraperies, dans leschairs, etc.

Le

BLEU DE Prussesesoutient aussibien que ^les laques degarance.

Malgré le

nom

qu'on lui a donné, pour avoir été inventé par Dijjpel qui était Prussien,

on en

fabrique partout;mais, jusqu'à présent, le meilleurest celui qu'on prépare enAngleterre.

Mélangé

avecdifférentsjaunes,

on

en obtient des vertscharmants;

mais ilfautseméfier de lacrudité de celle couleurtouteslesfoisqu'il s'agitde l'employermariée

au

blanc seulement.

La

TERRE DE SiENNE

uou

calclnée est

une

couleur fauve,

un peu

brune, très-solideettrès-transparente;malheureusement,

comme

elle a

peu

de corps etqu'elle ne couvre pas,

on

ne peuts'enservir pour les ébauches,dans lesquelles l'emploides ocres, surtout de l'ocre da ru,vautinfiniment

mieux;

ellea aussil'incoavénient de faire noircir lesmélanges dans lesquels

on

la faitentrer, surtout

ceux

qui compor- tent

du

blanc, parceque cette dernière couleur étant métalliqueet la terre de Sienneétant bitumineuse, leur association

amène

nécessaire-

ment

ce ton noirâtre qu'il fautredouter.

- 19 —

La

terrede Sienne

non

calcinée esttrès-

bonne

pourfaire les glaci?

et lesprt'pai'alions,etnous

sommes

^tortéloigné d'en prosciirel'usage, mais nousluiprélérons le brunde Prusse, qui

ne

noircit pasetsèche mieux.

La

TERRE DE SiicNNE CALciNËE eslla

même

substance que celledont

nous

venons doparler. Ilesttrès-facilede lapréparersoi-même, si

on

vient àen

manquer;

^il ne s'agit, pourcela,que d'avoirde la terre de Sienne naturelle en morceaux, deles

rompre

en petites parcellesde lagrosseurd'un pois, et de les faire rougir sur

un

feu vif,dans

une

cuiller de fer. Lorsque les

morceaux

sont

devenus

d'un rouge vif

comme

doit l'être la cuiller elle-même,

on

les retire, et, sur

un

mar- bre

ou

sur

une

assiette, onles laisse refroidir, pourensuitelesbroyer à riiuilc.

Celte couleur ainsi préparée a des qualités

que

ne possèdent pas celles dontelle dérive, etl'on remplaceraitavecpeinele ton àla fois

chaud, transparentet légerdontelle estdouée. Cependant il ya lieu de s'en méfieraussi, parce qu'elle est sujette ànoircir; puis,

comme

elle fournit beaucoup, si l'onn'y prenait garde 'jHeabsorberait toutes les couleurs avec lesquelles

on

lamélangerait. Elle est parfaitepour réchauffer

un

ton d'ébauche tropgri»; elle sert aussi, mêlée avecdes laques foncées

ou

avecl'outremer n» 1, àcomposer les touchesd'om- bres qui doiventêtrefortement accuséesdans les carnations. Les pay- sagistes en font

un

usage journalier pouréchauITerles premierspl;uii<

de

leurs terrains, pour mélanger dans les teintes des fabri(jues et des terrains, pour glacer les feuillagesde ces tons roux que l'autumno jette

comme un manteau

surlesarbresetlesgazons. Lespeintresd'a-

nimaux non

plus nesauraients'en passer pourcolorer

chaudement

et

donner

lapuissance nécessaire

aux

robesde leurschevaux, aupelage de leursvathes,de leurs taureaux; il enfautjusque dans le ton gri- sâtre dont estrevêtul'humble animal qui rend do si

bons

servicesà l'homme,et que notre célèbrefabulisteadésignésous le

nom

demaî- tre Aliboron.

Le Bi'.uxDE PnusiE est

une

couleurqu'on

ne

trouve pasà acheter, et que, parconséquent, on doit faire soi-même. Le

nom

de brun de Prussedoitlui être donné, puisquec'estavec

du

bleude Prussequ'on peut l'obtenir; mais, pour en arriverl.i, on ne doitpas se servir

du

bleu de Prusse ^anglais; nous ignorons la raison de cette singula- rité, maisc'est assez que le fait existe pour que nous devionsle si- gnaler.

Procédez pour le faire

comme

pourlaterre de Siennenaturelleque

vous

voulez

métamorphoser en

terrede Sienne brûlée.

Lorsque vos

morceaux

de bleu de Prusse seront soumis dans

une

cuilleràl'action

du

feu vifdonl

nous

allons parler; vous les verrez éclater et

tomber

^{en écailles;}

une

fois cet effet obtenu, n'attendez pas davantage; ôtez, faitesrefroidir etbroyez les écailles, parmi les- quellesvous

en

trouverezde bistrées etd'autresplus noires, qui,

mé-

langées et préparées àl'huile, vous donneront ce

que

nous appelons

ici cnuN DEPuisse.

Celte couleur, qui est d'uue fixité à toute épreuve, peutremplacer avec

un

avantage

marqué

l'asphalte, la terre de Sienne naturelle, et la

momie,

dont elle n'a paslesinconvénients.

Ce

brun

de Prusse, qui s'étend très-facilement, possède encore l'a-

vantagedeséchertrès-vile.

La

TERRE DE

CoLOGNE

pourraitêtreéloignée delapalettesansqu'on s'aperçût

beaucoup

de sou absence, car on peut laremplacerpar

un mélange

d'ocre rouge etdenoir; dans certainesdraperies, cependant, elle produit

un bon

effet, et

comme

elle a

peu

de transparence, elle

couvre

mieux

pour lesébauches que la terre de Cassel. Malgré cela,

nous

^ferions volontiers opposition, si nous

ne

savions pas

que

plus d'un peintre detalents'est

engoué

de cettecouleur.

Le

BRUN

ROUGE

COMPOSÉ u'estpas

une

teinte fixe, ainsi qu'on peutle voir par son

nom.

Ily^{entre les trois} couleurs primitives, qui sont le

rouge, lejauneet le bleu; en composanicebrun,

on

peutluidonner,

au

degré voulu, la teinte qu'on désire, puisqu'il ne s'agit pour ^cela que d'augmenter

ou

de diminuerla quantité de chacune de ces trois couleurs, qui sont celles dont se forment les rayons

du

jour, et, par conséquent, cellesdonttout est éclairédans lanature.

Si c'est

un

tonneutre verdàlrequ'on souhaite, il suffirad'y mettre fort

peu

de laque; si,aucontraire, c'est

un

ton vioiâlre, en y mettant

peu

de jaune,

on

l'obtiendra; enfin, on pourra

en

obtenir

une

cou- leur orangée

en

mellanltrès-peude bleu, et,

en

dernière analyse, le

brun

se formera d'un

mélange

presque égal des trois couleurs

que nous venons

d'indiquer ^: lorsquenoue- disonspresque égal,

nous

son- geons

au

bleu qui fournitbeaucoup, etdont il faut,pour cetteraison, êtretoujours fortménager.

On ne

saurait trouver

une

meilleurecouleurque le

brun composé

pour ^lespréparations et les glacis.

Le

NOIRDE PÊCHE cst

uu

dcs meilleurs que

nous

connaissions; il est bleuâtre, il possède

une

grandefinessede ton, etàcause decela,

il peut servir dans lesciels, dans les draperiesblanches et dansles carnations.

Le

NOIR d'ivoire,dont

on

^fait

un

très-grandusage, a l'inconvénient

—

21

—

deséchertrôs-difflcilement; cela arrive surtout lorsque le fabricant y

môle du

^noir d'os quiluilaisse

un

plusgrand bénéfice, mais qui

no

sèche qu'au bout de fortlongtemps; avecle noir de pôche et le noir d'ivoire,on peutrépondre àtouteslesexigencesquiseprésentent, car lepremierestaussi léger etaus.i finde ton quele second*>st intense et vigoureux.

Les peintres de figures ébauchentles

ombres

de certaines draperies avec

un

mélange de noir d'ivoire et de terre de Sienne brûlée; les paysagistes agissentde

môme

dans leurs terrains, dansleurs arbres;

du

mélange decos

deux

couleurs on obtientdes touchesentièrement vigoureuses;

du

glacis do cescouleurs, on peut obtenirdes nuances vigoureuses dans les endroits obscurs.

15eaucoup d'autres noirs cependantont aussi de grandes qualités et trouveraient fort bien leuremploi_;ainsi, le noirde vigne,

—

le noir decafé,

—

le noir de papier,

—

le noir de bouchon,

—

lenoirde Prusse,

—

le noir de Russie,

—

le noird'os et le noirde pèche, dont

la plus grande partiene setrouve pasdansle

commerce

etqu'il fau- draitconfectionnersoi-même. Mais,;\côté de cet inconvénient, il

en

existe

un

autre qu'on doit redouter davantage, c'estde charger, ou, pour

mieux

dire, d'encombrersapalette d'une foule de tons qui ajou- teraient pour vous

une

diillcullé aux difficultés déjà existantesdans

l'art si diflicile qu'on

nomme

la peinture. Or,

comme

nous pensons quele plus beau^et le meilleurrésultat peut êtreobtenu avec lapa- lette chargée des vingtsix i-oulcurs que nous

venons

d'indiquer,

nous

vous engageonsà vous en tenirlà,

comme

nous le faisonsnou?.

môme.

Le VKUT VÊr,o.Nf:sF,, est

un

vert fortléger,fortclair et fort vifqui ne saurait ôtre employé qu'en glacis_;autrement, par sa crudité,ilrom- praitl'harmonie de tout ce qui l'entourerait.Ilest

donc

sagede nepas

en

^faire abus.

Des coiilenrs qui

(loivciit

être proscrites et

<lc

celles qni uc

s'cui|»loceiit

qiiVu de rares occasions.

Parmi les couleurs que nous proscrivons, nous mettrons en pre- mièreligne:

Lejauneminéral, qui noircit et qui dénature les autrescouleurs, et lalaque d'Anvers, qui brunit

;

Les laques jaunes, dont

aucune

n'est solide, etqui toutes pâlissent plus

ou moins

;

Le stilde grain deTroi/es, quin'a

aucune

^solidité et changesa jolie couleurcitron pour

un

ton blancsale.

Tous

les autres stilsde grain,d'où qu'ils viennent,

ne

valent pas mieux, ^etdoiventêtre rejetésauss'i

Il est

malheureux que

laterredeCasselsoit

une

couleurquichange etquifasse changertoutce qui setrouve

en

contact avecelle. Cepen- dant

on

peut, à larigueur, s'en servirpour rehausserceilaines étoffes brunes, maisalors

on ne

doitl'employer que pure et sur

un

dessous parfaitement sec; deceltefaçon elle change moins.

On

nedoit pas la

mélanger

avec leblanc.

Somme

toute,

nous

pensons quele plus pru- dentestde lalaisserde côté.

11 est

un

bleu quel'onappelle smalt

ou

cobalt, et qui ressemble à l'outremer,bien qu'ilscit

un peu

plus violâlre; ce bleu s'utilise dans

lapeinturesur porcelaine,etl'ons'ensertaussipour quelqueseffetsde ciel à l'aquarelle,_; mais, à l'huile,

nous no

saurions

en

approuver l'emploi,car sa place étant plusnalurellemcnl dansles ciels

que

par- tout ailleurs, et

comme

il sèche très-rapidement,

on

ne peutarriver àl'employer aussi vite qu'il le faudrait, surtout en été.

Nous devons

dire cependant

que

celte propriété

du

cobalt,dont

nous nous

plaignons ici, devient quelquefois

un

avantage; cela ar- rive

quand on

peut en mélanger

un peu

dans d'autrescouleurssans

es

altérer, parce ^qu'illesfaitsécher très-promptement; ilfaut

même

segarder,

en

pareillecirconstance, d'ymêlersi

peu que

ce soitd'huile siccative.

Lorsqu'on veut remplacer l'outre-mer, la meilleurecouleurà

em-

ployer est le bleu de Thénard, qui se

nomme

aussi cobalt

comme

le smalt, mais qui n'a pas l'inconvénient de séchersi vite lorsqu'il est seul, el,parconséquent, quin'a pas l'avantage de faire sécher

promp-

temcut les tons auxquels

on

le marie. Cette couleur est d'un bleu charmant.

Le

bitume de Judéeserait

une

très-bonne couleursielle ne noircis- saitpas etsi ellevoulait sécher, ce quine lui arriveraitjamais sansla précautionqu'onprend del'employer àl'huile grassepure.

Cependant beaucoup

de peintres, les Flamands, entre autres, s'en sont servis jusqu'à l'abus, et, sans doute,^il yont étéengagéspar sa transparenceparfaite, et parce qae, desa nature, elle peuts'étendre parglacis aussi minces

que

possible;

nous

insistons, malgré cela, sur ledangerqu'il ya à s'en servir pour glacer des plans éloignés, car, en noircissant

comme

elle le fait,au bout de quelque temps,toutehar-

monie

seia détruite là

où

^elle eûtrégné sanselle.

Nous engageons donc

nos lecteurs à

ne

se servir deceltecouleur, quelqueséduisante qu'elle leurparaisse,que dans^lespartiesd'ombre vigoureuses,

où

Von.

ne

saurait craindre de sa présence des résultatsfàthcux.